Kárpáti György
Új-Hollywood, új rendezők, új DVD-ken

Már megtippelni sem merem, hogy végül mikor jelenik meg a sokat halogatott Scorsese-díszdoboz, de ha nem a közeljövőben, akkor a próféta szóljon belőlem, amikor világgá kürtölöm: Martin Scorsese eddig ki nem adott válogatott klasszikusai hamarosan DVD-n is hozzáférhetőek lesznek Magyarországon. Korábban már megjelent a Taxisofőr, A rettegés foka, a Krisztus utolsó megkísértése, a Nagymenők, valamint a közelmúltban készült Az ártatlanság kora, a Casino, A holtak útja és a New York bandái. Most végre beszerezhető lesz a Dühöngő bika és - ami nagy szó - a Ki kopog az ajtómon?, a Lidérces órák, az Aljas utcák, az Alice már nem lakik itt, valamint a Nagymenők extrakiadása.

Mi lett volna Hollywooddal, ha pap lesz belőle? Fiatalon ugyanis komolyan kacérkodott a papi hivatással, ám végül győzött benne a film iránti vágy. Szerencsére. Mert a 70-es években Coppolával, Lucasszal, Spielberggel megújították az amerikai filmgyártást. Az ő érdemük, hogy ma még beszélünk Hollywoodról.

Ki kopog az ajtómon? Martin, Harvey!

A cím szimbólummá vált: a fiatal Scorsese bekopogott alkotásával Hollywoodba. Nem különösebben formabontó film, de opera prímának ígéretes.
A történet kurta-furcsa love story. A munkanélküli és jobbára csak sodródó Keitel megismerkedik egy lánnyal, s szerelemesek lesznek. Ám mielőtt elmélyülne a kapcsolatuk, kiderül, hogy a lányt kvázi megerőszakolta egy korábbi barátja. A hírtől a férfi kibukik, nem tudja eldönteni, együtt tud-e élni így a lánnyal. Így indult a kőkemény maffiafilmek mestere. A konvencionális témaválasztás kísérletező kedvvel párosult. A filmben minden olyan technikai eszközt kipróbált, ami csak eszébe jutott, s ez néha éppen a spontaneitásban érhető tetten. Mintha egy amatőr filmes vizsgálgatná kamerájának képességeit, s kíváncsian várná, hogy a gombok nyomogatásával miként változik a kép. Új-Hollywood kedvelt zoommolását már itt is előszeretettel alkalmazza, egyszer csak gondol egyet, a felső kameraállásból kizoommol, felülnézetben megmutatja néhány másodpercre a két beszélgetőtársat, majd ugyanolyan váratlanul és látványosan visszavariózik. Emellett az egyes jeleneteket áttűnéssel váltja, a plánozásban pedig erőteljes váltásokkal él. Egyik pillanatban közelit mutat, majd néhány másodpercen belül egy félközeli beiktatásával máris totálra vált. Nem feltétlenül indokolt módon, a legtöbbször ugyanis nem kapunk a nyitással többletinformációt, egyszerűen csak érdekesnek találja a rendező a váltásokat. Ugyanígy számos premier plánt, szuperközelit alkalmaz, pohárról, orról, szájról, egyéb testrészekről. A tömörítés során nagyon sűrű montázsokat iktat a cselekménybe. A flash backek kizökkentik a történetet, gyakran archív, roncsolt képeket mutat a visszaemlékezésekben, sőt ezt erősítendő, érdekesen variál a hanggal is.

A technikai kísérletezés mellett érdekesek a párbeszédek is. Egy perc alatt kiderül, hogy Scorsese imádja a westernt és általában a mozit, a legkülönbözőbb filmekkel, színészekkel példálóznak a 80 perc során, egyszer pedig még moziba is beülünk. A film- és azon belül is a westernszeretet valószínűleg a világ gondjait oldaná meg a főszereplő szerint („Minden probléma megoldódna, ha szeretnék a westernt.”), s mikor a lány azt feleli, „nem láttam túl sok westernfilmet”, máris jön az olasz ősökkel megáldott rendező válasza: „Maga Amerikában született?” Tipikus. Mint ahogy jellemző a hérosz John Wayne, valamint két filmjének, Az üldözőknek és az Aki megölte Liberty Valance emlegetése.

