|
Tanner Gábor A Ghost egyik jelenetében Patrick Swayze és Demi Moore az ágyban ülve szerelmet vallanak egymásnak. Moore a lábával véletlenül megnyomja a távirányítót, és a tévé bekapcsolódik. Az Oregon állambeli Portland közelében bekövetkezett repülőgép-balesetről tudósítanak. Moore azonnal megpróbálja kikapcsolni a készüléket, de nem tudja. Swayze felhúzza magát a tragikus híren, a lány nyugtatgatja (miközben a híradóképet látjuk, hogy a tűzoltók miként cipelnek egy holttestet a baleset helyszínén), de Swayze hajthatatlan: ők is azt hitték, velük nem történhet ilyesmi, aztán mégis. Életünk tele van melodramatikus kis tragédiákkal. Olykor könnyre fakadunk, néha megrendülünk. Igazi kataklizma megélésére kevés az esélyünk. Például hogy leszakadjon velünk az Ibér-félsziget, mint a Kőtutajban. Persze George Sluizer filmjében a katasztrófa mindössze látványosság (lenyűgöző az a pár perces számítógépes trükkjelenet, melyben szétpattannak az amerikai geológusok által a kontinens egyben tartására kifeszített drótkötelek) a lényeg, hogy miként hat a szélsőséges helyzet öt ember sorsára. A leggigantikusabb katasztrófa is csak emberi dimenzióban vág a húsunkba. Úgy tűnik legalábbis, hogy a filmkészítőknek ez a szilárd meggyőződésük. Ha sok katasztrófafilmet nézünk, úgy érezhetjük, mintha nem is a horror egy típusával, hanem a melodráma sajátos alfajával volna dolgunk. Szélsőségesen köszön ez vissza a Twisterben (1996). A tornádóvadász férfi valósággal szerelmes a forgószelekbe - a decens új feleségjelöltnek semmi esélye sincs a "szerelmi háromszögben". (Persze, hogy ne legyen túl kínos a dolog, a melodráma harmadik szereplője is ember: a "szeles", elhagyott nej a forgószél allegorikus megszemélyesítője.) A katasztrófafilmek elején sablonos élethelyzetek villannak fel. Sokszor egyszerűbbek, mint a szappanoperák paneljei. De míg ez utóbbinál az egyes szituációk érzelmi töltését túljátszással és (ezt újabban figyeltem meg) zenei aláfestéssel adják meg, a katasztrófafilmben a szavaknak, tetteknek, gesztusnak az ad különleges feszültséget, izzást, hogy tudjuk, mindjárt bekövetkezik a tragédia. Ha katasztrófafilmet nézünk, az első pillanattól tisztában vagyunk azzal, hogy ezekre a mit sem sejtő emberekre, akik ott mozognak a vásznon, mindjárt lecsap a veszedelem. A reklámklipekhez hasonlóan a katasztrófafilmekben sem húzzák az időt a kapcsolatrendszerek bonyolult taglalásával, a legalapvetőbb konfliktust exponálják. A szerelem-összetartozás-boldogság különféle változatait. Még ha csak jelzésszerűen van is felvázolva a viszony, gyorsan és mélyen azonosítható, ráadásul a várható katasztrófa tovább erősíti az átélhetőségét. Két gyerekkori jó barát esik egymásnak egy lány miatt a San Franciscóban (1936), szerelem és az új munka kihívása között dilemmázik Faye Dunaway a Pokoli toronyban (1974), fiatal szerető, öngyilkossággal fenyegetőző feleség Charlton Heston keresztje a Földrengésben (1974), az új asszony és az "ex-feleség" között kell választania Bill Paxtonnnak a Twisterben, régi asszonyát hódítja vissza a katasztrófa "segítségével" Dustin Hoffman a Vírusban (1995) és Pierce Brosnan a Dante poklában (1997), végül, de nem utolsósorban munkamániáját feladva ismét családja felé fordul Dennis Quaid a Holnaputánban (2004). Persze a hatás fordítva is működik: az előbb említett személyesség fénytörésében válik igazán rettenetessé (velőtrázóvá) a filmen később bekövetkező katasztrófa. Félelmünket és borzongásunkat inkább ez befolyásolja, kevésbé a megjelenített iszonyat technikai kivitelezése. Érdekes, hogy a Chicago, a bűnös város (1938) végén a tűzvészjelenet még mai szemmel is látványos, a film viszont meglehetősen poros, mert leginkább exponált konfliktusa politikai-hatalmi jellegű. Mindez azért érdekes, mert a katasztrófafilmeket a költségvetésük felől szokták megközelíteni. Otthonosan mozgunk a körülöttünk levő világban. Nem gondolunk bele, milyen mértékben átláthatatlan számunkra már ma is, és milyen