|
Tanner Gábor Egy hatalmas bársonykatlanban ülök. Enyhén koszos, dijoni mustársárga volt a nézőtér, amikor beléptem. Most viszont egy vakítóan színes mesevilág kápráztat el, jóval túlnyúlva minkét oldalon a periférikus látómezőmön. Már percek óta nem értem, mi történik a vásznon. Csak a hivalkodó színeket tudom felfogni. Annyira tökéletesen színdús a látvány, hogy valóban úgy érzem magam, mint Dorothy, amikor a szürke, poros kansasi valóságból átbódul Óz tarka mesevilágába. Bénító, ahogy ez a digitálisan rendbe hozott műfilm a valóságosság látszatát próbálja kelteni. Az Anna és a sziámi királyt (The King And I, r: Walter Lang) ugyanis 1956-ban, még ha stúdiókörülmények között is, de valóság után fényképezték, mert akkor még nem alkalmaztak digitális technológiát. De a felújítását már az új, legkorszerűbb eljárásokkal végezték. Az így kapott anyag pedig túllicitál a valóságon. Kitágult pupillákkal meredek erre a mesterséges borzalomra, ami őrülten igyekszik valódinak látszani. Úgy mutatkozni, mintha valódi film lenne. És ezen igyekezete közben folyamatosan leleplezi önmagát. Nem lehet mozifilmként nézni, csak színes kavalkádként. De lehet, hogy éppen ez volt a restaurátorok szándéka. Ki ne szeretne megmutatkozni? A restaurátor viszont örök háttérbe húzódásra volna kárhoztatva. Újraéleszti a művet, s ha igazán jól dolgozik, a munkája feloldódik (elvész) a filmben. Nem látjuk, mennyit dolgozott rajta, számunkra csak az alapmű létezik. És ez nem valami korszerű dolog. Persze a filmrestaurátorok általában komoly emberek. Szeretik a filmeket, sok mindent tudnak a filmtörténetről, és nem érződik rajtuk, hogy korszerűek szeretnének lenni. Inkább munkamániásnak tűnnek, elhivatottnak, megszállottnak. Csakhogy Bolognában láttam a fiatal restaurátorokat. Vékony derekú, széles műmosolyú, gyors tekintetváltású fiatalembereket. Tudásukban nincs jogom kételkedni, de erős a gyanúm, hogy nem kifejezetten szolgáltra termettek. Ráadásul egy új iparág áll mögöttük. Mely szintén meg akarja mutatni magát. Látjátok, emberek, ezt a színvilágot mi teremtettük! És legyünk őszinték, talán ez az egyetlen, ami érdekessé teszi az Anna és a sziámi királyt! A története bárgyú, a koreográfia sem kiugróan progresszív a korabeli musicalek zenés-táncos betéteihez viszonyítva. De nehéz szabadulni attól a gondolattól, hogy nem véletlen a filmválasztás. Ne vonja el semmi a nézők figyelmét a felújítók munkájáról! Illetve, hogy élményt csak az ő munkájuk által nyújtson. Vagyis a film először technikai bravúr, aztán film. És ami a legfurcsább, hogy igazából meg sem lepődünk a technika ilyen mértékű élőtérbe tolakodásán. Hiszen ez a mindennapi tapasztalatunk. Azt senkit nem tudja, hogy a tévé vagy a mosógép miként működik. De a számítógépünkről mind a hardver, mind a szoftver szintjén rengeteg gyakorlati ismerettel rendelkezünk. A digitális forradalom egyik hatása, hogy technicista szemléletűvé tett bennünket. Tudjuk, mit jelent a photoshoppal kínlódni a fényképeink minőségének javításán, hát megértően és elismerően nézzük a restaurátoroknak ezt a gigantikus mutatványát. Ebből a szempontból jelképes értelmű, hogy éppen ezt a filmet emelték ki a filmfelújítók. Az Anna és a sziámi király cinemascope 55 eljárással készült annak idején. Ez a film technikatörténetének egyik halott technológiája. Amikor a televízió kezdte elszippantani a nézőket a moziból, mindenféle eljárásokkal kísérleteztek, köztük jó néhány olyannal, mely a még intenzívebb látványélmény megteremtését