Érdekes, hogy a technikai kísérletezésen túl a film egy része kifejezetten lassú folyású romantikus mozi. A férfi és a nő egy kompon ismerkednek meg, s egy padon ülve elegyednek beszélgetésbe - természetesen a filmekről. A viszonylag hosszú jelenet mellett többször látjuk őket sétálni az utcákon, s ezek a letisztult araszoló percek eszünkbe juttatják Richard Linklater beszélgetős filmjeit (Mielőtt felkel a nap, Visszajátszás, Az élet nyomában), és egyszeriben rádöbbenhetünk, hogy ez nem is az ő találmánya, mert Scorsese már huszonhét évvel korábban próbálkozott hasonlóval.

De eszünkbe jut a Trainspotting is, amikor a drogos fiatalok kiruccannak a természetbe. Scorsesenél ez ráadásul kontrasztosabb, mert a városi nagymenő fiatalok előbb egy vidéki kocsmába ülnek be, s csodálkoznak rá oda nem illőségükre, majd a természetben csavarogva kell ismét szembesülniük azzal, hogy van élet - s mennyire másmilyen - a felhőkarcolók árnyékán kívül is. Ez a jelenet egyébként is a kedvencem a filmben, mert miközben tényleg megkapó erdős totálképet látunk, s Keitel elrévedő tekintetéből kiolvashatjuk, hogy valami megindult benne, addig ellenpólusként folyamatosan siránkozik egyik barátjuk, aki fel nem foghatja, minek kellett felmászni a hegyre, s egyáltalán eljönni az unalmas isten háta mögé, ahelyett hogy maradtak volna a nagyvárosban. S Scorsese nem foglal állást. Inkább párhuzamot teremt, amikor az erdő fáit mutatva áttűnéssel visszatérünk a szintén égig nyúló felhőkarcolók közelébe, s ettől a kettő közé szinte egyenlőségjelet tesz. Ez is dzsungel, az is dzsungel, s mindkettőnek megvan a maga bája.

Érdekesek a szexualitást érintő képsorok. Nagyon tömör montázsok, forgó kamera, néha megállított fotószerű képek, egyszerre prűd és bizarr. A háttérben ráadásul Doors szól, s azzal, hogy több nőt szerepeltet a jelenetben, egyfajta pogány jellege van annak a képsornak, amelynek a nyitó képén krisztusi pózban fekszik a férfi. Szélsőségek összemosásának lehetünk ismét szemtanúi. Elrugaszkodtunk a valóságtól (a mozgóképes drog segítségével, amit a Doors erősít), a zenétől rettentő disszonánsak az érzéseink, ráadásul a kimerevítések egyértelműen érzékeltetik, hogy a pillanat csábítását, álmot, víziót élünk meg. Látszik egy idegesen bevágott mell, egy fenék, átsuhanunk egy női nemi szerven, majd újra mellek - kifejezetten avantgárd stílusban.

Ám a keresztényi neveltetésű Scorsese nem veszett el a filmkészítés blaszfém prostitúciójában, hiszen a zárókép stílszerűen templomban játszódik, s bűnbocsánatról szól. Kérdés ugyanakkor, hogy ez mennyire vízió, mert a férfi és nő közötti nagy összeveszést követően templomi képekkel összevágva láthatjuk a békülő csókot, s mivel ezt megelőzően a férfi elhagyta az épületet, csak tippelni lehet, hogy mi a valóság, s hogy happy endet, vagy sorry endet látunk éppen. Netán egyiket sem.

