Deák Dániel
Filmek, idők, helyek

Megjelent a Memento háromlemezes DVD-változata. A rengeteg extra közül a legérdekesebb, hogy lejátszhatjuk fordítva (tehát „előrefele”) a filmet. Hogy milyen is volt az „otnemeM”, arról majd később, előbb beszéljünk még az „eredeti” Mementóról! Amikor a filmet elkezdték vetíteni, állítólag a mozilátogatók értetlenül fogadták. Pedig 2001-ben már túl voltunk a Tavaly Marienbadban című filmen, a Ponyvaregényen, hogy csak kettőt említsek a „megbolondított” elbeszélő-technikájú filmek közül. Persze a Memento abban eltér az előbbi filmektől, hogy kérlelhetetlenül visszafelé pergeti a filmidőt. Ezzel talán lehet még sokkolni a mai edzett, sokat látott nézőt is – gondolhatta Christopher Nolan. A sztori önmagában nem lenne túl bonyolult; vegyünk egy férfit (Leonard), akinek megölik a feleségét (a tettes ismeretlen). Elhatározza, hogy megkeresi a gyilkost, és bosszút áll. De mialatt a nejét meggyalázták, őt valaki fejbe vágta, olyannyira, hogy elvesztette az emlékezőtehetségét. Nem, nem a hagyományos értelemben vett amnéziáról van szó (amit többször és általában nagyon rosszul láttunk már ábrázolni a mozivásznon). Hősünk mindent tud arról, ami a végzetes esemény előtt történt vele, onnantól kezdve viszont úgy 10-15 percenként (ez az idő nem teljesen következetesen kezelt a filmben) „frissül” az emlékezete, felülírva az előző tapasztalatokat. Más szóval megszűnik számára az idő, és egy végtelenül szubjektív, örök jelenbe záródik. Ez ellen harcol a bőrére tetovált emlékeztető-szövegekkel, a zsebébe gyűrt fényképekkel, így próbálja objektivizálni, megfoghatóvá tenni az időt. Ha jól meggondoljuk, ez egyáltalán nem egyszerű feladat: úgy nyomozni, hogy folyamatosan mindent és mindenkit elfelejtünk. Columbo jut az eszembe. Neki is mindig kimegy valami a fejéből, amiért még zaklathatja egy kicsit késő este az „aznapi” gyilkost… De ne dőljünk be a ravasz ballonkabátosnak, nagyon is tud ő mindent! A Memento hőse azonban nem tehet egyebet, kénytelen másokra hagyatkozni. (Át is vágják, ki is használják rendesen.) A főszereplő nemtudásának legfontosabb kifejezőeszköze a fordított történetvezetés, hiszen a film befogadása közben mi, nézők éppúgy nem értjük a helyzeteket, nem ismerjük a szereplőket, ahogy Leonard sem. Más narratívákban megszokhattuk, hogy minden szépen felépül egy szabályos ok-okozati rendet követve. Sejtjük a szándékokat, szembesülünk a problémákkal, várjuk a megoldást. A Memento ezzel szemben bő másfél óra körutazás egy emlékezni képtelen emberrel (vagy inkább emberben), amelynek során nekünk is „kiesik” az emlékezetünk.

Egy-két évvel Christopher Nolan filmje után készült a Visszafordíthatatlan, amely hasonlóképpen – a cselekmény kronológiáját megfordítva – mesél el egy történetet. (Ez ugyancsak nemrégiben jelent meg DVD-n.) Érdekes módon ott is gyilkosság, erőszak és egy női áldozat a cselekmény alapja. És persze a „nyomozás”. Két férfi gyilkolja meg, majd üldözi a közös szerelmüket halálosan megerőszakoló homoszexuálist. Azonban ebben a filmben hiányzik a Mementóban megfigyelt tartalmi-formai indokoltság, így kissé öncélúnak tűnik a visszafele mesélés bravúrja. A Mementóhoz hasonló emlékezetkiesősdit tematizál Az 50 első randi. A Drew Barrymore alakította lány egy balesetből kifolyólag minden éjszaka elfelejti előző napját, így vele is megáll az idő. Egy fiú (ennek ellenére) annyira szerelmes belé, hogy képes őt napról napra meghódítani. Ez persze csak egy könnyed vígjáték, tehát hiányoznak azok a bonyolult formai megoldások, amelyek hátráltathatnák a megértést. (Megjegyzem, a filmbeli home videót ügyesen építették a cselekménybe és a képekbe, valamint a Hatodik érzéken is mulatságosan ironizálnak). A DVD-változat extrái sem az idővel való játékra vonatkoznak. Nevettetni próbálnak bennünket, ahogyan maga a film is. Az extrák feladata tulajdonképpen az, hogy „folytassák” a filmet, és így nem csak azt kapjuk a lemez megvásárlásakor, amit már láttunk a moziban is… Egyúttal próbálnak egy sajátos környezetet is teremteni a filmhez, segítségül hívva ehhez mindent, amit lehet a menü dizájnjától a werkfilmekig. A Memento világát sikeresen képezi le a DVD menürendszere, olyan, mintha Leonard holmijai között turkálnánk, és ott találnánk rá magára a filmre is…

