Gábor Nikoletta
Ne engedjétek hozzám...
2005. július

Folyton vitatkozunk a gyerekekről. Kiszolgáltatottságuk, ránk szorultságuk felhatalmaz bennünket arra, hogy nagyjából mindent eldöntsünk helyettük. A szülőktől, pedagógusoktól a pszichológusokon át a politikusokig és kereskedőkig mindenkit érint a dolog. Így van ez, amióta világ a világ, mi sem természetesebb ennél.

Vegyük a kultúránk nem elhanyagolható bázisát képző, a különböző módokon gyerekeket megszólító rajzfilmeket! S most elsősorban a mozifilmekre gondolok. (A külön ebből a célból fenntartott tévécsatornák műsorait most hagyjuk!) Megannyi dolgos kéz és éles agy tagadhatatlanul jól átgondolt, alapos munkájának eredményei! A gyermekirodalom filmes adaptációi a technikai fejlődés természetes következményeként vannak jelen, és ugyanilyen nyilvánvaló az is, hogy ma már nemcsak olyan rajzfilmeket nézhetünk, amelyeknek létezik korábbi irodalmi alapja. A hetedik művészet eme műfaja is fejlődésének történetét tekintve mára olyannyira kiteljesedett, hogy a mai gyerekfilmes mozisikerek egy jelentős része nemcsak a történetek vázát képező irodalmi utalásokkal él, hanem saját műfaján belül is alkalmazza a hipertextust mint olyat. Szokták mondani, hogy nincs új a nap alatt. Csakhogy ezzel van egy alapvető probléma, mégpedig az, hogy ezek a művek gyerekfilmek, vagyis a célközönséget alapvetően kisgyerekek képezik, noha kétségtelenül a mozijegyet megváltó felnőtt kíséretében válik lehetővé egy gyerek számára a moziba menetel. A gyerek általános és egyben legszembetűnőbb ismertetőjegye pedig kiskorúsága. S itt kérdem én, természetesen nem a naiv befogadó aspektusából, hogy vajon miféle szándék, elképzelés vezérel egy alkotócsapatot akkor, amikor egy 4-5-6-10 éves gyereknek készülő rajzfilmet megtölt az egyetemes irodalom-, illetve filmtörténet utalásaival? És még ha a gyermek meg is érti az utalások egy részét, mert például nem először van moziban, vagy eszébe jut, hogy megkérdezze a szüleit arról, ami nem tiszta, akkor is, a fejében mindenképpen másfajta reakciók sorozata indul be, másfajta képet fog összerakni a világról, mint szülei ugyanannak az élménynek az alapján, ami lehet, hogy nem mindig olyan tragédia, még sincs rá feltétlen szüksége, se igénye. Ezt egész biztosan nem őérte találták ki.

Manapság nagy divat a mozifilmek ajánlóit olyan mozizásra csábító mondatokkal teletűzdelni, mint a „korhatár nélkül” vagy „az egész családnak” (amik lassan kötelező, általános közhelyekké válnak, csakúgy, mint a tucatkönyvek hátlapborítóján egy-egy közismert napi- vagy hetilapból idézett semmitmondó szövegek, mint a „briliáns, felejthetetlen olvasmány” és ehhez hasonlók). Vajon miért lenne egy szülőnek lényeges szempont, amikor gyermekének programot tervez, hogy azt ő is ugyanúgy élvezze, neki is ugyanazt a fajta kikapcsolódást nyújtsa, mint a gyereknek? Egy három- és egy ötéves gyerek például egész másként él át, dolgoz fel egy ilyen vizuális élményt. De érdekes módon ezt a pedagógiában, a gyermekpszichológiában, a ködös-homályos tudomány világában még tudni szokták, csak aztán valahogy elfelejtődik ez a ma már, hangsúlyozom, meglehetősen egyértelmű tény.