Old St. Patricks Katedrális és az aljas utcák

Hát ez nem egy negédes hollywoodi történet két turbékoló, összevesző, majd kibékülő szerelmesről, akik aztán boldogan élnek, amíg! A szerelem mellett legalább annyi szenvedés és bizonytalanság látható a képeken, s ez a nyomasztó érzés nem oldódik fel az Aljas utcákban és az Alice már nem lakik itt-ben sem.

Az Aljas utcák az első igazi Scorsese-klasszikus. „A bűneidet nem a templomban teszed jóvá, hanem az utcákon és otthon. A megnyugvás baromság, ezt jól tudod.” A film ismét vallásos felütéssel indít, majd az archív felvételek már képekkel is kiegészítik mindezt. Az alkotás elején poros mozgókép látható, melyen egy keresztelő képei villannak fel, majd Harvey Keitel egy pappal parolázik, s az intro végén egy kivilágított templomról nyit a kamera, s a képen az ünnepi forgatag tűnik fel. A vallásosság aztán a következő jelenetben is szerepet kap, ami nem véletlen, hiszen a Ki kopog az ajtómon? és az Aljas utcák templomi jelenetei is az Old St. Patricks Katedrálisban játszódnak, ahol korábban ministrált a gyerek Scorsese. Az önéletrajzi vonások itt nem érnek véget, hiszen a film helyszínéül a gyerekkori lakóhely, Little Italy szolgál.

Az Aljas utcákban kezdődik az a rendezői stílus, ami annyira jellemző a későbbi Scorsese-filmekre. Az Aljas utcákban összeáll a Scorsese-De Niro-Keitel triumvirátus, s kapcsolatuk során kialakul a Scorsese-stílus: New York-i színhely, magányos, belső démonokkal küzdő, meg nem értett emberek, extrém zenei aláfestés, erőszakba torkolló katarzis, mozgó kamera, izgalmas plánváltások.

Érdekes, hogy a rendező ezúttal is összeköti az erotikát némi vallási utalással - Keitel az ágyban keresztre feszített krisztusi pózban fekszik. Ez az erotika is fojtott és cinikus, s mi is ugyanolyan kukkolók vagyunk, mint Keitel, ahogy a szomszéd ablakban vetkőző nőt nézi, miközben az ágyában meztelenül fekvő barátnőjéhez szól. Aztán mikor az ruha nélkül az ablakhoz lép, rögtön szól neki, hogy álljon el onnan, mert észreveszik.

Bár emlékezetes mozi az Aljas utcák, a dramaturgia még nem tökéletes. A történet lassan hömpölyög, ám szerencsére a végére felpörög, s elkerülhetetlenül reménytelen erőszakba torkollik. Az adósságát megadni képtelen De Niro pusztulása várható lesz, és miután a bárban összeszólalkozik a pénz miatt a behajtókkal, csak arra várunk, hogy mikor indulnak autójukkal a távozó férfi után, hogy megadják neki, amit érdemel. Pár percig még gyönyörködhetünk az éjszakai New Yorkban, várhatjuk a leszámolás pillanatát, majd egyszer csak kilép a kocsi mögül a végzet (egy másik autó formájában), s mielőtt bárki eszmélne, a lövéssorozat elkerülhetetlenül halált hoz. A több golyótól kivégzett De Niro csak azt kapja, amit őrült természete miatt várhatott, Keitel pedig kvázi megtisztul a kiütött tűzoltócsap feltörő vizétől.

Zárásképp még búcsúzó pillantást vethetünk a kivilágított felhőkarcolók totáljára, s miközben megint nagyon jelenetidegen zene szól, lassan elsötétedik a kép. Ez a jelenetsor már egy nagy rendező nagy pillanata.

