|
Adorján Tímea Makavejev munkái gúnyos fricskák a biológiai, gazdasági, társadalmi rendszereknek. Pellengérre állítja a szocialista és kapitalista rendszereket, egyáltalán, az ideológiák, hamis eszmények, bálványok által rángatott, vezényelt embert. Filmjei jórészt a diktatúra nyomorító emlékeivel, hatalmaival birkóznak. Gondolatait, vízióit botrányosan nyersen fejezi ki, szépítés nélkül, kaján provokációval. Így filmjei nagy vihart kavartak, botrányt botrány követett, rendre betiltották a munkáit hazájában és külföldön egyaránt. Sajátos, egyéni látásmódja, a filmkészítéshez való szabad, független viszonya, kérdésfeltevéseinek erkölcsi radikalizmusa összetéveszthetetlenné teszik alkotásait. Mára Makavejev számos amerikai és európai filmakadémia tanára, a Harvard Egyetem Carpenter Intézetének, a Vizuális Tanulmányok Központjának munkatársa, a Berlini Filmakadémia Tanácsának tagja, amely létrehozta, és odaítéli az európai filmdíjakat. Forgatókönyvet nem szívesen alkalmaz, csupán a filmkészítéshez szükséges pénzösszegek elnyerése érdekében, hiszen a forgatókönyv számára azt jelenti, hogy van száz oldal dialógus, és sosem lesz azonos az elkészült filmmel. „Egy forgatókönyv verbális támadás a vizuális világon” - nyilatkozza.(Interview with Dusan Makavejev by Ray Privett, 2000). Az időrendet szétbontja, a mesét szétzúzza, a kollázs módszerét alkalmazza munkáiban, heterogén anyagból áll össze az egész. A kamera úgymond „mindenevővé” válik, a film szövetének egyaránt része fikció, dokumentum, jegyzet, olvasmánytöredék, játékos kommentár, rajzos paródia stb. A zene is óriási szerepet tölt be a munkáiban, a paletta rendkívül színes: forradalmi, mozgalmi dalok, népdalok, nagy zenei klasszikusok darabjai stb. A szexualitást, a nemiséget nyíltan ábrázolja munkáiban, teret engedve a biológiai és pszichológiai titkoknak, leleplezve a prűd és álszent társadalmat. Persze azóta sok minden változott: „A szexuális szabadságot kiharcoltuk. Az 50-es években kezdődött, és az AIDS vetett neki véget.” - mondja. Felhívja a figyelmet az óriási paradoxonra: egy ember leszúrhat egy másik embert bajonettel, a nők tömeges megerőszakolását is mindennaposnak tartják a háborúban, ugyanakkor a szeretkezés és egymás simogatása megbotránkozást és dühöt vált ki az emberekből. És az a legmegdöbbentőbb, hogy még ma is, amikor már a szexualitás szabadságát kivívtuk, a szexualitás nyílt ábrázolását pornográfiának bélyegzik. Még most, 2005-ben is a filmekben az öldöklés, a vérengzés ábrázolása inkább megengedett, mint a nemiség ábrázolása (tekintsünk csak Hollywood szuperprodukcióira, mely egy prűd társadalom képét sugározza, hiszen a nemiség megjelenítése a minimálisra redukált, éppen csak jelzés erejű, ellentétben az erőszakéval). Az ember nem madár (1965) A film egy hipnotizőr beszédével indul, aki óva int a mágia ostobaságától. A történelmi és társadalmi rendszerek valamiféle hipnotizációs folyamatok eredményének tűnnek fel. Makavejev azt sugallja, hogy a mágia még nem tűnt el, ma is itt van, az ideológiák olyanok, mint valamiféle boszorkányos mesterkedések, fondorlatok, melyek az embereket mély álmukba konzerválják. A manipuláció jelenvalóságára hívja fel Makavejev a figyelmet. A dróton rángatott ember világába nyerünk