Na, de visszatérve az utalások problémájára, kétségtelenül ez az a szintje a rajzfilmek elbeszélésének, amit csak egy elég széles háttérismeretekkel rendelkező felnőtt képes maradéktalanul megérteni! Erre jó példa a Shrek 2-ben - de tényleg csak egyetlen, kiragadott motívum a sok közül - a szőke herceg (...) első megjelenése. Ne feledjük, a gyereknek az lesz a minden mesék szőke hercege, aki ebben a jelenetben félhosszú, szőke hajába túrva toppan be roppant ellenszenvesen egy „lassított felvétel” keretében a kastély kapuján. Ahhoz, hogy maradéktalanul felfogjuk az ebben a jelenetben rejlő iróniát, előzetesen már sok-sok mesét kell jól ismernünk, a mesék sematikus motívumainak ott kell lenniük a fejünkben, sőt, az iróniához már egyfajta távolságtartás is kell, értenünk kell, hogy a szőke herceg csak a mesében létezik, és tudnunk kell, hogy a C-kategóriás romantikus vígjátékokban van egy nyálas, kigyúrt pasi, aki valami előkelő família gazdag és okos sarja, és filmek millióiban láttuk már, ahogyan a hozzá hasonló alakok valamilyen művi környezetben, lassított felvétellel, hajukat lengetve a szélben közelednek imádatuk tárgya felé. (A lassított felvétel lehetőségeinek rajzfilmes kiaknázása egyébként már a Szörny Rt.-ben is megtörtént, akkor a Szupercsapat, és az ehhez hasonló elszánt, munkájukban remekül összehangolt kollégák kifigurázása lehetett a cél.) Tényleg vicces a jelenet, visszatekertem magam is néhányszor, de mit ért ebből egy gyerek? Mindenfajta szakmai ismeret nélkül én azt gondolnám, hogy egy néhány éves gyereknek nincs feltétlenül igénye bonyolult történetekre, különösen, ha azok minden egyes eleme át meg át van szőve olyan metaforikus szintekkel, amelyek befogadása komoly háttértudást igényel. Ott van például a Toy Story című, két részt is megért nagy sikerű rajzfilm. Tényleg le a (cowboy) kalappal az ötlet előtt! Az eredeti mesefilm történeti vázából kibontakozhat egy egész mitológia. Függetlenül attól, hogy a benne szereplő játékok egy bizonyos, nyilvánvalóan már felnőtt generáció számára bírnak csak nosztalgikus jelentőséggel. Ráadásul egy európai néző számára a főhős cowboybaba-család egyáltalán nem ismerős játék. Ezt a problémát áthidalni látszik az a más esetekben öncélú marketingfogás, hogy a rajzfilmfigurák ezúttal is - egy második fogyasztási folyamat keretében - beszerezhetők a játékboltokban. Ebben az esetben ugyanis a következő történik: Az utólag megvett figurák azt a képzetet keltik, hogy ez a figura tényleg egy dobozban kapható játék, amely tényleg - miért is ne? - önálló életre kelhet egy játékpolcon. Tehát ez a játékfigura valójában is több generáció játéka lehet, ezáltal több nemzedéknek juttatja eszébe a hozzájuk kapcsolódó mesét, és annak nagyon is és mindig is aktuális üzenetét. Dacára annak, hogy ezt az üzenetet is csak a gyermekkor elmúltára visszatekintve, felnőtt fejjel lehet igazán felfogni. Sajnos ez a többi, Shrekhez hasonló filmnél nem lehetséges.

