Kerekes Anna Gyerekkoromban kilyukadt a Walt Disney-könyvem, annyiszor rajzoltam körbe másolópapírokra Csipkerózsikát. De a művészek vajon miért másolnak? Hiszen a művészi önkifejezés lényege éppen az önálló, az egyedi létrehozása. Miért van óriási különbség egy másolófestő ügyesen lekoppintott Renoire-ja és Picasso Reggeli a szabadbanja között? Hiszen mindketten pimaszul leloptak egy már létező festményt. De míg az egyik csak egy üresen kongó kópia, a másik egy újabb változat. Picasso alapul vette a Renoir-képben rejlő frivolitást, humort és bájt, és egy más stílusban újra megalkotta. Talán olyan hatással volt rá, hogy nem elégítette már ki a puszta vizuális gyönyör, élményét azzal akarta teljesebbé tenni, hogy egészen "bekebelezte" az alkotást. Így fejezte ki tiszteletét, elfogódottságát. Esterházy kézzel lemásolt Iskola a határonja a legmélyebb meghajlás Ottlik előtt. Képtárakban nem egyszer láthatunk festőket, amint egy-egy nagy mester művét másolják éppen. Ennek legtöbbször tanulási funkciója van. Az ecsetkezelés, a kompozíció könnyebben megérthető, ha mi is megpróbáljuk létrehozni ugyanazt a képet, így szerzett tudásunkat később saját alkotásainkban is fölhasználhatjuk. Herzog a filmtörténeti folytonosság megteremtése végett nyúlt vissza Murnau 1922-es Dracula - Nosferatu-forgatókönyvéhez, amikor a Nosferatu, az éjszaka fantomjára készült. Murnau filmjét nem csupán a vámpírmítosz egyik elbeszélésének tartotta, hanem a 20-as évek német társadalmát jellemző feszültségek, félelmek metaforájának is. Fél évszázaddal később ehhez a hagyományhoz akar kapcsolódni. Mégis először a két film közti különbség tűnik szembe. Míg Murnaunál az olykor szabálytalan formák, nyomasztó hangulatú tájképek az expresszionista hagyományokhoz híven a lélek belső kivetülései, addig Herzog filmje megejtően szép, gyönyörűen komponált, finom árnyalatú képekből áll. Max Schreck sminkje és ruhája viszont nagyon hasonló Kinskiéhez. A régi vámpírmítoszban nincs benne a vérszívó látogatása és a pestisjárvány közti kapcsolat, ezt Murnau filmjéből vette át Herzog. És hosszasan sorolhatnám a jeleneteket, amelyek teljes egészükben a némafilmből kerültek át Herzog filmjébe. Ilyen, amikor Nosferatu belép Jonathan szobájába, illetve az a baljós, borzongató hangulatú jelenet, amikor Lucy egy temetőben, keresztek között, a tengert bámulva várja haza szerelmét. Herzog színészei sokszor úgy játszanak, mint egy némafilmben: kissé túlzó, jelképes gesztusokkal. Ez különösen Isabelle Adjanira jellemző, akinek hófehérre festett arca, feketével kihúzott szeme is a klasszikus némafilmsztárok sminkjére emlékeztet. Érdekes különbség, hogy míg Murnaunál Ellen végig feketében van, mintha gyászolna, addig Herzog Lucyja szinte mindig fehérben látható a tiszta nőt jelképezve, aki föláldozza magát, hogy megmentse a várost. Amiben lényegesen különbözik az 1978-as változat az 1922-estől, az a vámpír későbbi felruházása emberi érzésekkel. Míg a némafilmben Nosferatu egysíkú figura, csupán a gonosz megtestesítője, jelképe, addig Herzog hőse sajnálnivalón szenved az örök élettől, szörny mivoltától, és őszintén beleszeret Lucyba. Az önálló értékkel bíró másolatból kitűnik az újfajta látásmód. Ugyanaz a téma más szemszögből addig rejtve maradt dolgokat fedhet föl. De az, hogy Gus Van Sant a Psycho híres zuhanyzójelenetét a film technikai fejlődése ellenére pontosan ugyanúgy újraalkotta, mint ahogy annak