Deák Dániel
A látható gonoszok

Káin óta a bűnösök homlokán ott a bélyeg - milyen egyszerű lenne, ha így lenne. De a gonosz rendre álarcot ölt. A művészek folyamatosan arra törekszenek, hogy megragadják a maszkokat, és mögéjük tekintsenek. Ha létezik kultúrtörténeti evolúció, az az érzésem, megállapítható lenne, hogy a rosszak ábrázolása az utóbbi száz évben komoly fejlődésen ment keresztül, nem utolsósorban a film megjelenésének köszönhetően. A film - és most koncentráljunk a gonosz természetével foglalkozó filmekre! - látszatvilág, amelybe a gyanútlan néző besétál. Vannak azonban olyan művek, amelyek leleplezik saját labirintusukat: általuk talán tényleg megfejthetővé válik a gonosz mibenléte...

Már a legkorábbi többtekercses mozgóképeken is igen karakteresek a történet rossz figurái, ennek leglátványosabb példái a burleszkekben figyelhetőek meg: a műfaj jellegéből adódóan karikatúraszerűen tárulnak elénk például Chaplin ellenfelei (netán maga Chaplin) vagy a Sennett-komédiák üldözéses őrületének nehézfiúi. Porter és Griffith korai filmjei is az üldözés logikájára épülnek. Ezek nem komédiák, valós tétért (többnyire emberéletekért) folyik a küzdelem. Az üldözés aktusa - amelynek során vagy a jók üldözik a rosszakat, vagy fordítva - magában hordozza annak a szükségességét, hogy a filmalkotók - az érthetőség kedvéért - megfelelő vizuális kódokkal különválasszák az üldözöttet az üldözőtől. A hajsza során nincs időnk elgondolkodni: vajon Chaplinnek van igaza, vagy a cirkuszigazgatónak, esetleg Griffith Amerika hőskorá-ban az Északiak vagy a Déliek részéről jogos-e a háború. Mi is rohanunk a képekkel a szereplők után - nyilvánvalóvá kell tenni a konfliktus alapját egy jól elrendezett jelrendszerrel, hogy aztán a befogadó gond nélkül sodortasson a történet által. Griffith technikája „a részeket bináris viszonyokba rendezi, amelyek váltakozó, párhuzamos montázsszerkezetet alkotnak, az egyik rész képei meghatározott ritmus szerint követik a másik rész képeit” (Gilles Deleuze: A mozgás-kép). A karakterek indokolatlan mélyítése, bonyolítása bizonyos műfajokban megakasztja a cselekményt, kizökkenti a nézőt - ez gyakori hibája a mostanában sokat látható magyar „közönségfilmeknek” is.

Hamar kialakult egy másik elbeszéléstípus is, amely persze hozta a maga figuráit, köztük az első igazi filmes gonoszt is. A német expresszionizmusról van szó. Ez nem véletlenül Németországban jött létre, több okból sem. A társadalmi-történelmi dimenziót most hagyjuk, több könyvet lehet írni belőlük (lásd Kracauer: Caligaritól Hitlerig vagy Eisner: A démoni filmvászon). Annál fontosabb látnunk, hogyan kapcsolódik a korai rémfilm a német kultúrtörténetbe. A német romantika művészei előszeretettel tettek műveik főszereplőivé ijesztő, a mitológia homályából előderengő figurákat; doppelgängerek, gólemek, automata bábuk - általuk az alkotók mind-mind az emberi lét sötét titkaira kérdeznek rá, arra, vajon mi rejtőzhet a fény, a valóság mögött. „Elfordulok a fénytől / a százszor-szent, titokzatos éjhez” - írja Novalis. A sötétség birodalmában nagyobb az ábrázolás szabadsága, mint a nappal világosságánál. A filmművészetben - a fény rögzítésének művészetében - az expresszionizmus fedezte fel elsőként az evidenciát, hogy a fényhez mindig árnyék is kapcsolódik.