A gyerekek befogadóképességét tekintve ismert tény, hogy egy bizonyos korig rendkívül fontos az ismétlés, méghozzá a befogadás minden szintjén. Azaz nemcsak az számít, hogy a történet megtekintése, megismerése több ízben is lehetővé váljon, hanem az is, hogy a történeten belül legyen egy állandó körkörösség, mind a fordulatok, mind a nyelvezet terén. A mesék jól követhető történetének megismerése és megértése alapvető, tudat alatt végbemenő folyamatok sikeres feldolgozását teszi lehetővé. Ehhez nagyon fontosak a sematikus elemek, és az, hogy bizonyos lehetőségeken belül az történjen a szereplőkkel, amit várunk (amit a gyerek elvár). Ebből a szempontból a mai mesefilmek, amelyek nem egy klasszikus sztorit dolgoznak fel, hatásukat tekintve nem pusztán semlegesek, hanem olykor kifejezetten kártékonyak. Képzeljük el, miként hatnak egy gyerekre azok a történetek, amelyeket egy felnőtt is tövig rágott körömmel néz végig! Egy felnőtt utólag képes tudatosan elrendezni, helyére tenni a dolgokat és kiiktatni zavaró hatásukat - egy gyerek nem. A Toy Story egyébként ilyen típusú: meglehetősen nagy feszültséget keltő, és ezt a feszültséget a történet elejétől a végéig fenntartó mesefilm. A szereplők folyamatosan az idő szorításában cselekszenek, egy perc megnyugvást sem engedve a fordulatos, bonyolult, több szálon futó események befogadásában. Bevallom, kimutatható szorongást okozott bennem is a film, kifejezetten örültem, hogy otthon néztem meg, ugyanis állandóan fel kellett állnom kicsit kiszakadni az - egyébként tényleg szellemes és abszolút nem bugyuta - sztoriból. Szorongásomon természetesen a megállás nélküli nassolás enyhített. Egyébként a megevett kaja és a rengeteg pótcselekvés mennyiségéből következtettem utólag arra, hogy a film tényleg, a szó pszichológiai értelmében vett szorongást okozhatott. Anélkül, hogy hisztérikusan elvetném ennek a filmnek minden pozitívumát, százszor is átgondolnám, hogy kisgyermekem vajon felkészült-e egy ilyen típusú élmény befogadására, mielőtt leültetném a videó elé.

Mellékvágány

Van egy barátnőm, akinek az E.T. volt az első moziélménye négyéves korában. A mai napig retteg ettől a filmtől. Számtalan sötétséggel és emberszerű űrlényekkel kapcsolatos fóbiája van, nem tud nyitott szekrényajtók mellett aludni. Filmélményével kapcsolatban csak arra emlékszik, hogy egyedül a két évvel idősebb bátyjával tudta megbeszélni, hogy számára mennyire félelmetes ez az űrlény, mert a körülötte lévő felnőttek teljesen magától értetődően aranyos, cuki kis manónak találták, és teljesen jó szándékúan vitték el két gyereküket a moziba. De ilyen történetet még tudnék mondani jó párat, például a Nemo nyomában-nal kapcsolatban is, amiről manapság csak lelkendezve szabad beszélni - a szülők előtt. Noha a különböző fóbiák terén nem általánosíthatunk, abban biztosak lehetünk, hogy kialakulásuk minden embert fenyeget, és véleményem szerint egy csomó ilyen nyomasztó terhet egy kicsit nagyobb körültekintéssel el lehetne kerülni.

Míg korábban - a filmtörténet hajnalán - a képregények pótolni igyekeztek a moziélményt, s a füzetek képkockái filmszerű illúziót keltettek az olvasóban, addig manapság, érdekes módon, inkább fordítva működik a dolog. Az akciófilmek elképregényesedtek, illetve elszámítógép-játékosodtak. Minimál párbeszéd, rajzszerű alakok, képek, animációs megoldások. Ezzel bizonyára összefügg a nosztalgikus képregénykultusz (erről van is egy film: Képtelen képregény) - hogy a mangák világáról már ne is beszéljünk -, illetve a számítógépes rajzolás technikai kihívásainak való megfelelés kényszere. A rajzfilmek ezzel szemben egyre inkább közelítenek a film „tökéletességéhez”, és nemcsak életszerűség, hanem a történet alakításában, a vágások és a képkivágatok („kameraállások”) tekintetében is (mesterfokú megvalósítása mindennek: Belleville randevú). Ez a konvergencia furcsa dolgokat eredményez. Egy mai rajz- vagy animációs technikával készített film önmagában még nem jelenti azt, hogy gyerekeknek szólna. Az Asterix-mesék és a 101 kiskutya megfilmesítése pedig azt példázza, hogy egy-egy jól menő hollywoodi színész segítségével miként lehet még egy bőrt lehúzni egy történetről, még szélesebb nézőközönséget csábítva a mozikba. Ehhez a kérdéshez kapcsolódik a mesefilmek figuráinak hangja. A gyerekeket nem érdekli, hogy mondjuk Woody Allen is a hangját - ezzel együtt a nevét - adta egy rajzfilmhez. És hogy bizonyos rajzfilmfigurák gesztusai miként idézik fel a hangjukat adó színészek más filmekben látható játékának sajátos jegyeit.