Magányos szív vándorlásai

Az Alice már nem lakik ittben a rendező ismét kilép a tőle megszokott nagyvárosi környezetből, hogy a kisvárosi miliőbe helyezze a történetét, melyben egy asszony - tahó, ám mégis pénzkereső - férje halálát (autóbaleset) követően énekesnőként próbál új életet kezdeni Kaliforniában. Tizenegy éves fiát beülteti kiszuperált autójába, és elindulnak a nagyvilágba. A nő kénytelen kétes hírű lokálokban fellépni, erőszakoskodók elől menekülni, majd végül pincérnői állást vállalni egy bárban. Itt ismerkedik meg egy férfivel, akivel szenvedélyes kapcsolatba bonyolódik.

A film nagy kritikai és közönségsikert aratott, s bár ezúttal Scorsesétől szokatlan módon női főszereplőt állít a középpontba, a filmben ízig-vérig érződik a rendező stílusa. Könnyedebb, mint a fajsúlyos drámák és maffiaeposzok, ám az útkeresés, a második esély lehetősége nem teszi kis esti mesévé a melodrámát, amely szép és logikus átmenet az Aljas utcák, illetve a Taxisofőr között. A nyitó jelenet remek utalás az Óz, a csodák csodájára, valóban vicces, s a jelek szerint a mese mély nyomokat hagyhatott a rendezőben, hogy újra és újra utalásokat tesz rá. Ezzel a furcsa intróval talán azt fejezte ki, hogy mindez egy másik világban, más dimenzióban, nem evilági környezetben játszódik, vagy éppen azt, hogy a mese és a valóság a legritkább esetben esik egybe. Reménykedni viszont mindig kell.

Ezt érzékelteti a road movie jelleg, melyben a nő egyik városból a másikba vándorol gyerekével, míg végül rá nem akad egy megértő és nem szadista férfira, akivel tán lehet kezdeni, újrakezdeni, s ismét úgy érezni, hogy a dolgok egyszer rendbe jönnek, rendbe jöhetnek.

Ellen Burstyn remek a sodródó, önmagát megvalósítani igyekvő, s a felszínen maradni akaró, független anya szerepében, a szülő-gyerek kapcsolat ügyes, az életből vett epizódok valószerűek.

És ökölbe szorul a kéz...

Csuklyás, köpenyes férfi melegít a szorítókötelek között. A fekete-fehér kép lassítva, a háttér eltűnik a köd, füst mögött, csak a férfi látszik a kép bal oldalán, miközben a Parasztbecsület szól - jobb oldalon vörössel megjelenik a főcím. Így kezdődik a Dühöngő bika. Minden idők legdöbbenetesebb bokszfilmje. Lírai és drámai egyszerre. Hiányzik belőle az a negédes nacionalizmus, amely a Rockyból áradt, nincs benne szerelmi összeborulás, happy end. Itt csak vérvalóság van, ahol a megbundázott meccs után alig tudják letámogatni a nyertest, ahol röpül a szék a nézőtérről, s ahol La Motta még cukkolja is a nézőket, veresége után kivívva azok ellenszenvét. Itt a főszereplő nős, aki elhagyja a feleségét egy szőke nőcskéért, majd őt is veri féltékenységében, s végül magányos, elhízott börtöntöltelékként végzi egy ócska bár ócska komikusaként - s egyben önmaga paródiájaként. Itt csak antihős van, akinek összes tette, cselekedete minősíthető, elítélhető, megvethető, ám története éppen emiatt sokkal gyomorszorítóbb, mint a proli Rocky Balboa akármennyi győzelme vagy veresége. S minő irónia, a Rocky épp Scorsese Taxisofőrje elől happolta el a rendezői és legjobb film Oscar-díját 1976-ban.

Fekete-fehér a film, mint David Lynch ugyanebben az évben forgatott Az elefántembere is, mely szintén osztatlan kritikai és közönségsikert aratott - a színes film fénykorában. Csupán egy hosszabb montírozott jelenetben láthatunk elmosódott, fakó, homályos színeket, melyek a családi idill archivált felvételei (esküvő, lakodalom, piknik, gyerekek), s egyetlen pillanatra keltik csupán a gondtalan nyugodt magánélet érzését, de ezeket is felszabdalják a mérkőzésekről készült fekete-fehér bevágások (többnyire fotók, illetve lassított felvételek).