bepillantást. A történet két pár kapcsolata köré fonódik. A kamera Jant követi, egy gépészmérnököt, aki egy rézgyárban dolgozik valahol Szerbiában. Egy szobát bérel egy fodrászlány, Raika szüleitől, akivel szerelmi románcba keveredik. A másik szál egy kétkezi munkás és felesége között szövődik, ahol egy harmadik fél, a férfi szeretője bolygatja az amúgy sem túl idilli és nyugalmas családi fészket, mely inkább tűzfészekre hasonlít. Az asszony végül ráeszmél a hazug létre, a basáskodó férj csupán hipnotizőre, akinek ellent is mondhat, és keresztülviheti saját igazságát, ha nem adja fel, ha küzd érte. Az igazságtalanság érzése fellázítja a sorsa ellen, amelyben ő is vétkes volt, hiszen meghunyászkodva végül is mindig engedett az elnyomásnak, behódolt a férj által kiépített rendszernek. A gyengeség, a megszokás, a beletörődés, az elfogadás a nő saját valóságává alakította az elviselhetetlent. Egy hamis valóságban élt, melyet végül is saját maga választott önmaga számára, mert ellenállása mindig megtört az erősebbnek tűnő fél erején, s így alávetette magát a másik akaratának. Most már „vége a hipnózisnak” mondja a feleség a barátnőjének. S ha vége a hipnózisnak, az már egy új valóság kezdete. De lehetséges, hogy csupán egy másik hipnózisé... Makavejev kigúnyolja a politikai rendszer dagályosságát: Rajka szemérmetlenül, gátlástalanul közösül egy kamion ülésén, miközben Jan mérnök éppen kitüntetését várja, amiért jó kommunistának bizonyult, a haza mintadolgozójának, hiszen az építkezést is az előírt határidő előtt fejezte be. Mindenki szögegyenes vigyázzállásban, Jan katartikus élményt él át, hiszen Beethoven Örömódáját játssza a szimfonikus zenekar, Rajka pedig valahol a városszélen ugyanabban a pillanatban az orgazmus gyönyörében részesül. A film egy ismétlődő motívuma egy gigantikus méretű poszter, mely munkáskezeket ábrázol, a „munkásököl vasököl” szlogenjét hirdetve. Győztes bárdként vonul végig a történeten, ugyanakkor rávilágít a szomorú valóságra, melyben a film hősei élnek, ahol az egyén eltörpített, fenyegetett. „Te munkás vagy, nem madár!” - mondja Jan az egyik munkásnak, aki az állványzaton felelőtlenül hintázik, himbálózik, próbálgatja nem létező szárnyait. Ha fizikailag nem is, de a gondolkodás révén talán kitörhetünk a kalitkába zárt létünkből. Szerelmi ügy, avagy egy postáskisasszony tragédiája (1967) Makavejev elment a helyi rendőrségre, és megkérdezte, hogy történt-e valamiféle szenzációs eset. Ott meséltek neki egy fiúról, aki vízbe fulladt egy iskolai kirándulás alatt. Amikor kiemelték a fiú testét a vízből, egy női hullát is találtak, amely már körülbelül három hónapja ott hevert a mélyben. Senki sem kereste a nőt. Egy építkezési munkás felesége volt Belgrádban, de valahonnan máshonnan érkezett oda. A férfi lökte a kútba (milyen kútba, egyáltalán, hogy jön ide egy kút?) a nőt. A kezdő jelenetben egy mogorva, idős szexológus tart előadást, melynek komolyságát nem vonhatjuk kétségbe, de mégis, túlságosan tudós, okoskodó, humortalan karaktere ironikus felhangokat kölcsönöz a jelenetnek. Az öreg tudós orvos a szexuális felszabadulás mellett érvel. Napjaink problémája, vallja, hogy az emberek csak pusmognak a szexről, nem beszélnek róla. Felméri a fallikus kultusz századokon keresztül