Az első bonyolultabb, az idő linearitását megtörő elbeszélésforma Griffith filmjeiben jelenik meg – még a némafilmkorszakban. Ő azzal hozta izgalomba a nézőt, hogy egy időben, különböző helyszíneken játszódó eseményeket mutatott be váltakozva; ezt nevezik párhuzamos montázsnak, amely azóta is a hollywoodi filmek egyik alapvető feszültségkeltő eszköze. Tulajdonképpen innentől datálhatjuk a filmek „időjátékait” – sőt, egyes teoretikusok még messzebbre mennek: azt állítják, hogy a párhuzamos montázs tette művészetté a filmet, mert ez teremtette meg a film sajátos nyelvét. De még számtalan példát találhatunk a filmtörténetben az időkezelés bonyolítására. Gondoljunk csak a fentebb már említett Tavaly Marienbadban-ra, amelyben egyetlen idősík sem lép ki a mellérendelő szerkezetből, így aztán a néző viszonyítási pont nélkül marad! Az idő „megfordítása” azonban a korábbi példákhoz képest is különösen radikálisnak tűnik. A Memento alkotói elsősorban nem egy nyomozás történetét akarták bemutatni, sokkal inkább azt hangsúlyozzák, hogy így (tehát visszafelé) is el lehet mesélni egy nyomozás történetét. Az ilyen művek, amelyek tudatosan próbálkoznak a filmnyelvi újítások bevezetésével, kísérletként is értelmezhetőek: mik a kortárs recepció korlátai? Hasonlítsuk össze ebből a szempontból a Türelmetlenséget és a Mementót! Griffith tisztán a párhuzamos szerkesztésre építette fel a Türelmetlenséget, de filmje megbukott, a Memento ezzel szemben népszerű, sikeres filmnek tekinthető. Mi lehet ennek az oka? A Türelmetlenség nézőjének szegényebb filmes „ismerettel”, tapasztalattal kellett (volna) megértenie a filmet, de mi a Mementót nézve tudjuk, hol kell keresnünk kapaszkodókat, hogy ne veszítsük el teljesen a fonalat a „visszafele úton”. Gondoljuk végig, mi történik, ha moziban nézünk egy filmet! Ülünk a székünkben, és bámuljuk a vásznat körülbelül két órán keresztül. A ponttól B pontig ott vagyunk, és – bár a filmidő össze-vissza ugrál vagy adott esetben visszafelé halad – a külső, valós idő megszakítatlanul halad előre, és mi nem teszünk mást, mint filmet nézünk. Így sokkal inkább ki vagyunk téve például a Memento „amnéziájának”, mintha otthon néznénk, a bűvös távirányítóval a kezünkben, amely néha túlságosan is cselekvő befogadásra csábít. Mindez azt jelenti, hogy a hely és a technika alapvetően befolyásolja, hogy miként értjük meg a filmeket. Walter Benjamin terminológiájával azt mondhatjuk, a mozinak sajátos aurája van a privát filmnézéssel szemben. Egy festményt (az eredetit) látunk mondjuk a múzeumban, és otthon megnézzük ugyanazt (ami persze nem ugyanaz, mert másolat) – Benjaminnál ez egyben esztétikai ítéletet is jelent, tehát a másolat alacsonyabb rendű az eredetivel szemben. Azonban ebben nem szükséges feltétlenül egyetértenünk (a film esetén legalábbis), inkább a tény lényeges, hogy különbséget kell tennünk a két- vagy többfajta befogadás között.