Egymást váltják a mindennapi élet nehézségei, a meccs- és nőszerzés problémái, van bennük ugyan némi humor, bár ez is inkább irónia. Ahogy De Niro körbevezeti a meghódítandó szőke tinit a lakásában, a konyhában azt mondja, „ez itt egy madár, ja nem, csak volt, azt hiszem megdöglött”, s minő véletlen: az idegenvezetés a hálószobában ér véget, ám várakozásainkkal ellentétben nem történik semmi, sőt, még egy csók sem csattan, csak egy tétova puszi, mely tökéletesen fejezi ki a férfi nagyobb zavarát a nőével szemben. De irónia vegyül abba az ösztönös, állati hozzáállásba is, ahogy De Niro ellenfeleivel viselkedik. Miután a felesége azt mondja, hogy csinos az ellenfele, szinte már várjuk, hogy a féltékeny bika úgy elverje, mint a rongyot, s lám: ép bőr nem marad szerencsétlen áldozat arcán.

És közben telnek az évek, egymás után jönnek a mérkőzések. Sugar Ray Robinsonnal többször is összecsap, majd végül megszerzi a középsúlyú világbajnoki övet. Rendkívül látványos és hiteles ringbeli felvételek váltják egymást, amelyekben mindig füstös háttér előtt ugrálnak a felek. Scorsese kerüli a szubjektív kamerát, inkább közvetlen szemlélők, semmint részvevők vagyunk. Ebben is van némi irónia, mint ahogy a kesergésben is, amikor De Niro a kis kezei miatt bánkódik, s sajnálja a tényt, hogy nem tud összecsapni Joe Louis-zal - középsúlyúként a nehézsúlyúval.

A bokszból fakadó feszültség ellenére, illetve mellett a szexuális töltetű jelenetek nagyon visszafogottak. Nem villannak mellek, mint a Ki kopog az ajtómon?-ban, itt csak „majdnem szexig” jutunk, ám a következő pillanatban máris hideg víz loccsan a felforrósodott testrészre, s a hálószoba ajtaja becsukódik, csak a nő marad mögötte. A férfi eluralkodó féltékenysége sem fog szexorgiákba torkollni, s egészen elképesztő bravúr, hogy még a családon belüli erőszakos jelenetek is kellőképpen árnyaltak, a ringen belül tartva minden brutalitást és vért. Ott viszont láthatunk belőle eleget, s bár mindezt fekete-fehérben, a vér vörös színét szinte belevizionáljuk a képekbe.

De Niro tündöklése pillanatnyi, bukása törvényszerű. Féltékenykedése őrületbe és válásba kergeti a feleségét, öccse megszakítja vele a kapcsolatot, s a komikusi pálya felé kacsingató nőcsábásznak végül fiatalkorúak megrontása okozza a vesztét. A börtönbeli jelenetek kiszolgáltatottságot, az ügyész megkenésére vonatkozó kísérlete a teljes mélypontot ábrázolják. Ahogy a hájas, procc De Niro elvált felesége lakásán leakasztja a világbajnoki övet a falról, és a konyhaasztalon kalapáccsal kiüti belőle az ékköveket (ráadásul konyharuhát tesz rá, hogy ne keltse fel a gyerekeket, de leveri és összetöri a tányérokat), hogy egy uzsorásnak eladja, mindennél beszédesebb jelenetsor. Mert az ösztönlénynek még az sem jut eszébe, hogy az egész öv többet érne, mint csak a kövek. A börtön félhomályos magánzárkájában aztán rádöbben saját gyarlóságára („Barom, miért csináltad? Miért vagy ilyen hülye állat?”), s innen legalább annyi felmentést kap a rendezőtől, hogy végül ismét egy ócska lebujban - bár sokkal visszafogottabb érdeklődés és siker mellett - felléphessen favicceivel. A csúcsra nincs ugyan visszaút, de még a pokol is várat magára. Az utolsó jelenetben pedig az öltözőszobában a fellépésére készülő kövér ember kezd bokszmozgásba, ezzel hergelve magát a sikeres fellépésre. „Győzni kell” - mondja, kimozog a kamerából, majd ismét felcsendül a Parasztbecsület dallama, keretbe foglalva a történetet, párhuzamot vonva tündöklés és bukás között.