idején Hitchcock tette, nem a tisztelet, sokkal inkább a tiszteletlenség jele. Az eredeti bája elvész, mert egy napjainkban készült filmnél ez már ügyetlenkedésnek hat. Gus Van Sant a Hitchcock-filmben rejlő ősi félelmet a normális ember számára érthetetlen "másságról", a beteg psziché félelmetes, mégis szánni való nyomorúságáról, saját démonaival való küzdéséről már nem tudta lemásolni. A borzongató hangulat elvész a remake-ből. Hitchcock filmje sötét hangulatú, szándékosan fekete-fehér, már képi világával is nyomasztó hangulatot áraszt. Ezzel szemben az újraforgatott változat túlságosan világos, steril. Ahogy a színészi játék is sok helyütt merev, mesterkélt. Arról nem is beszélve, hogy a záróképet Hitchcock kifejezetten Anthony Perkinsre komponálta. Hátborzongató, felejthetetlen, amint a színész mozdulatlanul, szinte észrevétlen arcmozgással, mindenfajta képi trükk nélkül a szemünk láttára változik át fiatal férfiból öregasszonnyá. A "lélegzetmegakasztó" félelem az emberi rémtől, és a mély sajnálat a szerencsétlen elmebeteg iránt. Van Santból hiányzik Hitchcock utánozhatatlan atmoszférateremtő képessége. Egy filmnek is van "kisugárzása", ahogy egy embernek, ami sminkkel és parókával nem utánozható... Már-már úgy érzem, mintha Van Sant szándékosan készített volna rossz filmet, hogy még inkább hangsúlyozza Hitchcock eredetiségét, de az biztos, ha lemegyünk a sarki videotékába, akkor Psycho cím alatt csak a Van Sant-változatot találjuk. A Gyilkosság telefonhívásra című kamaradarab egyike azon Hitchcock-filmeknek, amelyekben a sztori nem olyan fontos, mint a briliáns párbeszédek, az utánozhatatlan karakterek. Ez utóbbi jelzőt nem véletlenül használtam, ugyanis az atmoszférát megint nem tudta lemásolni Andrew Davis a Tökéletes gyilkosságban, hiába dolgozott kiváló színészekkel. Igazából nem is lehet azt mondani, hogy klasszikus remake-et látunk, hiszen nagyon sok mindent megváltoztattak a feldolgozásban. Inkább csak okos csavar híján "kölcsönvették" Hitchcocktól azokat a banánhéjakat, amelyeken elcsúszhat egy szinte tökéletesen kitervelt gyilkosság. Azt meg tulajdonképpen Frederick Knottól, a korábbi film alapjául szolgáló színdarab írójától kölcsönözték. Andrew Davis azt felejtette el, hogy egy jó filmhez kevés egy ügyes trükk, és sokszor még a jó színészek is. Hitchcock mesterien irányította színészeit. Egyik kedvenc jelenetem, amikor a sima modorú, finom úriembernek látszó Lesgate százados a szemünk láttára változik át piti bűnözővé. Mindezt egy röpke, de annál ügyesebben megrendezett jelenet alatt. Az eredeti film humorát szintén elfelejtették utánozni, így míg a Gyilkosság telefonhívásra egy kellemes krimi, nagyszerűen előadva, okos dramaturgiával és finom humorral, addig a Tökéletes gyilkosság csupán egy kellemes krimi. A Psychóról eszembe jutott egy nem olyan régen készült, és szintén elszomorító remake. Tobe Hoopert, A texasi láncfűrészes mészárlás íróját és rendezőjét ugyanis többek között ugyanaz az Ed Gein ihlette meg, mint annak idején Hitchcockot. Ebből született az erőteljes, a műfaj máig egyik legjobb darabjának számító, ennél fogva érthetetlen módon elhanyagolt film, melyet negyedszázad múlva újra elkészítettek Hollywoodban. Sajnos pocsék módon. A horror ösztöneinkre hat. Olyan helyzeteket kell bemutatnia, amelyben általában mi nézők is félünk, amit egy szempillantás alatt átélünk. A horrorfilmben a szereplők átvitt értelemben