célozta. Totális vizuális élményt akartak nyújtani az embereknek, hogy visszacsábítsák őket kis, fekete-fehér képernyőik elől a mozikba. A cinemascope 55 filmeknek négyszer akkora a képük, mint a hagyományos 35-ösöknek. Összesen két ilyen filmet forgattak. Hátborzongató elképzelni, milyen korszerű technikai háttér kellett ilyen gigantikus adatállomány kezeléséhez a felújítás során. A holland filmarchívum restaurátorai egy 1922-es Sam Wood-filmet hoztak rendbe, amely filmtörténeti szenzáció, hiszen együtt játszik benne Valentino és Gloria Swanson (Zátonyok felett). Megpróbálták az eredeti virazsírozást is reprodukálni. (Ez azt jelenti, hogy a fekete-fehér némafilmek korában bizonyos vegyületekbe mártották a filmtekercs egyes részeit, amelyek színtónust adtak az éppen azon a filmszakaszon lévő jeleneteknek. Egy drámaibb szakasz így pirosban kavart még erőteljesebb érzelmeket, a lágy, andalító részekhez pedig szívesen alkalmaztak zöld vagy sárga árnyalatot.) És ezen túl szignálták is a filmet. Nem tudom ugyanis másképp értékelni a szándékosan a kópián hagyott hibákat. A film egyik jelenetében egy bőszen füstölgő vonat robog be egy alagútba. Majd másodpercekig a kópiahibák furcsa játékát nézzük. Mint valami experimentális vizuális költeményt. A vonat így nem csupán az alagútban tűnik el, de az emulziós foltok révén a kópiáról is. A szívünk hangosabban kezd verni: most vége, a filmnek annyi. De egy pillanat, és máris visszatérünk a film világába. Köszönjük nektek, holland filmfelújítók! De valójában mit is köszönünk? Azoknak a felújított filmeknek a java része, melyeket Bolognában láttam, korabeli kommersz munka. Futottak még kategória. Nem filmtörténeti jelentőségűek, nem hordoznak különösebb esztétikai értéket. Viszont gyönyörű a kópiájuk. Láttam a Pisztolyhős sorsa (Gunman’s Walk, 1958, r: Phil Karlson) című B-westernt, egy unalmas slap-stic fellow-movie-t (Két arab lovag /Two Arabian Knights, 1927, r: Lewis Milestone/), aztán a Hölgy sötétben-t (Lady in Dark, 1944, r: Mitchell Leisen), ami egy technicolor musical-borzalom. És még folytathatnám a sort. De a lényeg, hogy akkor itt most nem a filmeket kell nézni, hanem a szép kópiákat. Bevallom, ezt Bologna előtt nem próbáltam. És ez nem egy könnyű feladat. Csak azt nem értem, hogy az Il Cinema Ritrovatón látott felújítási munkákhoz képest koncepcionális, filmtörténeti értékekre is koncentráló, nálunk folyó restaurálás eredményeit miért nem hívták meg Bolognába. Valószínűleg rosszul hatott volna a sok giccses film mellett a Ludas Matyi. Az Anna és a sziámi király szépen kipofozott filmtörténeti zsáksugárútja mellett a fesztivál szenzációja a filmtörténet legnagyobb bukásának, A mennyország kapujának (Heaven’s Gate, 1980) felújítása volt. Nem figyeltem fel rá, hogy a filmtörténészek rehabilitálták volna akár az unalmas, gigantikus westernt, akár rendezőjét, Michael Ciminót. Szóval nem tudom, miért éppen A mennyország kapuját újították fel, azt meg végképp nem, hogy miért ennek a vetítését tették meg a fesztivál kiemelt előadásává. Talán mert Ciminót korunk jelképes figurájának tartják. Tud olyan témát választani, melyből botrány lesz, tudja, kikkel kell filmeznie, hogy meglehetősen közepes elképzeléseiből hatásos filmek szülessenek. Korunk hőse - menedzsertípus. A vietnami háború már a szégyen jelképévé magasodott Amerikában, amikor Cimino végre megtalálta a felmentésül szolgáló aspektust. Orosz származású acélmunkások az embertelenül kegyetlen vietnamiak fogságában. A béketábor