Kinczel Ákos
Andalúz tűz

Mi a flamenco? Spanyol néptánc, vágnák rá sokan. Pedig nem spanyol. Cigány. És nem néptánc. Sok tévhitet, rossz elképzelést, hibás elgondolást szeretnék írásomban eloszlatni. Szeretném ezt az egyesek szerint gyönyörű, mások szerint elviselhetetlen, de mindenképp egyedi művészeti ágat bemutatni. A valódi flamencót, és nem azt, amelyet ma az emberek nagy része annak hisz.

Cigányok
A 18. század elején a nyelvészeti kutatások egyre nagyobb bizonyossággal állították, hogy a romák Indiából származnak. Nagy részük valószínűleg az északnyugat-indiai Punjab területén élt, ahonnan Kr. u. 800-900 körül indultak el. A cigányok bizonyos "törzseinek" neve utal arra, mivel kereskedtek, milyen munkákat végeztek, utal arra, ami megkülönböztette őket más törzsektől: Kalderara (rézműves), Ursari (medveszelídítő), Lovara (lókupec) stb., ez viszont aligha bizonyítja, hogy a cigányok régen a páriák (a legalsó kaszt) tagjai lettek volna.

Amíg Ázsián és a Közel-Keleten átutaztak, hasonló életmódot folytathattak, mint az ott élő népek, így el tudtak kerülni minden komolyabb összetűzést - legalábbis nem maradtak ilyenekről feljegyzések. Európában azonban ez a békés kapcsolat megváltozott. Kezdetben az európaiak csodálták és szánták ezeket a fegyverkészítéssel, kardforgatással foglalkozó zarándokokat vagy nemesembereket, de csak addig, amíg az uralkodók hasznot tudtak belőlük hajtani. Amint azonban nem volt már szükség szolgálataikra, ez a kapcsolat megromlott. Ekkortól kezdve a romákra legjobb esetben mint a helyi munkások és céhek konkurenseire, legrosszabb esetben viszont mint szabad csőcselékre tekintettek, olyanokra, akik nem végeznek semmiféle komoly munkát, és különös szokásaik, tevékenységeik (tenyérjóslás, jövendőmondás, állatszelídítés, gyógyítás stb.) miatt gyakran a boszorkányság bélyegét is rájuk sütötték. Rontott a helyzeten, hogy szökött rabok, kiugrott szerzetesek, apácák sokszor cigánynak adták ki magukat (néha tényleg csatlakoztak is csoportjaikhoz). Üldöztetésből, kiutasításból, erőszakos beolvasztásból állt a "cigány politika" egész Európában. Spanyolország sem jelentett kivételt.

Az andalúz romák tiszta, könnyen átlátható családi kapcsolataikkal és származásukkal saját szociális rend szerint, szorosan összetartó családokban élnek. A föld és a természet szeretete mélyen gyökerezik a cigány lélekben, ami sokkal fontosabb eltérés a fehérektől, mint bőrük színe. A fehérektől tudatosan is megkülönböztetik magukat. Donn E. Pohren klasszikus munkájában, az El Arte Flamencóban megkérdez erről egy öreg romát, és ezt a választ kapja: "Szerencsétlen payók nem értik meg, hogy mi vagyunk Isten utolsó gyermekei, és hogy ők rabszolgák egy olyan rendszerben, amely az életüket a jelentéktelenségig süllyeszti... Mi szimbolizálunk mindent, amiben ők hiányt szenvednek: a tisztességet, az egyéniséget és a szabadságot".

Ma már az andalúz cigányok közül is csak maroknyian élnek a természetben, tradicionális életformát követve. Nagy részük alkalmazkodott a fehér spanyolok életmódjához, a városok peremére, a külvárosokba költöztek. A romák nagy része a mai napig a társadalom hátrányos helyzetben élő tagjai közé tartozik; szegények, és tanulmányaik folytatására is kevés a lehetőségük. Szociális berendezkedésük középpontjában a család áll. Egy roma kapcsolatát tág körben értelmezett családjával csak a halál szünteti meg. Az örökké tartó hűség a klán felé és a klán tagjainak segítése íratlan, de mindenki által betartott törvények a körükben. A nomád andalúziai romák egyik napról a másikra élnek. Ismét Pohren öreg cigányát idézve: "Csak azért dolgozni - mint a fehér ember -, hogy pénzt keressen vagy karriert csináljon... Ez a cigányság egyik nagy erénye; elutasítjuk tisztességünk efféle elpocsékolását." "Munkás, miért dolgozol?/Amit keresel, nem a tiéd,/a gazdagnak termel hasznot,/családodnak csak bánatot." (cartagenera)