mi magunk vagyunk, ezt erősíti többek között a szubjektív kameraállás. Mi csöngetünk be segítséget kérni egy kihaltnak tetsző házba, úgy éjféltájt, ahol persze senki sem nyit ajtót, de zajokat hallva fölmerészkedünk az emeletre. A horrorfilmen még a legedzettebb nézőnek is izgulnia, félnie kell, ha ugyanis az éles, véres késsel rohangáló elmebetegtől nem félünk, akkor nagyon jókat nevethetünk rajta, így a film máris önmaga paródiájává válik. A remake-ben van viszont csonkolás, vér bőven, ami Hoopernél szándékosan nem volt, és hatásosnak tervezett, ám a rendező és operatőr hozzáértésének hiánya miatt teljesen hatástalan jelenet. Ilyen a fehér lepedők közötti üldözés láncfűrésszel, és a feldolgozásra váró, nyúzott marhák közti kergetőzés az említett célszerszámmal. Nispel sokat merített a tini-horrorokból: legalább öt olyan jelenet van a filmben, melyeket kimerevítve nyugodtan rávághatnánk, hogy egy B-kategóriás erotikus filmet látunk. Van itt felfújt izmú szépfiú, feszes csípőfarmer, erőteljesen domborodó trikócska a lányokon. A '79-es mozi nem szimpla horrorfilm. Azt az Amerikában mindig is fennálló ellentétet érzékelteti, amely az elit államok és az elmaradottnak tartott dél között van. Hooper fiataljai a hippi nemzedék "maradéka", a flower power, szabad szerelem jelszavain kamaszodott reménységek. Ezeket mészárolja le a bőrálarcos, a konzervatív értékeken nevelkedett déli, akinek egész családja mezőgazdaságból él, akik talán észre sem vették, hogy elzúgtak a 60-70-es évek, és értékváltás ment végbe Amerikában. Ők maradtak, akik voltak: szinte marslakók a New York-i fiatalok szemében. De azok sem többek egy-egy darab húsnál a kemény, szikár déliek szemében. A mészáros családban nincs nő, csupán egy felöltöztetett csontváz, de az is csak a kemény szívű férfi jelképes "tisztelete" anyuka iránt, valójában mi sem áll messzebb tőlük, mint a női finomság. (Nispelnél a gonosz családnak nő tagjai is vannak.) Hooper filmje olyan, mint egy horrorruhába bújtatott metafora az Egyesült Államok északi és déli része közti kulturális különbségekről. A Tökéletes gyilkossággal és A texasi láncfűrészessel ellentétben a Nyisd ki a szemed! és a Vanília égbolt közül éppen a remake teremt jobb atmoszférát ugyanahhoz a történethez. Ugyanis a zavaros és kissé hatásvadász sztorit jobb színészekkel, profibb számítógépes trükkökkel a hollywoodi álomgyárban elismerésre méltóan feltupírozták. Amenábar érzékenyebben bánik a fénnyel, nagyon ügyel a szereplők arcának szép megvilágítására, és kulcsjelenetei sem olyan szájbarágósak, mint a Vanília égboltban, alkotása mégis ügyetlenebb. És Penelope Cruz is (aki mindkét filmben Sofiát alakítja) határozottan jobb a remake-ben. Igaz, a karaktere is változott a Nyisd ki a szemed!-belihez képest, Crowe őt sem merte egy kedves, de felszínes színésznőnek ábrázolni, és több érzelmet plántált belé. Vagyis a remake-ben egyértelműbb a különböző szereplők egymáshoz való viszonya, jobb a dramaturgia, így élvezhetőbb, mint a spanyol verzió. Hozzám közelebb áll a Cameron Diaz alakította Julie, mint Naiva Nimri Angelája. Oly szerencsétlen a kis Julie, amint csinos, bőrnadrágba bújtatott fenekét rázza a főhős aranyifjú konyhájában, láthatóan teljesen meggyőződve arról a téves elgondolásról, hogy ha egy nő bevette magát egy férfi ágyába és konyhájába, akkor már jó eséllyel halad a szíve felé is. David viselkedését Amenábar ábrázolja