Félni, mint a tűztől

Érdekes kitérő volt a kőkemény New York-filmek sorában a Lidérces órák. A férfi átlagos programozó egy kockaszobákból álló egyterű irodában, száz másik munkatársa között. Napközben csak arra tud gondolni, hogy este felcsípjen a sarki bárban egy nőcskét, s kiengedje a fáradt gőzt. A dolgok viszont nem várt fordulatot vesznek. A randira menet egy őrült taxis száguldása közben kirepül az ablakon az egyetlen húszdollárosa, majd a nővel sincs minden rendben, nem is beszélve stikkes művész lakótársáról. Mire a férfi feleszmél, máris nőtől nőig sodródik az éjszakában, a környéken mindenki azt hiszi, hogy ő a keresett besurranó tolvaj, s a feldühödött tömeg egy fagylaltos autó (!) irányításával hajtóvadászatot indít a hazaigyekvő férfi ellen.

A Lidérces órák a véletlen események láncolatáról, kiszámíthatatlanságáról szól. Az események a főhős akaratán kívül történnek, a balek csak megéli, elszenvedi környezete változásait. Látszólag érthetetlen, hogy a szerencsétlen férfi miért kap ennyit az élettől, ám amilyen véletlenszerűen bekövetkeznek a bajok, olyan váratlanul véget is érnek.

A képi megoldásokon kívül ismét utalás az Óz, a csodák csodájára.
„A férjem filmbuzi volt. Igazából csak egy film érdekelte, az Óz, a csodák csodája. Három napig éltünk együtt. Amikor a nászéjszakánkon elélvezett, mindig azt üvöltötte, hogy Add meg magad, Dorothy.” A női vallomás obszcén és bájos egyszerre, amivel nemcsak a főszereplő, a néző sem tud mit kezdeni, csak a zavarunk fokozódik. Az Alice már nem lakik itt-ből ismerős gyors fahrtok itt is láthatók, különösen a film nyitó képében és a lezárásban hatásos a gyors mozgás.

A Lidérces órák stílusa és ritmusa a mai divatfilmekre emlékeztet (Blöff, A ravasz, az agy..., A por), tulajdonképpen azok előfutárának is tekinthető (bár egy hasonló remekművel már Kubrick is előrukkolt még az 50-es években).

Scorsese a bizarr, a már-már a képtelenség határát súroló szélsőséget keresi. Ilyen szempontból a szexualitás érdekes a filmben. Van egy teljesen átlagos férfi, aki egy gyors numera reményében indul bele az éjszakába. Nem valami macsó, egzisztenciája sem túl csábító, mégis egymás után sodródnak hozzá az elesett nők, s ajánlják fel magukat, de a férfi mindenkit visszautasít. Mi végre? Talán Scorsese nem akart gigoló-szoftpornó-férfisoviniszta disznófilmet csinálni? Vagy éppen a határhelyzetre jó példa a mozinak ez a rétege (elmenni kilencven százalékig, de ott megállni, viszont a strigulát be lehet húzni, hiszen, ha akarnám, meglenne...)? Vagy egyszerűen az emberi elesettség, kiszolgáltatottság, őrültség példabeszéde a film? Egyetlen szereplő mutatja meg Paulnak a melleit, s - talán éppen emiatt - pont ő teszi a legnagyobb hatást hősünkre. Ő a szobrász albérlőtárs az első barátnőnél, aki tekintetével s gesztusaival olyan hatást gyakorol a férfira, hogy a film során a szemünk láttára válik bábjává (szobrává), hogy a film végén fizikai valójában is szobor legyen néhány percig.