vezető hagyományát. Bemutatja az Eufrátesz vidékének, az Indiai oltárok stb. szexualitással kapcsolatos ábrázolásait, ezzel bizonyítva, hogy a régi kultúrák tiszteletben tartották a nemiséget, a termékenységet. Majd Lenin és Mao öntelt arcmását, a kor bálványait illeszti a képsorok közé, feltárva ezáltal az óriási kontrasztot, s leleplezve a szocialista rendszer álszemérmességét. A szofisztikált, tudományos, agyonelmélkedő komolyság Makavejev filmjében komikussá válik, nyilvánvalóvá téve a szakszerűség korlátozottságát. A szocialista rendszerben a falloszhordozást egy fogkrémreklám helyettesíti, a fogkrém tubusa az utcán, tankszerű kompozícióban, mint egy óriási fallosz mered az ég felé. Azután kezdetét veszi egy hétköznapi történet: egy telefonos kisasszony szerelme egy patkányirtóval. Isabela, aki a barátnőjével, Ružával néha szexről társalog, találkozik egy érzékeny férfival, Ahmeddel. Majd furcsa, fekete foltok ékelődnek a történetbe, az otthoni jelenet után egy fekete kutat látunk, ahonnan egy lány tetemét emelik ki. A kriminológus gyilkos fegyvereket mutat be és más hátborzongató felszerelést, holmit, kelléket. Ekkor még nem egészen világos, ki az a lány, aztán a film visszakapcsol a románcra, mely Isabela és Ahmed között szövődik. Makavejev összefűzi szabad asszociációként Lenin képét, a Romanovok elestét, és ahogyan a szerelmesek próbálják megismerni egymást. Egy újabb réteg a város köznapjainak beszűrődő történései: május elseje, felvonulási készülődések. A múlt beékelése: a templomokról leveszik a kereszteket, s zászlókat tűznek a helyükre. Egy másik átváltás: a halottasház, hullakamra, hullaszemle boncolással, a halott lány identitása: Isabela, aki 20 és 25 év közötti, méhében embrióval. Majd vissza a nagyon is élő Isabelára és Ahmedre. Isabela az első „modern nő” Ahmed életében. Meztelenül jön-megy, tesz-vesz, sürög-forog, nyújtózkodik sellő alakjával, természetesen mozog, gátlásnak nyoma sincs benne, olyan, mint egy macska. A koromfekete cirmosa is ott sündörög, bámészkodik, dorombol lábainál, tejet lefetyel, majd elnyúlik halálos nyugalommal, nemtörődömséggel, gondtalansággal, hiszen a világ minden gondja-baja elzárva előle. De a harmóniába beszüremlik a szomorúság, hiszen a kapcsolat a postáskisasszony (most postás- vagy telefonos kisasszony? Vagy az ugyanaz?) és a patkányirtó között halálra ítélt, s ez tragikus színezetet ad az eseményeknek. Mindaz, ami előttünk történik már egy visszafordíthatatlan múlt emléke csupán. Makavejev szimpátiával ábrázolja a két főszereplő figuráját. Természetes szerelmi jelenetek tárulnak elénk, egyszerű pillanatok, például végignézhetjük, amint Isabela óriási buborékok készítésével bíbelődik, vagy a süteménykészítés fázisait. A közönséges, a banális igazi mélységet nyer. Makavejev szembeállítja a nagyképű, dagályos, fellengzős kommunista állam eszményeit és a hétköznapi emberek életét, akik nem menekülhetnek a rosszindulatú végzet elől. Védtelen ártatlanság (1968) Az első Védtelen ártatlanság című filmet a német megszállás idején, Dragoljub Aleksić lakatos és akrobata készítette, 1942-ben. Nagy fontossággal bír, hiszen az első szerb nyelvű fikciós film. Ami a történetet illeti: egy nő, aki gyűlöli a mostohalányát, és feleségül akarja adni egy