Most lássuk akkor otnemeMként a Mementót! Így elég silány krimi megy a képernyőn, amelyben több szereplő helyzete tisztázatlan marad, például a Leonardot segítő lányé, Nathalie-é; de az sem teljesen érthető, hogyan került abba a kisvárosba hősünk, ahol a cselekmény játszódik. Nyilván odavezették bizonyos szálak, de mik voltak azok? Ilyen és ehhez hasonló kérdéseket hagy nyitva a film, ha pusztán egy műfaji film fabuláját nézzük. A hiányosságokat azonban elfedi a gyanútlan mozinéző elől a szüzsé, és könnyen lehet, hogy ha nem kerül kezébe a DVD-változat, észre sem veszi azokat. És mi van, ha nem is hibák ezek, csupán a hős zavaros lelkivilágát kívánják kifejezni, nekünk pedig csak a műfaji elvárás-sémáink sérülnek. Például azzal, hogy egyszerűen a film nem tudja minden kétségünket eloszlatni; nem bizonyosodhatunk meg ugyanis, hogy Leonarddal együtt nem ültetett-e fel minket is Nathalie. Talán azért, mert nincs egyetlen „normális” pillanat sem, amikor nem egy amnéziás szemszögéből néznénk az eseményeket. Ez az, ami mondjuk a klasszikus bűnügyi filmek estén – amilyen lehetne az otnemeM is – hiányérzetet kelthet. Mindenképpen következetlenségnek tartom viszont, hogy miért növekvő számsorrendben rögzíti Leonard a tényeket. (Illetve, ha a fabulát nézem, csökkenőben). Ez elég szembetűnő furcsaság, ami számomra megmagyarázatlan maradt. Nem annyira feltűnő, viszont szinte lehetetlen első nézésre észrevenni, hogy két jelenet között az illesztések nem egyeznek tökéletesen. Más autók mennek el, mást csinálnak a szereplők, mások a fények és így tovább. A film szerkezetének sajátosságából következik ugyanis, hogy az adott jelenet vége ugyanaz, ami az előző eleje volt. Nos, valójában – tessék megfigyelni – mégsem az. Nyilván nem technikai bakiról van szó, hiszen ez olyan alapvető tévedés lenne, amit egy ilyen produkcióban nem nagyon találhatunk. Meg egyszerűbb is lett volna ugyanazokat a felvételeket bevágni. Szerintem tudatos csapdáknak tekinthetjük ezeket, amelyek a befogadó összezavarására szolgálnak – ha nem túl naiv és egyben paranoid ez a feltételezés. Rá kell ébrednünk: a Memento rendezője nem tartja elsőrendűnek a tárgyilagos következetességet és a befejezettséget, ami a bűnügyi filmek műfajában legalábbis szokatlan döntés. Beteg hőse szubjektumába zárja a történetet – aki a narrátor is –, és így minden az eldönthetetlenség homályában marad. Vagyis: Leonard nem beszámítható. A film tétje pedig így az lesz, hogy el tudunk-e hinni egy mesét, amelyet egy ilyen „gyanús” figura beszél el.

A DVD-k egyik menüpontjában megtaláljuk a filmeket jeleneteikre osztva. Érdekes, hogy minden történetet fel lehet osztani részekre, azonban sokszor nem teljesen egyértelmű, hol vannak az egyes egységek határai. Ezért gondolom, hogy ez a menüpont szükségszerűen értelmezi is a történetet, illetve alapul szolgál elemzésünkhöz. Természetesen nem hiszem, hogy minden DVD-ző megnézi a filmet, majd megvizsgálja, miként osztották fel a lemez szerkesztői a történetet, sőt még ezeket külön-külön és oda-vissza is végigboncolja; de nem tagadható, hogy a DVD minden más technikánál jobban felkínálja az (önkéntelen) elemzés lehetőségét. Feloldozza a moziszékhez kötözött nézőt.

De mit is jelent a moziélmény? A mozi bizonyos értelemben szentély. Ha nem tartanék a félreértéstől, azt írnám, a mozi vallási ösztönöket mozdít meg látogatójában. Nem a filmrajongók odaadó szeretetéről beszélek (bár ez sem hanyagolható el teljesen), nem is a filmek „üzeneteinek” hatásairól, hanem sokkal inkább a mozi mint hely problematikájáról. Ha beülünk egy modern technikával felszerelt vetítőterembe, akkor a hang és a fényhatások teljesen maguk alá temetnek bennünket. Más szóval sokkal élesebben elválasztódik a „valóságos” és a „filmi” tér, mintha otthon a(z akármennyire is plazma) tévénken néznénk az adott filmet. A mozi heterogénné teszi az időt és a teret, és itt a vallástörténész Mircea Eliadéra kell utalnom, aki a vallásos ember világfelfogását így jellemzi: „A vallásos ember számára a tér nem homogén. Törések és szakadások találhatók benne; olyan részleteket tartalmaz, amelyek minőségileg különböznek a többitől.(…) Létezik tehát egyfajta szent , vagyis »erővel feltöltött«, jelentőségteli tér, és léteznek más, nem szent terek” (Mircea Eliade: A szent és a profán 15. o.) A mozit felfoghatjuk egy ilyen „erővel feltöltött” térnek, és erre több okunk is van. Ha megpróbálunk elvonatkoztatni a vetítőterem – mindnyájunk számára – evidens látványától, egy igen erős, néhol még szimbolikusnak is tekinthető kép tárul elénk. A nézőtér vaksötét, viszont a terem egyik falán egy borzasztó világos vászon ragyog, amelyen képek elevenednek meg. Minden látogatónak ezekre a képekre irányított a tekintete. (Lásd még Platón barlang-hasonlatát!) Az előbbiekből is következően megállapítható, hogy közösségi élményről beszélünk, hasonlóképpen a színház élményéhez, amelynek nyilvánvaló a szakrális eredete. A vásznon két dimenzióban jelenik meg valami, ami meglehetősen valószerűnek tűnik. Sőt. Tulajdonképpen minden azért van, hogy elhiggyük, kizárólag ez az egyetlen valóság. A moziban a legkevésbé sem vagyunk szabadok.