Van új gengszter a nap alatt?

„Mióta az eszemet tudom, gengszter akartam lenni. Az én szememben nagyobb dolog volt gengszternek lenni, mint az Egyesült Államok elnökének.” Világos Henry Hill motivációja.

A Nagymenők abban a korban készült, amikor néhány fanyalgó már épp kikezdte volna a rendezőt. A svindler közepes folytatása, A pénz színe Tom Cruise-zal és Paul Newmannal, a Michael Jackson-videoklip (Bad) és egy rövid epizód a New York-i történetekben valóban nem nagy durranás, ám a Nagymenők után még a legkritikusabbak is elhallgattak. Kiderült ugyanis, hogy még A Keresztapa 2 után is van mit mondani a maffiatémában.

Scorsese fantasztikus érzékkel adagolja a magánélet és maffialét eseményeit. A főszereplő által elbeszélt események sokszor a narrációhoz igazítottak, a rendező kimerevíti a képet, hogy két odakívánkozó gondolatra adjon lehetőséget a főszereplőnek, majd folytatja a jelenetet, vagy vág, de egyikkel sem szabdalja fel zavaró módon a dramaturgiát. A fiatal Ray Liotta meglepően alkalmas a főszerepre, de a nagy sztár természetesen az elegáns és mindenki által imádott maffiafőnök, De Niro, valamint a nagypofájú vicces ember, Joe Pesci volt. Scorsese kedvenc színészei ismét képesek megújulni.

A stílusjegyek ismét tökéletesen illeszkednek a rendezői koncepcióba, a plánváltások, a szubjektív kamera (amit korábban nem használt olyan erőteljesen a rendező, mint most, így ezúttal már nem közvetlen szemlélői, hanem részvevői vagyunk az eseményeknek, ezért is olyan magával ragadó az egész), a zenei választék szélsőségessége príma. A Nagymenők A Keresztapával ellentétben nem egy maffiacsalád életét és szerteágazó érdekeltségeit ismerteti, hanem az egész maffia működését, rávilágít a miértekre, hogyanokra, megérteti, hogy miért akar valaki iskola helyett a maffiának dolgozni, mit kell tennie, hogy elfogadják, de mi történik akkor, ha túl messzire megy. Ez is család, csak teljesen más értelemben. Más szabályok, rendezőelvek szerint szerveződik, s működik. Ennek tökéletes példája az a jelenet, melyben az utcán feketén cigit árusító fiatal Henryt letartóztatják, s a bíróságon a maffia ügyvédjének kell képviselnie. Az ember azt gondolná, most lőttek a gyereknek, ehelyett a banda örömmel és elismeréssel fogadja. A kérdésre, hogy „miért, hiszen elkaptak” a válasz legalább annyira kézenfekvő, mint az egész életforma, melyet meg szeretnénk érteni: előbb-utóbb mindenkit elkapnak. De ami sokkal fontosabb, hogy ha elkapnak: „1. Nem köpöd be a barátaidat. 2. Nem jártatod hiába a szádat.” Tökéletes kifejezése egy saját szabályok szerint működő társadalomnak. A Nagymenők brutális, kíméletlen mozi, nem nélkülözi a leszámolásokat, vérengzéseket, az önbíráskodást, az értelmetlen vérontást.