rohamosan válik egyre áttekinthetetlenebbé technikai környezetünk. (Ráadásul a természet is gyakran szolgál katasztrofális meglepetésekkel.) Miközben bonyolult eszközeink egyre kényelmesebbé teszik az életünket, vagyis egyre kellemesebben érezzük magunkat, egyre kiszolgáltatottabbak is leszünk, mert egyre kevésbé tudjuk, hogy amit fel- és bekapcsolunk, miként működik. Disszonáns helyzetünkben leginkább is eszközeink szidalmazásában éljük ki bizonytalanságérzetünk palástolása feletti dühünket. Az erősen technicizált (vagy racionalizált) korszakokban nemcsak a lendületes fejlődés hívei szaporodnak, de megnő a visszahúzódók, a "világtól" elfordulók száma is. Kiemelten fontossá válik az emberi dimenzió, melyben kapcsolatokat építünk és bontunk. Van itt is elég bajunk, minek hát a környezetünkkel bajlódni! A tojáslét egészen addig szilárdnak tűnik, amíg a héj meg nem reped. A katasztrófafilm első látásra a tojás-harmónia látszatmivoltára hívja fel a figyelmet. Ébren tartja veszélytudatunkat. De a katasztrófafilmnek nem ez a tömegkommunikációs funkciója. Sokkal inkább azt szuggerálja: történjék bármi, az ember mint társas lény legyőzhetetlen. Maroknyi túlélők maradnak, akik a tökéletesen idegen szituációban túlélési ösztönükön túl csak a józan eszükre számíthatnak. Itt már nem érdekes, ki volt azelőtt építész, ki topmenedzser, ki geológus, ki lelkiismeretes rendőr, a lényeg, hogy mennyire leleményes, milyen ötletesen tud reagálni katasztrófa teremtette szélsőséges szituációkra, miként tudja embertársait kimenteni a bajból. A katasztrófában eltűnnek az embereket korábban megosztó konfliktusok. A feleségét elhagyó férj a neje után úszik, amikor szerencsétlen asszonyt elsodorja az ár (Földrengés), a kapitány által alaptalanul megvádolt fedélzeti tiszt sértettségével mit sem törődve kimászik repülés közben a gép tetejére, hogy "megfoltozza" a törzset (Katasztrófa földön-égen, 1980) stb. A katasztrófában a szeretet, a nekibuzdulás önfeláldozóvá teszi az embert, hogy a többiek tovább menekülhessenek vagy harcolhassanak. (A Dante poklában (1997) a nagyi belelép a savas tóba, hogy a szétmart és működésképtelenné vált csónakmotor-propeller helyett partra húzza a már nagyon hiányos aljú csónakot, benne a szeretteivel, A függetlenség napjában a részeges mezőgazdasági pilóta, mikor látja, hogy a vadászgépének a rakétakioldója beragadt, kamikázé módjára belerepül az ellenséges űrhajóba stb.) A katasztrófában már csak a közös cselekvéseknek van értelme. Ezt a koncepciót vitte ad absurdumig Roland Emmerich A függetlenség napjában (1996). A legparányibb emberek (egy nyugdíjas, egy részeges mezőgazdasági pilóta, egy kábeltévé-szerelő stb.) a legnagyobbakkal (tábornokok, sőt maga az USA elnöke) karöltve veszik fel a küzdelmet az idegen lények ellen. Fontossá válnak a közösségi rítusok. Az afro-amerikai repülős tiszt bajtársi szokás szerint egy szivart nyújt a vele egy gépen felszálló kábeltévé-szerelőnek, hogy a sikeres bevetés végén majd együtt szívják el. Alapvetővé válik az összetartozás-tudat. Nem tudom, "amúgy" (vagyis a katasztrófa előtti világban) ki vagy, most csak az számít, ember vagy, mentsük hát a többi embert, segítsünk nekik! A katasztrófafilm nem az egyéni hősiesség dicshimnusza, mint a western, hanem a közös emberi cselekvés, az alapvető emberi összetartozás apológiája. És ezzel együtt természetesen annak a hitnek az erősítője, miszerint az ember(iség) legyőzhetetlen. Király Jenő írta, hogy a katasztrófafilm szerint a "hős az emberlét mélystruktúrája, ami izgalmas evidenciával válik világossá, amikor nagy sebeket kap az elviselhetetlennek hitt megterheléseknek alávetett ember." De mindez a hősiesség csak a közösségért végrehajtott cselekvésekben nyer értelmet. Nem individuális természetű. Vagyis a katasztrófafilm csak első ránézésre állítja például az egyénből kirobbanó hőst, sokkal inkább dicséri a másokért való kiállásban konstituálódó héroszt. (Érdemes megjegyezni: azt, hogy a Viharzóna igaz