pedig - ahogy az várható volt - felháborodott - kivonultak a berlini fesztiválon tartott vetítésről. A botrány a fellegekbe emelte Ciminót. Talán úgy érezte, az Úr őt küldte, hogy leszámoljon a vidéki Amerikát létrehozó hős telepesek mítoszával. Az emigránsok letelepedése a szűz földeken korántsem heroikus országépítés volt. A bevándorlók nagy nyomorban várták, míg a hivatal az ügyeiket intézi (ezért rákényszerültek a marhák lopására), az itt élő földbirtokosok (a marhatenyésztők egyesületének támogatásával) pedig mindet elkövettek, hogy kiebrudalják őket. Egészen addig, hogy összeállítottak egy százhuszonöt főből álló listát, akiket a tolvajlásaik miatt - bírósági elítélő határozat nélkül - maguk akartak kivégezni. Csakhogy a halál torkában az emigránsok szervezett ellentámadásba lendültek. 35 milliót kapott erre a filmre. (Ez a gyártásának évében soha nem látott nagyságú összegnek számított.) Csakhogy a közönség nem rángatható úgy zsinóron, mint az ideológia vezette kritikusok. A film nem csupán megbukott, de magával rántotta a gyártó stúdiót, a United Artistsot is. Persze lehetne A mennyország kapujában szerencsétlen csillagzat alatt született remekmű is. De nem az. Pedig magukkal ragadóak a képek. Zsigmond Vilmos daruzásai, kocsizásai, a kézikamera nélkül is dinamikus tömegjelenetek, a lendületes, kavargó csatafelvételek lenyűgözik a nézőt. Ugyanakkor a filmben burjánzanak a giccses megoldások, a primitíven osztályharcos megközelítések. A westernben elfogadott séma az ütős semmitmondás, a dübörgő, veszélyes hallgatás. Bőven alkalmazza a paneleket Cimino is, de az említett jelzőik nélkül. Elgondolkoztató, hogy miért tűnnek hiteltelennek a jelenetek, pedig elképesztő nagyságú statisztériát mozgattak meg a filmben, látszik, hogy minden díszlet valódi nagyságú. Még sincs atmoszférája a filmnek. A láthatóan stúdiókörülmények között forgatott A hét mesterlövésznek is sajátos izzása van. A mennyország kapujában „nem érezzük” a mégoly hitelesen megépített kalyibák bűzét, nem „facsarja orrunkat” a férfiak testszaga, nem érezzük úgy, hogy orrunkat eltömíti a kavargó por. Még az Olajvárosbeli sárdagasztás is mélyebb nyomot hagyott bennem, mint Cimino filmjének gigantikus, tényleg lenyűgöző városi sártengere, melybe beleragadva, cuppogva hatalmas tömeg kavarog. Nincs totális hatása a filmnek. Impozáns, de élettelen. Az erőszakos, véres jelenetek is durvák, mégsem közelítik meg mondjuk egy durvább Peckinpah-western sokkoló erejét. Talán a legnagyobb probléma, hogy ritmustalan a film. És ebből a szempontból érdekes a produkció hossza. Én először 210 perc időtartamban láttam a filmet videokazettán. Nem értettem, miért jó, hogy most 240 percben kell végignéznem, amikor rövidebb verziójában is elég lassúnak tűnt, ráadásul a jelenetek sorrendjén, a befejezésen mit sem változtatott a rendező. Csupán egyes jelenetek hosszán. Ehhez képest nagyon meglepett, hogy a hosszabb verziójában sokkal kevésbé volt vontatott a film. Ha jól vettem ki, akkor a nyitó egyetemi jelenet tartott most sokkal tovább, meg amikor James Averill (Kris Kristofferson) tökegyedül utazva az első osztályon megérkezik a Johnson Countyba. A földön ülve kicsit álmosan-részegen próbálja felhúzni a csizmáját. És hát nyilván a film végi csatajelenet is hosszabban futott. Azt gondolhatnánk, azért is tetszett jobban a film vetítővásznon, mert a monumentális alkotás igényli a nagy képméretet, de a bolognai vetítésen sok gondom volt a képminőséggel. A filmben jelentéshordozó szerepe