A tradicionális életet élő cigányoknak megbecsült foglalkozásuk van: kovácsok, csaposok vagy a bikaviadalok körül segédkeznek. Manapság lókereskedők, pincérek, zenészek, flamencoénekesek, táncosok vagy torreádorok is vannak köztük. Az idő haladtával, egyre gyorsuló ütemben, a cigányok az andalúziai nagyvárosok fehér embereinek hatására részeseivé válnak a világ tömegkultúrájának is. Disco, szépségszalonok, tömegtájékoztatás, a média uralma - mind részei a nyugati világrend mindennapjainak.

Duende, a flamenco démona
Erről nagyon sokat írtak már, de igazán fontos dolgot nem sokaknak sikerült elmondani. García Lorca például így ír: "Angyal és múzsa kívülről jön; az angyal fényt (inspirációt) hoz, a múzsa formát... De a démont (duende) a vér legbelső mélyéről kell buzdítani. El kell küldenünk az angyalt, száműzni a múzsát, és felül kell kerekedni az ibolyaillattól való félelmen, amit a 18. századi költészet izzad ki magából, és a félelmen a csodálatos távcsőtől, aminek a lencséi között alszik a múzsa, betegen a bezártságtól". Duendének hívják a démont, aki transzba ejti a flamencoművészeket. De a cante jondo (mély érzelmeket kifejező, komoly flamencoének) belső természete ellentmond mindenféle transzteóriának. Tudunk például olyan transzállapotról az afroamerikai kultúrában, amelyet a médiumokon egy folyamatosan kántált egyszerű dallam vált ki, de természetesen a test és lélek cante jondo előadása közben megkövetelt intellektuális-érzelmi megerőltetése nem járhat ilyen hatással. Létezik egy olyan elmélet a duendéről, amelyet könnyen érthetőnek találtam. Eszerint a duende megegyezés a belső hallás és egy külső hang között. Amikor a dal, amelyet a cantaor a belső fülével hall, azaz a cantaor lelkében megszülető dal azonos azzal, amit elénekel, elönti egy érzés, elér egy, az extázishoz hasonló állapotot. Ugyanez elmondható a táncosok és a gitárosok esetében is.

A flamenco története
A cigányok letelepedése után háromszáz évvel találjuk az első írásos utalást zenéjükre. 1774-ben Cadalso Cartas marruecas című művében megemlíti a polót, amit egy zártkörű cigány-összejövetelen hallott. Nem volt tanácsos - még Andalúziában sem - a cigányoknak feltűnően mozgolódni, felhívni magukra a figyelmet zenéléssel, táncolással. Ilyen rendezvényeket szigorú családi körben tartottak csak, legfeljebb a család vendégeinek részvételével. A 18. század végén a cigányzene kitört elzártságából, aminek következtében spanyol és külföldi szerzők egyre növekvő számban írtak erről az eleddig ismeretlen művészetről. Az ekkoriban lejegyzett dalok és táncok nagy része a mai olvasó számára már nem sokat jelent, jelentős többségük mára kihalt.

A flamencót eredetileg leginkább férfiak énekelték. A dalok nagy része sirám volt. A szövegek üldözésről, szenvedésről és halálról szóltak. A taps már korán megjelent ritmusalapként, de a gitárt ritkán használták. Később jelentősége egyre nőtt, és a 20. századtól már szóló flamencohangszerré vált. A vidám, könnyed cantes festerókra már a korai időktől táncoltak, de ez a nők birodalma volt. Soha nem fordult elő, hogy a komolyabb dalokra valaki táncoljon, legalábbis nem közönség előtt.
A 19. század közepéig az előadók vagy amatőrök, vagy félprofik voltak, mivel nem tudtak a flamencóból megélni. Mellette más, jól fizető foglalkozásokat űztek (pl. kovács, kereskedő, torreádor). Városról városra utaztak, gazdag családok fizettek nekik ünnepségeken való szereplésért. Vagy zenéltek és táncoltak - kosztért és kvártélyért - vidéki birtokokon vallási ünnepek, vendégsereg érkezése esetén, vagy bármely más alkalommal, ha szükség volt rájuk.