A Nagymenőkben összemosódik magánélet és munka, gengszterélet és gengszter nem élet. Mindegyik ugyanaz. A fiú tulajdonképpen nem talál családra otthon, nem érzi, hogy igazán lenne családja, így sodródik a maffiához. A gengszterek ott vannak, amikor a bíróság előállítja, ott vannak, amikor az igazgató beköpi a szülőknek a gyerek lógásait, s bár nem a hagyományos módszerekkel, de atyáskodnak felette. S ebben igazán briliáns Scorsese. A maffiózók nem a szülőket és még csak nem is az igazgatót fenyegetik, hanem a megfélemlíthető kiskatonát, a postást, aki nem mer ellenszegülni, s akinek (végleges) eltűnése nem keltene akkora figyelmet, mint egy iskolaigazgató likvidálása. Így észrevétlenül válik eggyé a magánélet és maffiaélet, hiszen amit a rosszfiúk biztosítanak, az jobb, mint bármely biztonságos szociális háló, bármely baleset- vagy életbiztosítás. Persze, amíg akarják. Mert amikor elengedik a gyerek kezét (a film végén), akkor már csak furfanggal lehet túlélni, s egy életre bujdosni kell. Ennek leghatásosabb kiteljesedése, amikor Henryt délre akarják üzleti útra küldeni (a narrációból tudjuk, hogy ez csak odaútra szóló utazás lenne), illetve a menekülés során paranoia és valóság között mozgó helikopteres megfigyelés. Erről a jelenetről már a Magánbeszélgetések is beugorhat az embernek, s általában azok a paranoia-filmek, amelyek a 60-70-es években pánikban tartották az Egyesült Államokat. A nagytestvér figyel, s ha nem vagy elég óvatos, lecsap rád. Ezért is fordulhatott elő, hogy a kitagadott kistestvér végül mégis a rend őreihez fordul, s úgy adja fel „szüleit” (a bandatagokat), hogy ezúttal még a megtorlásra sincs lehetőség. A teret vesztett maffiatagok ugyanis a börtönben senyvednek, miközben a megtért fiú új, s ezúttal már legitim életet kezd. Kérdés, hogy ezzel a megoldással valóban happy endről beszélhetünk-e, s kinek a szemszögéből nézve.

Úttalan Oscar-keresés a monumentális történelmi tablók között botorkálva

Ha Martin Scorseséről beszélünk, nem mehetünk el szó nélkül a jelen mellett sem, így lábjegyzetként érdemes pár szót szentelni a mozikban futó Aviátornak és annak a ténynek, hogy az esélyesnek kikiáltott rendező ezúttal sem kapott Oscart. Azt kell mondanom, mellőzése jogos volt. Scorsese legutolsó alkotásaival (New York bandái, Aviátor) letért arról az útról, amelyet évtizedeken keresztül kitaposott. Éppen az ilyen monumentális történelmi tablók ellen készültek az új hollywoodiak formabontó alkotásai, s a rendező most mintha elfeledné múltját, trükkökkel telerakott filmet készített, pedig néhány éve még utálattal nyilatkozott a CGI-technikát túlzottan alkalmazó alkotásokról. Az Aviátor tisztes munka, profi teljesítmény, csak éppen hiányoznak belőle azok a stílusjegyek és megoldások, amitől az elmúlt években az ember félreérthetetlenül felismerte, ha egy Scorsese-filmet látott. Hét Oscar-nomináció után akar-e egy ilyen kaliberű rendező Oscart? Vagy úgy gondolkodik, mint Woody Allen: hogy hagyják őt békén az ilyesmivel, az ő klarinétestjei fontosabbak holmi csicsás parádénál? Aligha, hiszen akkor nem ült volna lelkesen a nézőtéren, s biztosan nem gondolta azt magában, hogy eljöttem megnézni, ahogy az öreg Eastwood mindent elnyer előlem/helyettem. A jelek szerint - bár remélem, rám cáfol az élet - Scorsese egy utolsó rohamot indított az Akadémiai elismerés megszerzésére, különben miért változtatott volna a jól bevált recepten? Ezt, vagyis Oscar-szobrokat legkönnyebben még most is az amerikai történelem színpompás, giccses ábrázolásával lehet elérni. Ezt támasztja alá a korábban említett Rocky és Dühöngő bika esete. Ha másképp nem, néhány év múlva egy életmű Irving J. Thalberg-díjat biztosan megszavaznak neki vigaszdíjként. Egy olyan embernek, akiről munkássága és a filmgyártásra való hatása alapján még életében egy hihetetlen presztízzsel bíró díjat lehetne elnevezni...