van a füstnek, ködnek, pornak. Egyfolytában kavarog valami fehér miazmaszerű kipárolgás. Emiatt a vászonra vetített kép élettelen volt. Noha későn kezdődött az előadás a Piazza Maggiorén (Bologna hatalmas, középkori főterén több ezer széket helyeztek el, és egy óriási vászonra vetítették a filmet), még este 10-kor sem volt elég sötét. Ez a film eleji sötét tónust vágta haza, de később is az volt az érzésem, mintha túl messze lenne a vászon a vetítőgéptől. Mintha nem lenne elég fényereje a gépnek. A tévéképernyőnyi méret erőteljesebb képeket eredményezett, ott igazán ütöttek a sötét-világos kontrasztok. De mindez azért is sajnálatos, mert filmfelújítási fesztiválon ültünk. A képek szimpla percepcionálásához is erőfeszítésre volt szükség, a kópia állapotát a legkevésbé sem lehetett megítélni. Egy kicsit saját megalomániájának csapdájába esett a vasárnap esti rendezvény. És maga Cimino sem nyerte el a szimpátiámat. Vendégként fellépett a film vetítése előtt. Uszályszerű, fehér kalapban, ápol-eltakar napszemüvegben perdült a vászon elé egy picike ember. Lebilincselően gyönyörű, mély orgánumának gurgulásztatásával többször is megtöltötte a teret. Azzal a ripacstréfával nyitott, hogy ennyi ember láttán most valami rockkoncertnek kellene következnie. Majd a legendás bukásról mélyen hallgatva dicsérte a film alkotóit. Egyetlen emberről nem ejtett egyetlen szót sem - Zsigmond Vilmosról. Nem csupán magyar szívemnek esett ez rosszul, de objektíve is ízléstelen volt, mert ha a korabeli, a filmet erősen támadó kritikákba belelapozunk, mindegyik egyetlen pozitívumot ismer el - az operatőri munkát. Ehelyett Cimino mester valami vicces, Bertoluccival megejtett telefonbeszélgetés taglalásába bonyolódott. Miért kell mindig mindennek ennyire törvényszerűnek lennie? A filmek alapján valahogy éreztem, hogy Cimino egy önmagával rendkívül elégedett, egocentrikus ripacs lehet. Erre Bolognában kiderül, hogy valóban az. A fesztivál katalógusa nem készült el a megnyitóra, július 2-án szombatra, hétfőn is csak késő délután érkezett meg az Il Cinema Ritrovato központjába, így három napig meglehetős információhiányban jöttem-mentem. A programok felől egy szűkszavú és olasz nyelvű leporellóból lehetett egyet s mást megtudni. Így vasárnap délelőtt besétáltam a Dossier Pier Paolo Pasolini-kelepcébe. A fesztivál központi mozija, a Cinema Lumiere előcsarnokának termetes üvegvitrinjeit Dekameron-plakátok díszítették. A hajtogatós műsorlapon pedig az állt (amit spanyoltudásom alapján „fordítottam” olaszból), hogy negyed tizenkettőkor a Dekameron elveszett, tizedik epizódjának rekonstrukcióját mutatják be. Gondoltam, ez igazi filmtörténeti csemege lesz, nem véletlen ez a nagy felhajtás (valóságos kis plakátkiállítás) körülötte! Időben beszuszakoltam magam a nézőtérre. Ekkor egy embert próbálóan hosszú, beszélő fejes dokumentumfilm vette kezdetét, melyben a Dekameron alkotói emlékeztek vissza Pasolinire. Többen megerősítették, hogy fizikailag is erős ember volt, amúgy nyugodt és jó kedélyű, de amikor munkáról volt szó, megszállottá vált. Az egyikük mesélte, hogy egyszer Pasolini kikapta az operatőr kezéből a kamerát, és vadul fényképezni kezdett egy jelenetet, mert azt fantasztikusan jónak tartotta. Közben figyelmeztették, hogy a gépben már nincs film, de Pasolini ügyet sem vetett az okvetetlenkedőkre, nem lehetett leállítani a fanatikus Mestert, és film nélkül fejezte be a jelenet „forgatását”. Ez volt a legszínesebb történet az elhangzottak közül, amúgy semmi