1860 körül kezdett drámaian megváltozni a helyzet a flamenco körül. Kezdtek elterjedni a "café cantanes" kávéházak, ahol evés-ivás közben flamencoelőadásokat láthatott az érdeklődő. Ez új bevételforrást jelentetett az előadóknak, és újraélesztette a flamencót. A túláradó életkedv és a hatalmas hullámokban felbukkanó kreativitás miatt ezt a korszakot tartják a flamenco "aranykorának". Ezzel együtt azonban megkezdődött egy károsnak bizonyuló folyamat is. Próbálták a flamencót az egyre szélesebb közönségnek elfogadhatóvá tenni. Ezzel a színvonal csökkenni kezdett. A pénzt hajhászó vállalkozók és előadók nagy része az egyre több fizetségért cserébe lemondott a flamenco belső értékeiről, eltávolodott gyökereitől.

Antonio Chacón a legjobb szándékkal, de katasztrofális következményekkel a café cantantékból, amelyek kicsiknek bizonyultak már az egyre népesebb közönségnek, átemelte a flamencót a színházakba. Idegenebb közeget keresve sem lehetett volna találni egy ilyen meghitt, bensőséges művészetnek. A színházi atmoszféra tetézte azt a folyamatot, amely ekkor már évtizedek óta tartott, és amelynek azt a téves képet köszönhetjük, amit ma az emberek a flamencóról a fejükben tartanak: egyszerűsített, stilizált fandangók; rumba, milonga, guajira és más táncok Dél-Amerikából; cuplé flamencónak nevezett giccses dalok. A táncosok nemiségüket hangsúlyozó, Andalúziában soha nem látott ruhákban villogtatják szinte tökéletes technikájukat, teljesen elfelejtve a flamenco belső mondandóját. Autentikus flamencót alig lehetett látni.

A polgárháború után, a Franco-érában a művészi kifejezés lehetőségei a mélypontra süllyedtek. Az üzleti flamencót, felszínes jókedvével, erősen támogatta a központi kultúrpolitika, mert "mosolygós andalúz szegényeket" mutatott a közönségnek, ami ideológiájukba tökéletesen beleillett. Azonban bármilyen társadalmi, politikai kritika tiltva volt. Ez a siralmas állapot az 1950-es évekig tartott, amikor furcsa újjászületés indult meg Spanyolországon kívülről. Külföldön turnézó színházi csoportok és táncegyüttesek, amelyek spanyol balettet és néptáncokat adtak elő, gyakran vittek magukkal flamencotáncosokat. Ezek általában az olcsóbb, közönségesebb flamencót ismerték, de azért akadt köztük néhány kiváló előadó is. Hatásuk óriási volt. A külhoni közönség kezdte gyanítani, hogy a rikító felszín, a kiabálás mögött egy olyan művészet bújik meg, amely ennél sokkal többnek a kifejezésére hivatott.

Zeneszerető értelmiségiek áramlottak Spanyolországba, hogy az igazi cante jondo gyökereire bukkanjanak. A sarkukban toporogtak az impresszáriók és a kiadók képviselői. Művészek, mint Pepe el de la Matrona, akiknek eddig csak Spanyolországban ismerték néhányan a nevét, hirtelen tömegek előtt találták magukat New Yorkban, Hamburgban. A spanyolok hamarosan észbe kaptak. 1948-ban tettek egy kísérletet a "régi", az eredeti flamenco bemutatására a széles közönségnek - megnyitották Madridban a "La Zambra" tablaót, egy újfajta café cantantét. Ez a kezdeményezés hatalmas sikert aratott, és hamar követőkre talált. Ismét igazi, jó flamencót láthattak az érdeklődők a tablaókban.

Érdekes, hogy a flamencót leginkább politikai témájú színpadi művekben alkalmazzák. A Cuadra de Sevilla tipikusan ilyen előadásokat készít, ének, tánc és pantomim kombinációjából, amelyekben például a vidéki andalúz lakosság (quejio) vagy a kihasznált ipari munkások (herramientas) ábrázolása jelenik meg. A legintenzívebb és művészi szempontból is briliáns produkciókat a granadai táncos-koreográfus, Mario Maya alkotja. Camelamos naquerar (ami cigányul annyit jelent: Beszélni akarunk) című produkciója a cigányok több évszázados könyörtelen üldözését dolgozza fel táncban és énekben, ötszáz év uralkodói rendeleteit és jogi szövegeit véve alapul. Először a Franco halála utáni évben mutatták be, de a darabot műsorra tűző színházak rágalmak, bombafenyegetések célpontjai lettek.