gazdag férfihoz, akit a lány nem szeret. A lány az erős és izmos Aleksićbe szerelmes. A filmet a nácik betiltották, mert sértette a politikai hatalmat az akrobata szégyentelen egója. Makavejev élénk fantáziával kidekorálja, átformálja az eredeti anyagot a saját ízlése szerint. Az újonnan keletkezett alkotás szemelvényekből áll össze: a régi filmből kivágott jelenetekből - melyek kézileg festett apró részletekkel egészülnek ki (pl. a száj pirosra vagy a sör sárgára kiszínezve), Aleksić magyarázataiból, a színészekkel készített interjúkból, és régi filmhíradók részleteiből. A rendező feltupírozza az akrobata hőst, s így karikatúrává transzformálja a hiú Aleksićet. Hosszú közeliket készít Aleksić izmairól, s mi, nézők tanulmányozhatjuk, vizsgálgathatjuk a körbeforgó testet, élő szobrot. Ő az új Müron-szobor, a Diszkoszvető, az eszményi férfi, szépségideál, a női szívek megdobogtatója. Elharapja a szétszakíthatatlan fémláncot, fogaival formáz fémeket, a haláloszlopon, vagyis a világ tetején tornászik. Ráadásul Aleksić mutatványait több ezer szem követi, mindenki tátott szájjal koncentrál, még lélegzetét is visszafojtva. Nagy hadvezéreket, türannoszokat, diktátorokat megszégyenítő magamutogatással feszít, pózol büszke, magasba emelt, távolba révedő tekintettel, behúzott hassal, kidomborított mellkassal. Ő az önimádat, az önszeretet zászlaja. W. R., az organizmus misztériuma (1968-1971) A címbeli monogram: W. R., Wilhelm Reich (1897-1957) vitatott filozófus, pszihoanalitikus, kultúrakutató nevét jelzi. Reich nézete szerint a civilizációt bomlás fenyegeti a szexualitás elfojtása miatt, amely az egészséges személyiség, a „genitális karakter” „karakter-neurózisát” eredményezi. Összefüggést látott az elfojtott szexuális biológiai energiák, valamint a szadizmus és az agresszió kialakulása között, beleértve az erőszakos tömegmozgalmakat (pl. fasizmus) is. „A fasizmus a szexuális nyomorékok őrjöngése, dühöngése” - vallja Reich. Elsőként kutatta a „konstruktív és dekonstruktív” társadalmi hatásokat, ezeket azonban a „kozmikus energiák”, az úgynevezett orgonok hatásával magyarázta. Az „orgon-dobozok” állítólag rákot és más betegségeket gyógyítanak. Elméletének alkalmazásáért kuruzslás vádjával bebörtönözték. Egy pennsylvaniai börtönben halt meg 1957-ben. Reich elképzelései nagy szerepet játszottak az 1960-as évek végének diákmozgalmaiban. Makavejev Reichhez hasonlóan szabadelvű. Fegyverei: hóbort, szeszély, szatíra, gúnyirat, nemiség, szex. A filmben fényképek, idézetek, dokumentumrészletek, interjúk és fikció keveredik, érdekes hibridet alkotva. Például a rendező alkotásában helyet ad az elektrosokk-terápia borzalmas kínzásainak, de a reichi gyógyítás módszerét is elénk tárja, valamint végigkövethetjük egy pénisz-gipszöntvény elkészülését, de nem hiányzik Villon imája sem. Makavejev olyan kérdéseket feszeget, melyek még a demokratikus államokban is kényesek: „Ki véd meg védelmezőinktől? Ki lesz rendőreink bírája? Ki vezeti majd vezéreinket? Szabadságunk ki szabadítja fel? Ki lesz bíráink rendőre? Ki akarja majd akaratunk? Aki maga választja rabságát, vajon rabszolga-e még? Mi van a forradalommal? Minden bébi egy új világ. Mit tehetünk, hogy szabadon nőjön fel? Mert hát „állami lényeket gyártunk”. Makavejev