Az expresszionizmus előtti film szinte kizárólag a naturalista ábrázolásmódot ismerte. A Lumiere-féle vonat befutott az állomásra, pontosan úgy, mint ahogyan a párizsi vonatok egyébként is tették - ezért lehetett olyan ijesztő a kor nézője számára, mivel boszorkányos valóságossággal tudott megidézni valamit, amit a valóságban már láttak. A mozi mint sajátos hely még nem tudatosult az emberekben, így a nézők nem is „ott voltak”, hanem virtuálisan az állomáson; ezért úgy érezték, veszélyt jelent testi épségükre a vonat. Az expresszionizmus elkezdte torzítani, elmaszkírozni az úgynevezett valóságot (hogy ezáltal mögé nézhessen), és ennek alapjául a romantika által is oly kedvelt rémtörténetek bizonyultak a legalkalmasabbnak. A képekhez hozzárendelt deformáló erő a félelem: mindent ez a hangulat motivál. Ezért nyúlnak meg irreálisan a terek, ezért olyan hangsúlyosak a fény-árnyék játékok, és persze ezért néz úgy ki Nosferatu, mint egy gótikus boltív. Tehát a környezet deformáltságához hozzá kellett igazítani a figurákat, és - mint tudjuk - az eltorzított arcoknál nem sok félelmetesebb jelenhet meg a vásznon. Az irreális teret a mesebeli rémtörténetek töltik ki dramaturgiailag; gyakoriak a keretes szerkezetű történetek - így van ez a legismertebb példa, a Dr. Caligari esetében is. E történetben már nem a sarki fűszerest látták viszont a kor nézői, hanem olyan arcot, amelyet addig talán még a rémálmaikban sem. A Dr. Caligarit egy vásári mulatság attrakciói között lehetne a legautentikusabb módon befogadni. Érdekes, ahogy az expresszionista filmek megidézték azt a világot, ahonnan a film éppen csak kinőtte magát; vurstlik, illuzionisták kerültek a vászonra, de magát a vásznat nem a vásárban feszítették ki, hanem a már csak erre hivatott moziban. Nagy lépés ez a tömegkultúra történetében, itt váltott ugyanis főhadiszállást a szórakoztató rettegés. A német expresszionizmus hívott életre először olyan figurákat, amelyek korábban - más médiumok által - elképzelhetetlenek voltak, hiszen tisztán filmes eszközök alkalmazásával váltak félelmetessé. Igaz, hasonló figurák megjelentek a romantikában, illetve a korabeli színházakban is, a filmes élmény azonban éppen valószerűsége okán összehasonlíthatatlanul rettenetesebb lehetett. Amíg az irodalomban önkéntelenül elvonatkoztatunk, a színház pedig nyíltan vállalt illúzió, addig a moziban az expresszionista rémfilm a szorongó, rémálmokkal viaskodó ember pozíciójába helyez minden nézőt - nincs menekvés, a filmvászon mögé nem lehetett „benézni”. Bizonyos karakterek - dramaturgiai helyzetüknek megfelelően - extrém megvilágításban, elmaszkírozva stb. tűnnek fel, mások teljesen átlagosak maradnak, ők az utca emberei. Persze bonyolult kódrendszereket hozott létre a német expresszionizmus a rossz megmutatására, de figyelemre méltó, hogy a rossz ábrázolása önmagában még nem derít fényt a jóra. A film azóta is mintha csak a sötét oldal megmutatásával foglalkozna, a jót vagy nem akarja, vagy nem tudja ábrázolni.

A német történelem során Caligari és Nosferatu világa lejött a vászonról, valósággá vált - a filmes expresszionizmus az óceán túlsó partján az amerikai film noirban fejlődött tovább. Ennek ellenszele az úgynevezett háborús-dokumentumfilmes mozgalom lett, jóllehet néhány rendező mindkét műfajban készített filmeket. Rengeteg háborús dokumentum- és/vagy játékfilm készült a 40-es évek Amerikájában. Olyan rendezők tudósítottak a frontokról és készítettek fikciós és nem fikciós filmeket egyaránt a nácik rémtetteiről, mint John Huston, William Wyler vagy Frank Capra. Hangsúlyozom, ezeket a filmeket nem lehet összességükben egysíkú propagandának tekinteni, így nem művészi vagy esszenciális szempontból állítanám szembe a film noirokat a fenti művekkel („az egyik buta, felületes, de a másik szép, jó művészfilmes”), sokkal inkább megformáltságuk, filmes jellegzetességeik és gondolkodási közegük különbségeiből kiindulva.