többet nem tudhattunk meg Pasoliniről annál, mint amit egy filmszakos egyetemistának is illik tudnia róla. Bő másfél óra után csüggedni kezdtem. Ekkor egy szemcsés, életlen amatőr film unalmas és rossz svenkjei következtek egy Sana nevű jemeni városka házacskáiról. Ez már biztos a Mester keze műve! De nem. A fáziskésésben levő tolmács arról beszél, hogy ezt valaki a stábból forgatta azokon a helyszíneken, ahol azt a bizonyos elveszett tizedik epizódot (Alibech) rögzítették. És e felvételekből képet alkothatunk arról, hogy Pasolinit miért ragadta magával ez a különös atmoszférájú táj. (Tudniillik Pasolini a Unesco számára is készített itt egy rövid filmet az Alibech befejezése után Sana falai címmel, majd három évvel később is visszatért ide, hogy Az Ezeregyéjszaka virágaihoz felvegyen néhány jelenetet.) Őszintén szólva nekem nem ment a képalkotás, de ezt a filmfelújítás világában való járatlanságomnak tudtam be. Egész elkedvetlenedtem, amikor hirtelen megkezdődött az Alibech rekonstrukciója. Forgatókönyvrészleteket mutatott a kamera. Egészen közelről. El lehetett olvasni a betűket. Aztán sötét inzertek következtek egy-egy Pasolini-idézettel. Majd still- és werkfotók is színesítették a rekonstrukciót. Ezeken többnyire a meztelen fiúszerelmest láthattuk, akinek nemi szervét szemérmesen eltorzították. És néhány kicsit távolabbi képet a sziklabarlangba igyekvő szerelmesekről. A dokumentumfilm vége felé besűrűsödtek a feliratok, majd vége szakadt a dolognak. Ahogy a nézőtér-világítást felkapcsolták, kiderült, hogy már csak a leglelkesebb Pasolini-rajongók maradtak bent. Meg én. Később megtudtam a katalógusból, hogy a plakátokat azért tették ki ilyen szép számban, mert ha azokat aprólékosan megfigyeljük, felfedezhetünk rajtuk olyan képeket, melyek egyik ismert Dekameron-epizódból sem köszönnek vissza. Mert ezek az eltűnt Alibech-ből származnak. A dokumentumfilmben elmondta az egyik producer, hogy forgalmazási okokból kellett kivágni a Dekameronból az Alibech-t, ugyanis ezzel együtt már túl hosszú lett volna a film. A könnyűnek találtatott epizód aztán eltűnt. Az én fogalmaim szerint azóta sem sikerült se megtalálni, se rekonstruálni. A Dossier Luis Bunuel programmal szerettem volna kiköszörülni a vasárnapi csorbát. Erre minden esélyem megvolt, hiszen a Filmoteca Espanola teljes vezérkara megérkezett Bolognába, és egyszer elsétált mellettem a némafilm-restaurálás spanyol szaktekintélye, Luciano Berriatúa is. Egy másodpercig sem kételkedtem benne, hogy igazán ütős anyagot hoztak magukkal Bunuelről. Az előadást személyesen a filmoteca (filmarchívum) igazgatója, José María Prado celebrálta. Kiült a vászon elé, és azt mondta, hogy spanyolul fog beszélni, mert mégiscsak ez Bunuel anyanyelve. Meg az Öné is, gondoltam magamban illedelmesen. A program pár, a nagyítástól egészen elmosódott fotó kivetítésével kezdődött, melyeken a rendkívül fiatal Salvador Dalít és Bunuelt lehetett kivenni. A képek Cadaquésben készültek. Az egyiken Dalí kopaszra nyírt feje fölött valami kis fekete csomó éktelenkedett. Mintha punkszerűen meghagyott volna némi hajat a feje búbján. Képhibára gyanakodtam, de csúnyán felsültem. A Filmoteca de Catalunyában ugyanis őriznek egy négyperces filmecskét, melyet Bunuel forgatott az Aranykor felvételeinek szünetében Dalí apjáról. Egy betakazettáról, melynek bántóan szemcsés és életen volt a képe, levetítették nekünk ezt a mozgóképes szösszenetet. Dalí meglehetősen korpulens édesapja feldöcögött meredek kertjének szűk járdáján