történeten alapul, éppen azzal emelik ki alkotói, hogy a film végén meghalasztják a hősöket, vagyis hiába volt minden áldozatvállalásuk, és ha van is egy feszültséglevezető, heroikusra hangszerelt halottibeszéd-jelenet a végén, alapvetően szomorú a film kicsengése.) A 90-es évek katasztrófafilmjeiben némi változás figyelhető meg. A Vírus, a Twister, bizonyos tekintetben a Dante pokla és a Holnapután koncepcionálisan eltér a fenti modelltől. A felsorolt filmekben a közösségi küzdelem családi dimenzióban marad, nem redukálódik ugyan individuális szintre, de a hősiesség hatóköre drasztikusan leszűkül. A Vírusban Dustin Hoffman legvégső érve a fertőzött kisváros vákuumbombával történő likvidálása ellen, hogy ott van a felesége is. (Morgan Freeman szárazon megjegyzi: csak a volt felesége.) A Twisterben csak családtagokat látunk az áldozatok között. A film elején Helen Hunt apját elragadja egy F5-ös tornádó. Személyes bosszú hajtja hát a nőt a tornádók kiismerésére, s mint valahol a filmben elmondja, úgy érzi, a hurrikánok is mintha csak szándékosan őt üldöznék. S mikor jóságos nagynénje házát is romba dönti egy forgószél, végső "párbajra" szánja el magát egy újra kialakuló F5-össel. A Dante poklában Pierce Brosnan szerelmének családját menti a forró láva elől. A Holnaputánban Dennis Quaid szembe kerül a közösséggel: nem hallgatnak rá, nem teszik azt, amit mond. Egyetlen dolognak marad hát értelme, ha az ország másik végén rekedt fiát megmenti. Mi áll e változások hátterében? A 90-es évek közepétől az amerikaiak elbizonytalanodtak politikai vezetőikben. (A Vírusban például kiderül, hogy a CIA tudott a vírus létezéséről, sőt a hadiiparban fel is használták már biofegyverként, és rendelkezésre állt az ellenszérum is, mégis e vallomástétel helyett végignézték volna egy kisváros elpusztítását.) Vissza kell hát húzódni a társadalom legkisebb közösségi alkotóelemébe, vagyis családi keretek közé! Sokan nem szeretik a katasztrófafilmeket. Ennek alapvetően két oka van. Egyrészt, mert embertársaink véletlen pusztulása rádöbbent, mennyire kiszolgáltatottak vagyunk. Hogy bármikor meghalhatunk. És talán éppen azért, mert ez már önmagában elszomorító, a katasztrófafilmek feltűnően visszafogottak a konkrét áldozatok "megmutatásában". Még a fésületlenebb 70-es évekbeli változatokban láthatunk pár véres testrészt, holttestet, jajveszékelő, utolsó szavait rebegő sebesültet, a 90-es évekbeli verziókban tendencia, hogy nem látjuk, amint a katasztrófa áldozatokat szed. Mozgalmasabbak, akciódúsabbak mostanában a jelenetek, mint húsz évvel korábban, éppen ezért jobban el lehet terelni a néző figyelmét: áldozatok helyett újabb és újabb látványelemmel szolgálnak. Mások azért nem szimpatizálnak a műfajjal, mert mikrokörnyezetünk pusztulásának látványa (még ha az oly stilizált is, mint a Földrengésben, vagy oly széles dimenziójú, tehát már nem is mikrokörnyezet, mint A függetlenség napjában vagy a Holnaputánban) alapvetően felzaklat. Toposszerű ebből a szempontból a felismerhető szerkezeti egységben földtől elszakított ház képe, melyet a Földrengésben láttam először, és amely visszaköszönt a Twisterben és a Dante poklában is. Az otthonunkra asszociálunk. A 70-es évek amerikai katasztrófafilm-dömpingjére reakcióként elkészített szovjet műfaji filmben, a Katasztrófa földön-égenben a lávafolyam egy gázgyárat pusztít el. A légiutas-kísérő főhősnő egy égő ipari csarnokban csetlik-botlik, jajveszékel. A pusztuló környezetnek nincs saját otthonunkra vonatkoztatható pontja. Nem vág elevenünkbe a film. (Azt már nem tudom megítélni, hogy a szocializmus munkahely-fetisizmusa miatt milyen érzelmeket kavart akkoriban egy gyár pusztulása.) Fontos tehát a katasztrófafilm helyszíne: ha a pusztulás képei csak csekély mértékben vonatkoztathatók a mikrokörnyezetünkre, jobban átérezhetjük a mentés-menekülés heroizmusát. (Érdemes felidézni ebből a szempontból a Chicago, a bűnös várost, melyben a tűzvész túlélői csónakokból figyelik a lángok marta