Egy háborús dokumentumfilm - legyen az bármilyen árnyalt és objektív is - hagyományosan jókra és rosszakra osztja a világot. (Manapság sincs ez másképp.) A dokumentumfilmek a háborút racionális alapon kezelik, még akkor is, ha rengeteg személyes, érzelmekkel telített mikrotörténet felől közelítik meg az eseményeket. Mindig van egy megkérdőjelezhetetlen erkölcsi mérleg, amelyen lemérhető, mi a bűn és mi az erény. A film noirokban viszont éppen a fentebb említett biztos erkölcsi narratíva hiánya figyelemre méltó - nem bízhatunk semmiben és senkiben. És ezt a bizonytalanságot leginkább a karakterek közvetítik. Az expresszionizmusban még van értelme a jóról beszélni, akkor is, ha az nincs igazán képileg kodifikálva; a Nosferatu szerelmesein vagy a Dr. Caligari kisvárosának ifjain érzünk egyfajta ártatlanságot. A „sötét filmekből” ez teljesen kiveszett. Úgy is mondhatnám, hogy amíg az expresszionizmus leírható a fény-árnyék hatások játékának sorozatával, addig a film noir már csak az árnyékot ismeri. És tényleg: nehezen találunk egyértelműen pozitív szereplőket. A főhős magándetektív, kilépett zsaru, biztosítási nyomozó, mindig félvilági alak; a törvény nem mérvadó számára, mégsem érezzük egyértelműen rossznak, mivel töprengő figura, aki képes lenne akár egy pozitív célért is küzdeni, ha. Ha nem szeretne bele valakibe, aki viszont jónak semmiképpen nem nevezhető. Először - a főhőssel együtt - még biztosan tudjuk, szerelmesek vagyunk belé, és mindent meg lehet bocsátani neki, mert ebben a bűnös, visszataszító világban ő legalább még érezni képes. Aztán később, amikor a bűnben már nyakig elmerültünk, fény derül egy újabb racionális indokra, esetleg egy még korábbi gyilkosságára - szóval akkor csalódunk végérvényesen, amikor már késő. A femme fatal szintén egy olyan alak, aki csak a filmművészetben teljesedhet ki, hiszen a látszatra épít. Mondhatnánk, ez a színházban is lehetséges... Igen, de egészen más fokon. A mozi ugyanis sokkal könnyebben be tudja csapni nézőjét. Ennek számtalan, szépen kifejtett pszichológiai vonatkozását ismerjük: azonosulás, férfi néző elmélete és így tovább. A pszichés folyamatok alapja tulajdonképpen a montázs és a valósághoz, illetve a mozgáshoz való viszony. A különbséget a színházhoz képest a vágáson, illetve a filmek plánhasználatán keresztül érthetjük meg legkönnyebben: a zsöllyebeli fix nézői pozícióval szemben a filmnéző folyamatos „mozgásban van”. Ennek köszönhetően találkozhat például a femme fatal premier plánjával is. Deleuze írja a nagyközeliről, hogy minden tér- és időkoordinátától elvonatkoztatott képet tud mutatni. „Általánosságban a nagyközeli pedig az objektív halmazt egyfajta szubjektivitással ruházza fel” (Gilles Deleuze: A mozgás-kép). És itt csalja lépre a film noir mind a főhőst, mind a befogadót; kiemeli a nő arcát abból a háttérből, amelyről korábban megtudtuk, hogy bűnös, céltalan sötétség. (A háborús dokumentarizmusban ezzel szemben a naturalista képkompozíció jellemző: a lényeg kiválasztásának és megítélésének illúziója a nézőre van bízva). A femme fatal képe egy új, sokkal intenzívebb univerzumot képes megmutatni, amely minden mást kizár, így aztán nem lehet nem hinni neki. Majd miután lelepleződik a csábító, és eltűnik a bűvös premier plán, nem marad semmi, csak a feketeség - a film noirok rendszerint rosszul végződnek.

Szerencsére maga a filmtörténeti korszak nem fejeződött be olyan szomorúan, mint a sötét filmek nagy része. A noirt - jó időre - A gonosz érintése (Orson Welles, 1958) zárta le. Ebben a műben már egészen más minden, mint a klasszikus film noirban: nem a femme fatal és a detektív viszonyára épül a konfliktus, hanem az energikus mexikói ügynök, Vargas és a kiöregedett, önkényes amerikai zsaru, Quinlan (Orson Welles) küzdelmére. Welles mesterien bánik a sztereotípiákkal: a mexikóit demokratikusan gondolkodó (és cselekvő) „amerikainak”, az amerikait pedig korrupt, tekintélyelvű „mexikóinak” mutatja. Végig az volt az érzésem, hogy Welles a noirra mint műfajra is ily módon reagál. Alkalmazza az oly jellemző fény-árnyék játékokat és az előtér-háttér viszonyát kiaknázó képkompozíciós eljárást; a történet közegét továbbra is a bűn határozza meg, igaz, kiléptünk a szokásos nagyvárosi közegből. A leglényegesebb különbség viszont az, hogy a film megfosztja a hősnőjét démoniságától: Jannet Leigh ártatlan és passzív naivát alakít. Feltűnik a filmben Marlene Dietrich (aki egyike volt azoknak a színésznőknek, akiknek a film noirt köszönhetjük), de már nem érezni rajta azt a bizonyos bűvös vonzerőt... Inkább borzongató Tanya bölcs rezignáltsága - íme, ez lett a femme fatalból. Quinlan is a noir-zsaruk leszármazottja lenne. Nem volt divat akkoriban a hollywoodi filmekben a rendőrt egyértelműen negatív figuraként ábrázolni. (És ezzel természetesen a rend, a hatalom legitimitását megkérdőjelezni.) A gonosz bárki mögött elbújhat, ily módon a cselekmény központi figurájává válik. A legjobb mégis az a filmben, hogy a megítélhetetlenség dimenziójába helyezi Quinlan alakját. Miután meghal, kiderül, önkényes módszerei ellenére neki volt igaza, tehát törvénytelen eszközeivel az igazságot szolgálta. A nagy rendező-színész kicsit hasonlóan bánik a törvényekkel, mint az általa megformált Quinlan: semmibe veszi őket, mégis egy új, működő világot épít belőlük.