vizuális őrülete a világnak tartott görbe tükör. Diadaléneke Reichhez a konstrukciók és effektek kaleidoszkópja, egy hosszú szónoklat, levél, vég nélküli sirám a háború és még inkább a személyes brutalitás ellen, a kommunizmus és a kapitalizmus szatírája, és a szabadelvűség melletti védőbeszéd. Persze Makavejev diadaléneke a filozófushoz nem mentes a szatirikus színezettől. Makavejev nem válik egy ideológia megszállottjává, iróniával, távolságtartással figyel. Makavejev egy történetre építkezik, mely mese a párthű Radmilović és a Reich tanaiért rajongó, lelkesedő Milena és a szobatársnője, Jagoda között szövődik. Milena a kommunista Jugoszlávia szexuális felszabadulásáért küzd: „Elvtárs-szeretők, az egészségetek kedvéért, basszatok szabadon!” Hiszen: „a kommunizmus szabad szerelem nélkül temető”, mert a szeretkezés vibrálás, elektromosság, az egymásba forrt testek kékes fénye az életenergia kisugárzása. A tökéletes orgazmusok Milena lefejezésével zárulnak. A gyilkos fegyver ezúttal egy nikkelezett korcsolya, s a nő tovább folytatja a reichiánus szentbeszédet a kis tepsiben is, melyen a lenyisszantott feje ül: Vlagyimir Iljics aszkéta, romantikus férfi tele energiával, de egy igazi vörös fasiszta. „Együtt lüktetett pulzusunk a világmindenséggel, de ő ezt nem bírta elviselni.” S legvégül hozzáteszi: „Ma sem szégyellem kommunista múltamat!” A film egy Okudzsava-dallal zárul: a férfi véres kezekkel énekli fehér ló mellett: „Uram, add meg nekünk, aminek híján vagyunk, / gyávának paripát, fejet a bölcsnek, pénzt a szerencsésnek, és rólam se feledkezz meg, / hatalmat a hatalomra törőnek, A film Jugoszláviában és az Egyesült Államokban játszódik. E kettősség révén a Kelet és a Nyugat problémáit veszi lencsevégre, s ami összeköti a két szálat, az Reich tanai. Nyugaton a már zajló és a lezajlott szexuális forradalom ezzel szembeállítja a Keletet, melynek ideológiái kizárják a szexualitást. A film a kapitalista nyugati világ és a kommunista kelet kigúnyolása. Két elviselhetetlen világ feszül egymásnak, az egyik rendszer lehetővé teszi, hogy a másik megrögzüljön a sajátjaiban, így az egyik állíthatja a szörnyűségeit a másik szörnyűségeivel szemben. Makavejev bemutatja, hogy a társadalmi rendszerek közötti különbség nem olyan jelentős, mint amilyennek látszik: hiszen minden társadalom rossz. A bennük élők pedig az egyikben kényszerből vannak egyedül, a másikban pedig kényszer nélkül. Az USA fénye pusztán magamutogató csillogás, a kacsalábon forgó városokban egy szomorú, halálvirágos világ rejtőzik. A Nyugat csak egy szemfényvesztő akrobatamutatvány. Persze minden civilizáció azt hiszi, hogy az ő életmódja az egyedüli jó és üdvözítő, erre kell térítenie vagy kényszerítenie a világot, olyan ez a gondolkodás, mint valamiféle megváltástan. Makavejev bemutatja a szexuális forradalom utáni Amerikát: egy transzvesztita újonnan megtalált felszabadulásának diadalát zengi. A nemek összekeveredtek. A szexuális felszabadulás nyomán mindenki az identitását, a nembéli hovatartozását keresi. A film nagy vihart kavart, Jugoszláviában betiltották tizenhat évre, 1971-ben Makavejevnek el kellett hagynia hazáját. Párizsba költözött. Sweet Movie (1975) Pasolini segített a film terjesztésében. Olaszországban az Espresso