De fordított helyzet is előadódhat. Gyakran kapnak helyet a rajzfilmekben is dalbetétek és a végén „bakiparádék” (villanások a rontott jelenetekből). Talán az a törekvés áll e megoldások mögött, hogy más műfajokból is merítsen, illetve kiragadja mindazokat az elemeket, amelyeket sajátos módon használhat aztán fel. A film arra is lehetőséget nyújt, hogy önmaga mitologikus forrása legyen, és ezt nagyon könnyedén teszi. A dalok és a bakiparádé is felfoghatók egyfajta idézetként. Ezen túl a daloknak szerepük lehet abban, hogy pótolják, vagy a vásznon is megvalósítsák mindazt, amit egy mese szövegében a körkörösséget biztosító állandó elemek jelentenek, mint amilyenek a mondókák, varázsigék, állandó szófordulatok. Egy rajzfilm betétdalának refrénje - amely gyorsan rögzülhet - képes feleleveníteni egy-egy jelenetet, vagy akár magát az egész mesét. Harmadrészt a valóságtól elszakító, felemelő, elandalító, illetve pihentető szerepük is van. Ezt a - különösen egy gyerek szemszögéből - nem elhanyagolható funkciót gyengíti a mesefilmek végéhez csatolt „függelék”, a bakiparádé, amely - szintén egy mozgóképes hagyományra építve - a rajzfilmet a filmhez viszi közelebb. Csakhogy egy rajzfilmfigura nem ronthat a kamera előtt. Így egy rajzfilmbeli bakiparádé a mese lényegét jelentő valóságtól való elrugaszkodást gátolja, illetve megtöri a katartikus élményt.

Egy hagyományos mesekönyvben a kép csupán illusztráció. A rajzfilmben a rajz elsődleges, vagy legalábbis közvetlenül a történet mellett kap előkelő helyet. Eredeti forgatókönyvből készült történetben meghatározza a szereplők egyszer s mindenkorra kialakított külső karakterét. Adaptáció esetében azonban érdekes folyamat indulhat el. Manapság a Hófehérke meséjének könyvként való kiadásánál szembe kell nézni a nagy sikerű rajzfilm kapcsán megformált, kialakult, jól bevésődött Hófehérke és társainak figurájával, mivel nagy valószínűséggel ezzel kapcsolatban már él egyfajta elvárás abban, aki látta a rajzfilmet. A Disney-rajzfilmkönyvek fordítanak a „világon”. Hatalmas képeket közölnek (a filmek copyright-os stílusában), melyekhez sematikus, pár soros emlékeztetőket fűznek csupán. A kép elsődlegessé válása, meghatározó volta a könyvnyomtatás feltalálása előtti kort idézi. A kora középkori táblaképek (vö. még képregények) funkciója az volt, hogy közérthetővé tegye a történetet. Ugyanakkor ábrázolásaik számtalan utalást és szimbolikus elemet foglaltak magukba. A táblaképekről az őket készítő lokális kultúrák antropológiai sajátosságai is leolvashatók, csakúgy, mint napjaink rajzstúdióinak „termékeiről”. Ez abban a letűnni készülő korszakban számított leginkább súlyos problémának, amikor Walt Disney és csapata egyedüliként uralta a piacot, ma már színesebb képet nyújtunk, ezúttal a szónak minden értelmében.