faházakat. A kamera lassan kocsizik balról jobbra - hosszú, szomorú a jelenet. De a készítők célja éppen az volt, hogy az otthonok pusztulásának képeivel felerősítse az alaptételt: az idejétmúlt építkezési szokásokkal fel kell hagyni!) Ebből a szempontból az újabb katasztrófafilmek nagyon "humánusak". (Gondoljunk csak arra a különbségre, mely a Földrengés és A függetlenség napja között van: az előbbiben hosszan kitérnek a katasztrófa utáni fosztogatásra, az utóbbiban ez mindössze csak egy gagmozzanat erejéig van jelen!) És mindezzel együtt roppant izgalmasak. Pusztuló házak képeit villanásszerűen mutatják csupán a katasztrófafilm-készítők, de hosszabban elidőznek a mikrokörnyezetünkhöz "lazábban" fűződő tárgyak odaveszésén. Már-már műfaji toposz a földhöz kötött, éppen ezért sérülékeny (gyűrődő, felboruló, összelapuló) autók és a pusztuló környezettől való elszakadást, a menekülés lehetőségét jelentő helikopterek szembeállítása. Bár a Dante poklában egy helikoptert is földhöz vág a vihar, hasonlóképpen mint a Viharzónában (2000). De a vasdongók mégis abból a szempontból fontos elemei a katasztrófafilmnek, hogy kapcsolatot teremtenek az elpusztult területek és az érintetlenül maradtak között. A reményt szimbolizálják, azt, hogy van élet a halál mellett. A fent leírt két szemléletmódbeli meghatározottságra erősítenek rá az
új trükktechnika alkalmazásával. Korábban közelről kellett mutatni az
eseményeket, szűk képmezőben, hiszen rettenetesen költséges lett volna
a totálfelvételekhez megfelelő díszleteket építeni, melyeken igazi színészek
és statiszták mozognak. Manapság a komputer generálta képek korában tökéletesen
be lehet mutatni a pusztítást széles dimenzióban (utcaméretben akár),
és nem kell "elveszni" a részletekben. Mindez a változás más
problémákat is felvet. A katasztrófafilmek nagy mutatványa mindig is a
speciális effektusok alkalmazása volt. "A science fiction film a
pusztulás esztétikájával foglalkozik, azzal a különös szépséggel, mely
a romba dőlésben és a rendetlenségben rejlik. És a pusztulás megjelenítésében
hazudik a legtöbb science fiction film." - írta Susan Sontag 1971-ben
a The Imagination of Disaster című tanulmányában. Vagyis a katasztrófafilmek
egyrészt lehetővé teszik nézőik számára oyasmi átélését, melyről nincs
tapasztalatuk (de aminek bekövetkezése folyton a levegőben lóg), másrészt
a képi megjelenítés révén bagatellizálják is a katasztrófát, redukálják
félelmünket. Megtanítanak a problémával együtt élni, miközben természetesen
egy katasztrófa bekövetkezésekor semmilyen gyakorlati hasznukat nem vennénk
a filmben látottaknak. Arról nem is beszélve, hogy a katasztrófafilmnek
alig van köze a valósághoz. Jól szimbolizálja ezt a problémát egy régi
filmes mítosz. 1945-ben pár hónappal a második világháború után az MGM
Kezdet, vagy vég? címmel filmet készített a nukleáris korszak kezdetéről.
Ehhez szükségük lett volna az atombomba-robbanás képére, csakhogy akkoriban
nem állt rendelkezésükre felvétel a bomba becsapódásáról és a sajátos
gombafelhőről. Arnold Gillespie trükkmesternek azonban eszébe jutott,
hogy az egyik Tarzan-filmben, amikor a főhős a víz alatt kiontotta egy
műkrokodil művérét, a festékanyag gombafelhőre emlékeztető formában áramlott
a víz felszínére. Még harminc évvel később is így szimulálták a gombafelhőt
a Supermanben. A képhamisítás a valóság illúziójának felkeltésével eredményez
hamis képet. Régi filmes közhelyparadoxon ez. Ahogy a katasztrófafilmben
látott pusztulás távol esik egy valóságos katasztrófában látható eseményektől,
úgy változik meg általában a főhős cselekvési dimenziója is. A katasztrófafilmekben
mindig van egy szakértő, aki nem felelős közvetlenül a pusztulásért, mert
általában előre szólt, csak senki nem hallgatott rá, mégis a katasztrófa
kitörésekor már nem a tudása segíti hőssé válni, hanem az, hogy képes
adekvátan reagálni a váratlan kihívásokra. Senkinek se legyenek hát illúziói,
ha valóságos katasztrófahelyzetben találja magát! |