élethűbben. Az ő Cesarja tényleg egy rohadék, aki nyugodt szívvel fekszik le egy nővel, aki szerelmes belé, miközben arra sem méltatja, hogy a születésnapjára meghívja. Az sem gond számára, ha vesztes típusú barátjának nőjét lenyúlja, mindezt ártatlan, kisfiús mosollyal az arcán. Cameron Crowe hőse szimplán beképzelt gazdag gyerek, olyan igen is, nem is. Folyton lavírozik. Az amerikai David nem olyan gonosz a csajjal, nem olyan kegyetlen a barátjával stb. Van, amikor maga az alkotó szeretné új formában látni egy régebbi művét. A Kőtutajjal nemrégiben ismét bizonyított George Sluizer esetében sem világos számomra, hogy miért forgatta újra a Nyom nélkült. Mivel maga a lecsupaszított sztori remek krimi, elképzelhető, hogy Hollywood meg akarta venni (mint teszi ezt rendszeresen a figyelemreméltó, de nem túl nagy visszhangot kiváltott európai filmek esetében), és Sluizer úgy gondolta, akkor már jobb, ha legalább ő rendezi az amerikai verziót is. A remake iskolapéldája annak, miként lehet egy alapvetően jó sztorit amerikai ízlés szerint lebutítani. Az eredeti számára maga a sztori kevésbé fontos, a szereplők lelkében lejátszódó folyamatok ábrázolásán van a hangsúly, a remake-ben viszont a történet domborodik ki. A remake arról szól, hogy a főszereplő barátnője nyomtalanul eltűnik egy parkolóból, és mikor a férfi három év keresés után föladja a küzdelmet, jelentkezik nála az egyetlen ember, aki tudja, mi lett a nővel. Az eredeti pedig arról a kínzó bizonytalanságról, rögeszmés állapotról szól, mely annyira magával ragadja a főszereplő Rexet, hogy végül ő is szociopatává válik, gyakorlatilag hasonul a gyilkoshoz. Képtelen földolgozni, hogy csak úgy túl lehet jutni a dolgon, hogy megoldatlan marad a rejtély. Tudjuk, hogy nincs többé visszaút, rögeszméssé vált. Épp ezért nagyszerű, ahogyan a film párhuzamosan mutatja Rex kétségbeesett kutatását, és azt a folyamatot, ahogyan a csöndes tanárból pszichopata gyilkos válik. A nyomorult, jelentéktelen kisember, akit megaláznak a nők, aki csak saját családjában játszhatja a kiskirályt, már csak akkor érez igazi kielégülést, ha más élete felett dönthet. Éppúgy, mint Rex, akinek tudata szintén csak arra az egy dologra fókuszál, hogy megtudja, mi lett három éve eltűnt barátnőjével. Ahogy a gyilkos tizenhat éves korában átlépi a normalitás és abnormalitás határát, amikor leugrik az erkélyről, Rex is átlépi azzal, hogy megissza a férfi által kínált kábító italt. Vakvágányon halad, nem érhet célba, ez nyilvánvaló. Ezért kell a hollywoodi változatba beépíteni egy lelkes új barátnőt, aki képes kétes értékű happy endet varázsolni a filmhez. Ott nem érvényesül a párhuzamos szerkesztés, a néző abból érzékeli, hogy a gyilkos és a fiú hasonlóak, hogy a gyilkos ezt kimondja. De már a történet indítása is sokkal erőteljesebb az eredeti változatban. Amilyen erőteljes az eredeti verzióban a végkifejlethez vezető néhány perc és maga a katarzis, annyira közhelyes és érdektelen a későbbi Nyom nélkül vége. A filmművészet legeredetibb remake-je A hét mesterlövész, amely Kurosawa
A hét szamurája alapján készült. Ha az 1960-ban készült remake-et ismertük
meg először, nehezen hihető, hogy egy japán film alapján készült, hiszen
minden elemében tipikus western. A főszereplők magányos hősök, akik a
semmiből jönnek, és ugyanoda tartanak ("északról délre" - mondja
Chris), helyreállítják a kis faluban a felborult rendet, majd ellovagolnak.