Magazine című hetilappal együtt, ahhoz rögzítve árusították a filmet, s így a magazinnal együtt sikerült körülbelül hatszázezer embernek eladni. A film mese egy furcsa, lázas lényről, mely kielégíthetetlen, mindig kész felzabálni másokat és önmagát, s melynek neve Homo Sapiens. Édes mozi egy önmagába, saját arcába temetett lényről, mely tálcán, masnival átkötött díszdobozban hordozva mutogatja saját ürülékét szemétdomb-pódiumán. Egy pedofil vámpírcivilizáció története, mely megtámadja a tojásokat, az élet csíráit, a létezést, s mely már régen elveszítette ártatlanságát, tisztaságát, hiszen teste és lelke tönkretett, megerőszakolt. A bolygót időről időre vérfürdővé alakítjuk, azután meg úgy nézünk egymás szemébe, mintha mi sem történt volna, minden visszatér a rendes kerékvágásba, s ez végső soron épp olyan ijesztő, mint a zűrzavar, ami megtörte. A film dionüszoszi, diogenészi jellegével, szélsőséges erotizmusával, faunizmusával ingerel. Műfaji tekintetben is összetett, játszik a nézővel: allegorikus filmdráma, performance, burleszkien stilizált elemek keresztezése, ötvözete. Makavejev a fogyasztói piac világot keresztül-kasul szövő agresszivitását, mindenevő, csillapíthatatlan, önpusztító éhségét mutatja be játékossággal, határtalan cinizmussal, felforgató technikával szürreális víziójában. Ez a társadalom nem pusztán javakat, hanem emberi ideákat, forradalmi és reakciós eszméket, illúziókat, vágyakat, érzéseket, szépséget egyaránt bekebelez. Pier Paolo Pasolini, hogy a fogyasztói társadalom problémáira rávilágítson, egy mesét hoz fel példaként, azt a történetet, amelyben a szörny csak újabb és újabb szűz leánnyal enyhítheti vágyát. Vagy a boszorkányét, aki fiatal fiúkat édesget magához, hogy kővé változtassa őket. Makavejev filmjében is ez történik, a szőke katonaruhás kapitány rendre felfalja áldozatait. Pasolini úgy gondolja, hogy a fogyasztás, a hedonizmus, a hamis tolerancia pilléreire szerkesztett társadalom minden más diktatúránál totálisabb. Azért, mert közvetlenül a lélekre irányul, a lélek ellen. Hamis tolerancia van jelen, hiszen mások testének és lelkének elfogyasztásán alapuló szabadságról van szó, az „én” kiéléséről a személyes hatalomért. Úgy gondolja, hogy ezenfelül az igazán sátáni az egészben, hogy minden azt vallja, az ellenkezés lehetősége nélkül, hogy csak és csak ez az egyedül létező és lehetséges világ. És más nincs. Makavejev brutális, obszcén képekkel sokkol, filmje az önámítás és az álszentség ellen indított hadjárat. A játékosság a komolysággal, drámaisággal keveredik. A figurák elrajzoltak, s ez ironikus, groteszk színezetbe burkolja a szereplőket, történéseket. Montenegro (1981) „Egy kislány azt kérdezte az állatkertben egy majomtól: miért laksz te itt, nem jobb neked ott, ahonnan jöttél?” Így kezdi Makavejev a csipkelődését. Bár nem tudhatjuk, mi vagyunk ketrecben vagy ő? Igaz, a mi ketrecünk kissé tágasabb... Makavejev leleplezi a tisztaság, a sótlanság, a törvények és az ember kultuszát bálványozó jóléti demokratikus államok plasztikázott, többszörösen átoperált művilágát Svédország példáján keresztül, melynek felszíni csillogása, nyugalma közönyt, unottságot, tehetetlenséget, az életerő elapadását takarja. Ahol a láz kihűlt, ahol az emberek végtelenül „normálisak” lettek. Vagy mégsem? Hiszen a tudás, úgy tűnik, a létezés gyökerét rágó zavar. Az ott élőket ezernyi kérdés kínozza, s végül elvakítja és megsemmisíti a tanácstalanság. Nincs több küldetés, nincsenek őrült szenvedélyek, nincs eltévelyedettség, nincs semmi, ami vonzóvá vagy gyűlöletessé tenné őket. Miután kipukkasztotta a svéd idillt, a jugoszláv mentalitást, életstílust karikírozza. Egy rendkívül csinos svéd családanya egy napon megeszi az összes bécsi szeletet, és férjének egy darabot sem hagy belőle. Majd egy éjszaka cigarettájával felgyújtja az ágyneműt a hitvesi hálószobában, éppen szundikáló férje mellett. A gorilla délben fürdik (1993) Főhőse egy szovjet katonatiszt, Viktor Boriszovics, aki nem képes felfogni, vagy talán csak nem akar szembenézni a ténnyel, hogy egyik napról a másikra eltűnt a fal, s vele együtt megszűnt a Nagy Feladat. Hirtelen, míg ő kórházban volt, a kor megszökött előle, a Történelem leterített szőnyegét felcsavarták, őt pedig kifelejtették az előadásból. A falat lebontották, az egységek visszavonultak, ő meg itt maradt kényelmetlen, de elegáns egyenruhájában és fényes gombjaival. A Történelem kihagyta, itt felejtette, s most már nem is akar tudomást venni róla. De ha már róla megfeledkeztek, akkor dacból ő is megfeledkezik a megváltozott világról. Elvégre őt senki sem értesítette. Miért kellene hát búcsút inteni a múltnak, legszebb éveinek? Fittyet hányva így okoskodik: ha a Történelem nem igazodik hozzám, a derék Viktor Boriszovicshoz, akkor én sem igazodom hozzá! Csakazértsem! És ha már így alakult a sorsa, miért menne haza? Szereti Berlint, bár kissé tágas neki, de azért jól érzi benne magát. Így hát marad. Most már ő is berlini. Lecövekel, toporog a kép kellős közepén, a törésvonalban merev clownarcával. Eddig volt megbízatása: Berlin keleti felében őrizte a békét. Most pedig itt áll savanyú, sápadt, citromba harapott képpel, fehér bugyival a fején, mint egy féleszű, s téblábol a nagyváros utcáin és háztetőin. Otthon sem várja senki, s itt sem érdekel senkit. Árnyékemberré változott. A lenini nagyhatalom hajdani tisztjének csupán a dicsőség emléke maradt, de ez a dicsőség már abszurditássá transzformálódott. Mivel közelmúltja nevetséges, groteszk múlttá alakult, ezáltal ő maga is az új színpadon egy félkegyelmű figurává zsugorodott. Itt már nem száll alá a fellegekből a generalisszimusz, senki sem gratulál neki a tetteiért, és nem kap kitüntetéseket. A Feladat megszűntével abszurd figurává torzult, egy féleszű idiótává, egy korszak madárijesztőjévé. Eldugott zugokban veri fel kis vackát. Enni pedig csak akad ez-az. A demokrácia itt ezt jelenti: „megbocsátjuk a többi embernek a gazdagságot, ha cserébe ők meghagyják nekünk annak szabadságát, hogy úgy haljunk éhen, ahogy nekünk tetszik.” (Cioran) Nem mondhatja, hogy nyomorult lett az élete, mert mindig is nyomorult volt - vallja be a katonatiszt egy érzékeny pillanatában. És azért akad némi ennivaló, az örökké éhes Viktor Boriszovics mindig feltalálja magát. Van itt gyümölcs: dió, lopott banán (amit vízszintesen tartva harapdál), ananász is, van szibériai tigristől lopott hús. Így hát nyugodtan fütyörészik, biciklizik a forgalmas tereken, a biciklijére tűzött lobogó vörös zászlóval. Megmássza a