a kerti asztalhoz. A háttérben felsejlett Cadaqués festői öble, amit csak azért tudtam beazonosítani, mert jártam ott, s most meggyőződhettem róla, hogy nincs az a torz felvétel, mely eliminálni tudná a szépségét. Az asztalnál a papa szépen bontogatni kezdte a felhalmozott tengeri sünöket, és egy késsel kikanyarította belőlük a húsos részt. A társaságában levő asszonyt elküldte borért, majd kedélyes mosollyal a kamerába nézett. Ezek után kinagyították nekünk Dalí feje búbját az előző képről. A már szinte nonfiguratívra mosódott fotón minden kétséget kizáróan felismerhetővé vált, hogy a fejtetőn az nem képhiba, de nem is hajcsomó, hanem tengeri sün. E kapcsolat megteremtése révén egyértelművé válik, hogy Bunuel azért etetett a felvételen éppen tengeri sünt a papával, mert így áttételesen Dalí fejét lakmároztatta fel vele. Nem sok időnk maradt a szürrealista játék kipihenésére, mert senor María Prado azonnal áttért a Föld kenyér nélkül című dokumentumfilmhez kapcsolódó ritkaságokra. Ezek a filmből kivágott képsorok voltak. Rontott tájképek. Aztán két beállítás egy pásztorfiúról. Mivel néma felvételekről van szó, így csak kiokoskodni lehet, hogy a fiúnak azt az instrukciót adták, törölje meg verejtékező homlokát. A mozdulat természetesre sikerült, de nem fejezett ki elég csüggedést, a kemény munka kiváltotta szenvedést. A második homloktörlés határozottan jobban sikerült ebből a szempontból. Végül pár szekvencia következett arról, ahogy a stáb tagjai lepuffantják a meredek sziklafalon billegő kecskéket. Vagyis a filmbeli, elpusztult állatok (melyek amúgy a film kontextusában az éhínség jelképei) nem a kiéhezettségtől döglöttek meg. Már kezdtem ideges lenni, amikor María Prado gyorsan hozzáfűzte a látottakhoz, hogy az igazság ábrázolására nem mindig a valóság egy az egyben történő visszaadása a megfelelő eszköz. Ekkor megkezdődött a program fő attrakciója, a Hű Spanyolország fegyverben című propagandafilm vetítése - továbbra is betakazettáról. Ezt a filmet Franco hatalomra jutása után Párizsban készítette Bunuel azzal a szándékkal, hogy megmutassa a világnak, milyen hősiesen küzdöttek a polgárháborúban a köztársaság védelmezői, s milyen aljas árulások révén győzték csak le őket a fasiszták. A propagandamunkát akkoriban sehol nem mutatták be. A film a legkonvencionálisabb háborús reklámfilm. Egyetlen Bunuelre legalább távolról emlékeztető mozzanata sincs. Ami persze nem meglepő, hiszen a filmnek csupán funkcionális szerepe van, és nyilván ennek megfelelően a korabeli propaganda-, illetve reklámklisékből építkezik. Jó, értem, hogy ez akkor is Bunuel, meg a bemozdított tájkép-svenkek is hozzá kapcsolódnak, de nekem ez így akkor is komolytalan. Valahogy nem hagy nyugton a kisördög, hogy ez nem is annyira Bunuel-dosszié, mint inkább a nevét mint márkajelzést felhasználó önfontosságtudat-hangsúlyozás a filmoteca részéről. Azt meg végképp nem értem, hogy miért akkora jelentőségű mindez, hogy az igazgató exponálja vele magát, aki saját bevallása szerint a legkisebb mértékben sem számít Bunuel-szakértőnek. És miért nem lehet egy ilyen filmfelújítási fesztiválra (melyből azért nincs olyan sok a nagyvilágban) videokazetta helyett (még akkor is, ha az professzionális minőségű betahordozó) 35 mm-es kópiákat hozni? Mint ahogy az amerikaiak teszik. De hát az is egy eredmény, hogy a Pasolini- és Bunuel-dossziék után megszerettem legalább a cikkem elején ostorozott amerikai tucatfilmeket. Azoknak van elejük, végük, közepük. Legalább filmek.
|