Stanley Kubrick 1980-ban készítette el a Ragyogást, Stephen King azonos című regényének adaptációját. Nos, az alaptörténeten kívül a film számos lényeges ponton különbözik a könyvtől, például abban, hogy a szörnyűségeket nem a külvilág felől motiválja, hanem belülről, az emberi psziché birodalmából. Így a Ragyogás egy újabb érdekes gonosz-figurát mutat be, a téli hotelt őrző író, Jack Torrance személyében. Kubrick rengeteg horror- és thrillersémát használ fel filmjében, ebből már sejthető a Ragyogás rokonsága az expresszionizmussal. Ismét a heterogenitásra szeretnék utalni: a történetet kiszakítva a valóságból a rendező megelőlegezi, hogy bármi megtörténhet. Jack foglalkozására nézve író, tehát „hivatalból” kapcsolatba kell kerülnie különböző fantazmagóriákkal, így még nehezebben ítélhető meg, mi a valóság, és mi az írói képzelet szüleménye. Ráadásul a történet másik központi szereplője Jack kisfia, Danny, aki különös látomásokkal bír: lemészárolt kislányok, patakzó vér a hotel folyosóján. Talán csak az expresszionizmusban találunk még ilyen közvetlen módon ábrázolt bensőből kivetülő fantáziajeleneteket (például Caligari látomása, amikor minden szabad felületen azt olvassa: Caligarinak kell lenned!). Nagyon kockázatos (vissza)élni a film azon tulajdonságával, hogy „mindent” képes megmutatni, az ilyen vállalkozások többnyire könnyedén átcsúsznak a giccs és a szájba(szembe)rágás kategóriájába. Sorolhatnánk a számos horrort, sci-fit, passiót, művészfilmet, amelyek e hiba áldozatául esnek. Kubrick szerencsére fel tudott építeni egy olyan arányrendszert, amibe még az előbb említett erős képek is befértek. A rendszer egyik legfontosabb eleme Jack Nicholson játéka. Bámulatos, milyen átalakuláson megy keresztül Jack figurája: érdemes megfigyelni, milyen az ábrázata, amikor a hotel igazgatójával tárgyal, majd amikor baltával hasogatja a fürdőszoba ajtaját. Mindkét jelenetben mosolyog - nehéz elhinni, hogy létezhet ekkora különbség ugyanazon ember két mosolya között.

Manapság sem csökken a különböző gonosz-variációkat feldolgozó filmek száma. A horrorfilmek előszeretettel reflektálnak saját magukra, így egyre több verzióját láthatjuk egyazon témának. Végezetül, hadd utaljak vissza a fentebb említett háborús filmesekre. Találunk közöttük egy különösen érdekes alkotót, Chaplint. Természetesen nem hazudtolta meg magát, és saját műfajában, saját géniuszának megfelelően kapcsolódott be az áramlatba A diktátorral (1940). A rendező erős stílusjegyei határozottan megjelölik, ki a jó, ki a rossz. Chaplin magára vállalta a gonosz szerepét, és bebizonyította, a direkt, felszíni túlzások útján is hatásosan le lehet leplezni a rosszat. Alakítása olyan formátumúra sikerült, hogy azóta is talán a legmeghatározóbb Hitler-képként él. Az idei A bukás - Hitler utolsó napjai című film ezt a chaplini Hitler-ábrázolást kísérelte megváltoztatni. Elhagytak minden karikaturisztikus túlzást, és egy nagy drámai színészre, Bruno Ganzra bízták a diktátor megformálását. A film sikeres, nem méltánytalanul: a szereplőválasztás tökéletesnek bizonyult, Ganz jelöletlen gonoszt játszik, karakterének ereje rákényszerít, próbáljuk megérteni ezt az embert, hiszen éppen úgy ember, mint mi, és pont ez a legijesztőbb benne... A gonosz ábrázolásának szempontjából figyelemre méltó alkotás, az ellene felhozott politikai vádak pedig teljesen alaptalanok...