hatalmas Lenin-kolosszust, csak hogy megtisztogathassa a szobrot. Még a nőknél is sikere van. Mesélő, álmodozó természetét hamar megkedvelik, már-már költőnek tűnik a szemükben. Különben is, a nők szeretik az egyenruhás férfiakat és a fényes gombokat, így hát nincs nehéz dolga e téren. Filozofálgathat is, Lao-ce-t idézi: „Az igazi otthon nincs sehol.” Az embernek egyenruha nélkül nincs múltja se jövője, meztelen, mint a hal - mondja egy német lánynak. Néha meg azon töpreng, hogyan születhetett Stuttgartban egy szibériai tigris? Vágya mindössze annyi: „azt szeretném, hogy majd egyszer egy szibériai tigris faljon fel.” Még letartóztatása is olyan udvarias formák között zajlik, hogy szinte észre sem veszi. Nyugodt kávészürcsölgetés közben, hiszen végül is mindketten egyenruhát viselnek, neki is fényes gombjai vannak, és a rendőrtisztnek is. Berlin-Moszkva repülőjegyét hiába próbálja eladni, még fél áron, sőt ingyen sem kell senkinek. Makavejev kiapadhatatlan, rendkívüli humora átszövi a filmet. A szentimentális, ósdi filmeket parodizálja abban a jelenetben, amikor a hórihorgas, egyenruhás férfi kimenti a csecsemőt az égő házból. A szovjet katonatisztet megkörnyékezi egy bűnöző: embert kell ölnie, busás összegek fejében, egy BMW-t is ajánl neki. Ő meg visszakérdez: „Mi az a BMW?” Viktor Boriszovics nem érzi alkalmasnak magát erre a feladatra. És így indokolja döntését: „Engem nem képeztek ki erre. Hogy sok embert öljek meg, arra igen, de nem egyenként.” A rendező Mihail Csiaureli 1949-es Berlin eleste című hősi eposzából is épít kollázsába. A dicsőség múltja (a dicsőséges korszak ábrázolása) és a zuhanás jelene (az antihős elveszettsége) ritmikusan ismétlődik a filmben, hogy végül egy tragikomikus viccben egyesüljenek: Makavejev figurája Csiaureli hőseinek, Aljosának, és a nyakába omló katonanőnek, Natasának a fia. Viktor Boriszovics egy legenda teremtménye, az irrealitás testet öltött alakja. Makavejev üzenete: erre a valótlanságra, képtelenségre épült a történelem, a múltunk, és épül a jövőnk. A történetet Makavejev dokumentumkörnyezettel kombinálja: a berlini Lenin-kolosszus lebontásának riportfelvételeivel. A dokumentum hitelessége az abszurditást hozza magával. „Ne jöjjenek közel! Életveszélyes!” - halljuk a figyelmeztető szavakat a hangszórókból. A pusztán a munkálatok balesetveszélyességét kihangsúlyozó figyelmeztetés szövegéhez itt egy másfajta jelentés is társul: a bámészkodó tömegre még ártalmas a Lenin-szobor, fertőző, életveszélyes a közelébe menni, mint egy vérengző vadállatnak, aki még bármikor lecsaphat a bámészkodó, lézengő, gyanútlan emberekre. Szokatlan, bizarr tréfákra, morbid szituációkra építkezik a történet. A legabszurdabb jelenet: a katonatiszt Lenin fejében keresgél, az egykori gyilkos lövedék után kutat. Makavejev gyilkos tréfája: ha Lenin csíkos, meleg gyapjúzoknit kötött volna, akkor Viktor Boriszovics sosem hagyta volna el. Makavejev szorongató élménye az űr, a semmivé válás. Viktor Boriszovics figuráját szimpátiával ábrázolja, így érzékeltetve együttérzését a Sors nélkül maradottakkal. És hol van Viktor Boriszovics? Mert aki előttünk áll, a karvalyorrú, szőke férfi, aki németül beszél, csak egy színész. Csak egy egyenruha maradt belőle. Hová lett? Nincs rá válasz.
|