A mai mesefilmek többsége álmítoszokat teremt, amelyek nem archetipikusak, hanem mesterségesek és időszakosak, mint amilyen a Dínóé vagy az Egy bogár életéé is. Ezek voltaképpen tudományos alapokra épülnek, de a természet működésének bemutatásánál azért jóval messzebb mutatnak. Amikor kitört a dinoszauruszláz, egy pillanatra összeomlani látszott mindaz, amit tanultunk az evolúcióról. A Jurassic Parkban még tudományos világunkra nehezedő ellenségként vonult fel a dinoszauruszok csapata. Ha azt sem tudjuk biztosan, honnan jöttek és hogyan haltak ki, akkor ennyi erővel akár újra fel is támadhatnak, és pusztító csapást mérhetnek a felkészületlen, hiányos tudással rendelkező emberiségre. Aztán gyorsan sikerült megbarátkozni velük, amikor pontosan feltérképezték a fajtákat, és mindenféle tudományos bizonyíték felszínre került a létezésükkel és kipusztulásukkal kapcsolatban. Jöhetnek a rajzfilmek: aranyos Dínó és társai. Már-már megható, hogyan antropomorfizálódik minden, amit hatalmába kerít az emberiség. A Dínó című animációs filmben a dínók univerzuma mindössze egyetlen tudományos tény felhasználásával tárult fel. Egy meteor becsapódása alapvetően megváltoztatta a sok millió évvel ezelőtt létező fajok életkörülményeit. Ezt az elemet leszámítva minden teljesen olyan a filmben, mint az emberek uralta élővilágban manapság. Van egy intelligens faj, amely egy esetleges, akár veszélyessé is válható külső betolakodót képes szocializálni, és humánus értékrenddel felruházni. A rajzfilmben csodálatosan jó, a valóságban inkább rossz, de leginkább teljesen kiszámíthatatlan következményekkel jár az ilyesmi. Szerencsére a film csak egy fikció, a dinoszauruszok tényleg kihaltak. Mindenesetre világos, hogy az idegeneket szocializálnunk kell, saját értékrendünket el kell fogadtatnunk mindenkivel, s ebben leginkább eszünk, s kevésbé a testi erőnk lehet hasznunkra. Az azonban aggasztó, hogy miként vonja be és közvetíti az emberiség aktuális értékrendjét ez a dinoszauruszok kipusztulását tudományos alapon felhasználó rajzfilm. Azzal, hogy olyan - más körülmények közt dicséretes - dolgokra tanít, mint a gyengék megsegítése, a szolidaritás és az önzetlenség, amely az evolúció lehet, hogy kegyetlen, de mindenesetre 2005-höz elvezető szabályait rúgja fel teljesen ellentmondásos módon: a dinoszauruszok kipusztulásához vezető korba helyezve a történetet. Ha a vadállatok önzetlenek és szolidárisak volnának, miközben fajuk életben maradásáért kell küzdeniük, biztos kipusztulás várna rájuk. A természet rendjébe beletartozik ez a kegyetlenség.

Hasonló ehhez a Nemo nyomában haldetoxikáló motívuma, illetve a legújabb mozisikerben, a Madagaszkárban az oroszlánok vegetarianizmusa, amely egy interneten olvasható kritika szerint már-már a biblikus édenkert illúzióját idézi meg.
De lehet, hogy ez a fajta megközelítés - egy jóval tágabb kontextusban - mégsem idegen a meséktől. Hiszen a mese szakít a valósággal, egy álomvilágba viszi el a befogadót. Ilyesmit álmodtak az európai államok középkori alattvalói is: szegény ember harmadik (a valóságban éppen a legreménytelenebb jövőjű) gyerekének szerencséje, hatalmas gazdagság, fele királyság stb.

Folyamatos küzdelem, pánik, katasztrófaveszély, ahol gyors cselekedetekre van szükség, mert bármelyik pillanatban történhet valami, és mindannyian elpusztulhatunk. Az egyén nemcsak magáért, hanem mindenki másért is felelős, hiszen egy örökös életben maradásért való küzdelemben minden apróságnak, minden mozdulatnak végzetes következménye lehet. Mint az életben. A jelenre való örökös reflexió azonban frusztrálttá tesz, az emberiség sorsában alakított szerepünk állandó jellegű próbája kimerítő, és pont attól von el energiát, amire tartogatnunk kéne, az előadáson való szereplésünkre. Ahhoz, hogy igazán erőt merítsünk valamihez, nem szükséges mindig direkte is szembesülnünk vele. Ahogy a tanulásnak, úgy a fejlődésnek is több lépcsőfoka van. A tankönyv egy vicces csomagolópapírba kötve is csak unalmas tankönyv marad. A mese történetében az izgalmat úgy kell fenntartani, hogy annak regeneráló, kikapcsoló ereje ne vesszen el. Senki nem mondta, hogy ez olyan egyszerű, a művészetnek pont az a becse, hogy viszonylag kevés olyan alkotás van, ami azáltal, hogy kiszakít az idő és tér fogságából, túlmutat mindezen, valódi értékként tartható számon.