A flamenco tánc
Ellentétben a cante különböző fajtáival, a tánccal kapcsolatban nagyon kevés kutatást végeztek, és azt is nagyrészt a kellő szakértelem nélkül dokumentálták. Mindazonáltal a cigányok történetéről és a flamenco egyéb fajtáinak kialakulásáról meglevő ismereteink világossá teszik, hogy a cante jondo, ami ezen a részén alakult ki Spanyolországnak, bizánci, perzsa, héber, görög és arab nyomokat is magán hordoz. Mivel a tánc és ének korán összefonódott, egyértelmű, hogy ezek a hatások mindkét ágat ugyanolyan erősen érték. Kutatások kimutatták a flamencotánc közvetlen kapcsolatát a négy nagyobb indiai kultikus tánccal (Katak, Kathakali, Manipuri, Bharata Natyam). Az indiai hatás nem elszigetelt jelenség. Andalúzia viharos történelmét tanulmányozva többször tapasztalunk indiai kulturális jelenlétet.

Az előadó majdnem vallásos áhítata és a baile jondo mélységes komolysága, amit az elüzletiesedés egyre növekvő sebességgel rombol, a flamencotánc lényege. Ezt egyedül adták elő. Ez az a forma, amelyben az igazi flamenco létrejön, így lehet kifejezni egy személy legbelső érzéseit, belső intenzitását. Csak egy meghatározott formában dolgozó szólótáncos tudja teljes mértékben bemutatni improvizációs képességét, saját lényét; csak így tudja a duende magával ragadni a művészt. Ez az individuális kifejezés egyszerűen nem lehetséges, mikor egy táncot négy ember ad elő egy szigorúan koreografált, gyakorlatszerű táncelőadáson. Ez a baile jondo lényegének megcsúfolása.

Ezzel nem azt akarom mondani, hogy csoportos előadások nem lehetnek magas színvonalúak más szempontok szerint. A kicsit stilizált flamencomozdulatok sikeresen beolvadtak például a klasszikus balettbe is, új dinamikát adva ennek a művészeti ágnak. Jó példa erre Manuel de Falla híres balettje, az El Amor Brujo (A bűvös szerelem). A flamenco emocionális ereje a táncosból jön, aki elhagyja saját magát a művészetért, amelybe ezzel életet lehel. A flamenco alapjaiban bizalmas művészet, ami megkülönbözteti a balettől. Mozgatórugóik teljességgel ellentétesek. A balett felrepít, a fényt keresi, majdnem súlytalanok a mozdulatai, lebeg, látványos mozdulatokat alkalmaz, míg a flamenco a földre koncentrálódik, "a leghevesebb energia egy pontban, a földhöz kötve, beledöngölve". A pszichikai energiát fizikaivá változtatja; akkor jön a katarzis, mikor test és föld egyesülnek. A táncos ezt a kapcsolatot, saját súlyának témáját táncolja el. A tánc gyökerei a földbe nyúlnak, mintha egy hatalmas mágnes húzná oda. Ez a művészet nem a külső megjelenésből nyeri energiáját; nem foglalkozik a Széppel abban az értelemben, ahogyan mi használjuk. A flamenco a művész érzékeny lelkével sem foglalkozik. Annál inkább a zsigereivel. És amikor zsigereit hatalmába keríti a duende, valami történik a tablaóban, és a flamenco minden energiája elszabadul.

Művészet, amely kifordítja a zsigereket és visszautasítja a szépség mögé rejtőzést - ez az igazi flamenco. Egyértelmű, hogy ez nem a felületes szórakoztatás egy formája. A flamenco nem kedveskedik, természeténél fogva nem ilyen: "Sem a spanyol tánc, sem a bikaviadal nem szórakoztató, senkinek, aki részesévé válik; az ok a duende jelenléte, ami miatt a cselekmény szenvedést okoz". Természetesen a baile jondo sokkal közelebb áll az énekes harsány, furcsán rekedt hangjához, mint a csillogó, kellemes színpadi előadáshoz, amely technikai tudással kápráztat el. "A baile jondo varázslat, ördögi és borzasztó". Az apollói szépség és a dionüszoszi mámor figyelemre méltó elegye. A flamenco tragikus, abban az értelemben, ahogy az az ókori görög tragédiákban megjelenik. A flamencóban az apollói szigorú forma és fennköltség háttérbe szorul a dionüszoszi kéj mögött: a bepillantás minden szenvedő természetébe a mámor olyan állapotát indukálja, melyben a fájdalom kéjjé válik. Csak ha tekintetbe vesszük a flamenco szóló jellegét, ami a tragédia és öröm egy személy által való kifejezéséből született, csak így nyeri el ez a dionüszoszi művészet kulturális egyetemességét.