A törvény és rend nélküli káosz kora a két film kiindulópontja. Ahogyan
a 16. századi Japánban, úgy a 19. századi Amerikában is autentikus az
a történet, amely aztán két, egymástól nagyon eltérő filmnyelven szólal
meg. Sturges arra jött rá, hogy Kurosawa filmjének történetét szinte változtatás
nélkül át lehet ültetni a Vadnyugatra, a film hét főhősének erényei ugyanazokat
a magasztos, minden korban az átlag fölötti bátorságot, hősiességet, bajtársiasságot
foglalják magukban. A Vadnyugaton nehéz volt fegyverhez jutni, akinek
volt, és bánni is tudott vele, nagy valószínűséggel katona volt egykor.
Csakúgy, mint a japán roninok, a fölbérelhető szamurájok, akik még abban
is fölötte álltak az átlagembereknek, hogy mind nemesi származásúak voltak.
Ezek az emberek tehát egyfelől tiszteletnek örvendtek, másfelől viszont
olyan szakmát űztek, amely nem volt beilleszthető a normális életbe, így
többnyire céltalanul vándoroltak, tudásukra csak kivételes esetben volt
szükség, és a szakma, ami tulajdonképpen a gyilkolás, erkölcsileg saját
maguk előtt is nehezen volt igazolható. Amellett, hogy mindkét film jelentős
alkotás a maga nemében, itt is arról van szó, hogy a remake egy némiképp
leegyszerűsített változata az eredeti filmnek. Sturges közelebb engedi
a nézőket a karakterekhez, nem ad túl nagy feladatot a nézőnek, hogy megértse
filmje mondanivalóját. Amit Kurosawa csak lebegtet, finoman érzékeltet,
Sturges többnyire kimondja. Súlyos szentenciák, nagy mondatok sorozata
hallható A hét mesterlövészben. A hét szamurájban rengeteg időt szentel
Kurosawa a csata pontos megtervezésének, a stratégiai pontok kijelölésének,
a hadrend fölállításának, és maga a csatajelenet is kifejezetten erőszakos,
kaotikus. Ezzel Kurosawa szavak nélkül érzékelteti, milyen groteszk, hogy
hősei igazából csak ebben a mikrovilágban képesek gond nélkül mozogni,
a szamuráj léte akkor nyer értelmet, amikor harcol. Normális ember számára
viszont ez nem egy elfogadható állapot, tehát egy idilli világban nem
lenne szükség szamurájokra. Épp ezért van az, hogy ők mindig veszítenek,
hiszen a csatákat nem maguknak nyerik, számukra csak bajtársaik elvesztése
realizálható. Ugyanezt mondja A hét mesterlövész is, de inkább szavakkal,
semmint képekkel. Ez az egész filmre jellemző. Kurosawánál gyönyörű, álomszerűen
lassú jelenetek törik meg a harc dinamikáját. Az egyik legszebb, amikor
a banditák alvóhelyét fölgyújtják a szamurájok. Egy nő lassan fölemelkedik
az ágyról, talán az álom, talán valami bódítószer kábulatából, végtelenül
lassan mozogva, kifejezéstelenül bámulva maga elé, s ekkor veszi észre,
hogy körülötte ég a ház. A hét mesterlövészben nehéz lenne ilyen szépen
megkomponált jelenetet találni, és az eredetinél majd egy órával rövidebb
remake-be éppen ezek a "finomságok" nem fértek bele. De a westernhez
a szikárság illik, a film a maga műfajában tökéletes. Ez tehát egy tiszteletből
született remake, amely megállja helyét az eredeti mellett, képes annak
mondanivalóját más formába átültetni, új megvilágításba helyezni, csakúgy,
mint Herzog Nosferatu, az éjszaka fantomja. Ilyen értelemben azonban már
csak a mű keletkezésének kutatásakor érdekes, hogy egy már létező film
forgatókönyvét használták fel az elkészítéséhez. A tény azonban, hogy
remake-ről van szó, nem csorbítja értékét, hanem tágítja a kört, melyben
az alkotás értelmezhető.
|