Ezzel szemben otthon nyugodtan megnyomhatom a „stop”, majd a „rew” gombokat, és újrajátszhatom a kérdéses részt. Tehát kiléphetek a lineáris, A-ból B-be tartó befogadási időből. A film megszakításának van egy másik, piaci eredetű tradíciója is; ez a (kereskedelmi tévéken) a reklámok közbeékelése a filmekbe. (Egyes országokban, például Svájcban vagy Dániában a mozik is kettéosztják a filmeket, hogy aki akar, el tudjon menni vécére, vagy venni tudjon még egy újabb zacskó popcornt. Ez a mozi deszakralizálása). Egyesek nekem szegezhetik, mi a helyzet a házimozijukkal. Minden home theater berendezéssel a professzionális mozikban tapasztalt élményt próbáljuk megközelíteni. Tegyük fel, hogy ez tökéletesre sikerül – akkor azonban már megint nem a „házi”-ról, hanem a moziról beszélhetünk… Tehát az otthoni filmnézéskor eltűnik a mozi mint hely varázsának legjava. Marad helyette a film és a távirányító a kezünkben. Nem véletlenül utaltam már ennyiszer a kapcsolóra; amint azt Torben Grodal kifejti, a vizuális fikció nézőjében legtöbbször a cselekvő megélés kognitív folyamata zajlik le (Lásd Torben Grodal: Megismerés, érzelem, az agyműködés folyamatai és a narráció in: A kortárs filmelmélet útjai, Budapest, 2004). Tehát észlelési reflexeinkből következően él bennünk a vágy, hogy közbeavatkozzunk. „Egy videojátékban a képernyő és a néző közötti kapcsolat mind a történések vizuális észleléseként, mind az akció befolyásolásának képességeként megvalósul a joystick segítségével továbbított, intellektuálisan irányított motoros reakció révén.” (Grodal i. m. 417. o.) És bár Grodal azt írja, hogy „a vizuális fikció nézője csupán az észlelés útján férhet hozzá a filmvászon vagy a képernyő világához”, meg kell jegyeznünk, hogy a távirányító mégis valami joystickszerű funkciót tölthet be. Akár a hely problematikája, akár a filmbe való „benyúlás” lehetősége miatt, de otthon nem vagyunk oly mértékben alávetve a filmnek, mint a moziban. Persze a mozinéző is tudatában van annak, hogy fikciót néz. Azonban – különösen a műfaji filmek esetében – a fikció nem más, mint a világ rendbetétele, a körülöttünk hömpölygő káosz megszelídítése. Tehát leszűkítése a formátlan tágasságnak, mértéke a korlátlan időnek. És a mozi – a fent említett jellemzői miatt – tovább erősíti ezt a filmekből (is) származó élményünket. Otthoni filmnézéseink során mindezt más pótolja: egyfajta kritikai attitűd kerül előtérbe. Itt persze nem csupán a szabatosan fogalmazott megállapításokra kell gondolnunk (a legtöbb befogadó nem így nyilatkozik a művekről). Ilyen lehet egy teljesen mezei poén is, amelyet valaki elsüt a film kapcsán. Ez a moziban – bár előfordul – sokkal ritkább, és általában visszafogottabb is. Az ideális DVD-t leginkább egy könyv kritikai kiadásához tudnám hasonlítani, így a klasszikusok megjelentetése DVD-n a diákok számára is hasznos lehet, hiszen számtalan – az adott filmre vonatkozó – dokumentumot, cikket és egyéb kontextusteremtő „extrát” tartalmazhat. Ennek első jeleit már manapság is tapasztalhatjuk, gondoljunk Bergman Trilógiájának kiadására, amely tartalmazza a film (egyik) elemzését is, és készül egy nagyszabású, Jancsóról szóló multimédiás (szak) DVD is; remélhetőleg ezt követően sor kerül például a Jancsó-filmek vagy más (magyar) klasszikusok megjelenésére is.