Vincze Ottó határvonalai

 

Mélyi József a következetes, de „sokproblémás” művészi kvalitással jellemezte Vincze Ottó művészetét. Azt írja róla, hogy „minden művében vagy műcsoportjában újabb és újabb kérdéseket vet fel, és adott esetben ezekre próbál választ találni. Ha tekintetünket tovább fókuszáljuk, kiderül, hogy az életművek egy csoportját úgy jellemzi a sok probléma, hogy azok valamilyen láthatatlan szállal egy központi kérdéshez vagy kérdéskörhöz kötődnek.”1 A szálakat mozgató erő, mely Vincze Ottó rendszerét is mozgásban tartja, „az emberi test és az őt körbeölelő szellemi-testi világ közti határvonal megfogalmazására irányul”2. A tíz éve íródott fenti sorok is azt bizonyítják, hogy sokoldalú intellektuális vizuális művészről van szó, akinek kísérleteit mély gondolatiság övezi.

A kezdeti konstruktivista hagyományokra támaszkodva visszafogott, minimalista formakészlettel alkotó művész a ’90-es években elhagyja a táblakép kétdimenziós felületét és kilép a harmadik kiterjedésbe, a valós térbe, ahol a mai napig főleg installál. Alkatára jellemző a letisztult, szinte jelszerű kollázs-összerakás és mondhatni konceptuális indíttatású észjárás, melynek sokáig fontos alkotóeleme a talált tárgy volt, mint az ’50-es évekből ismert A női ruha szabászati szerkesztésének nagyipari módszerei című tankönyv felnagyított szabásmintái. A művész egy interjúban említi, hogy édesanyja sokat varrt és „számolatlanul hevertek otthon a szabásminták”, s ezeket mint grafikai elemet helyezte metafizikus festészetre emlékeztető művészeti kontextusba. A ruhaszerkesztési modellt törékeny ónhuzalból kalapálta (lapította), és az így nyert „képet” felfüggesztette a faltól tíz centiméternyi távolságra. Ennek eredményeként a fémvonalrajz megvilágítva az árnyékával megkettőződik és a néző mozdulatai által mozgókép-érzetet kelt a látogatóban, lásd: Munkaruha II. (1994), Varrólecke I., II. (1997), Szezonális Vénusz (1998), Aktív mozgalmi viselet (1999) című műveit. A címek elgondolkodtató, olykor ironikus humora kiegészíti a narrációmentes látványt. Például a Magyarázatban impregnált textilbe borított két karcsú női sziluettet állít egymással szembe a művész, és egy berámázott – szabóknak írt – magyarázatot tartalmazó nyomtatványt hangeszközzel egészít ki; a felolvasott szocialista recept útmutatása szerint a jó és szép ruha alapját a „tudományosan kidolgozott, lehetőleg tökéletesített szabásminta” tervezése adja.

 

Életművének ebben a szakaszában Vincze Ottó ügyesen egyensúlyoz a már említett nagyított szabásminták és a művészettől ugyan idegen, de a szabás-varrástól egyáltalán nem idegen egyéb anyagok – mérőszalag, méterrúd, a falon szétszórt, csillagképként installált, drótra erősített gombok – között. Lásd a Nemzeti Galériában látható Egy csillagkép mellbősége (1997) vagy Budapesten az idén bemutatott Dada és szürrealizmus kiállításon szereplő, Hordozható csillagkép (1997) című, fekete belső terű láda objektjét, melyekben a ’90-es évek munkásságának tömör összegzését látom. Tárgya nem véletlenül kerülhetett a szürrealizmus fókuszába, hiszen az egymástól idegen hétköznapi használati dolgok illesztésével önkéntelenül is a dadaista vagy szürrealista művészelődöket juttatja eszünkbe. Összeszerelt installációival, a flex-vágó korong, homokfúvott üveg, fa, asztralon egymás mellé helyezésével, vagy a Rögzített dobások című munkában – a ragasztott vizespoharakba zsonglőrlabdákat szorított – ugyancsak követi a fenti módszert. Ellenben ha csak ebből az aspektusból közelítenénk meg Vincze Ottó munkáit, akkor pusztán az érzékelhető felszínig jutnánk. A mélyrétegek racionális boncolásának elkerülésére pedig éppen az alkotó kéri a művészeti írót, Kassákot idéző 2010-es alkotásával: „Művészetről beszélni annyi, mint víz alatt énekelni.” Na, itt tételesen feladja a leckét, hiszen a MOM Park vízmedencéjében elhelyezett Molnár Ani Galéria projektben a kiállított nagyméretű fémlapból kivágott idézet process art törekvés, a mondat oxidálódott, színt váltott, sőt idővel értelmét vesztett, olvashatatlan ronccsá zsugorodik, érvényesül a metanyelvi funkció, a helyzet illusztrálására hanganyagot is kapunk.

 

A víz motívum, akár az időé, nem idegen Vincze Ottó munkásságától. Először a Rögzített dobásokban (1994), majd az Esőváró (1997) című szabadtéri land artban találkozhatunk vele. Itt Türingia mezejének szabad ege alá a vízszintes térbe kétszáz földbe szúrt fémpálcára vízzel töltött üvegpoharat ragasztott. Fénylő harmatcseppekhez hasonló látványban lehetett része annak, aki láthatta e monumentális alkotást. Pályája elején, a hosszabb korszakon áthúzódó szabásmintái a falról fokozatosan lekerülnek (Nővérszoba, 2002) és az ezredforduló után helyüket újabb, vízhez kapcsolódó kifejezési eszközkészlet használati tárgyai váltják fel, mint a Lehet, hogy esni fog (2008) vagy az Alkalmi homlokzatsmink (2010) installációk esernyő motívumai, a Kognitív mentésben (2010) használt mentőöv elemei. Budapesten, az Infopark ingatlanbefektető cég Dunára néző „A” épületének átriumos terében a Pionír lendület (2011) című térinstallációjával, a kék-piros színű bóják belógatásának ritmusával egy magyar vonatkozású technikatörténeti eseménynek állít emléket. A kék színű úszóbójákra egy-egy betűt írt fel; e betűk összeolvasva a Hableány gőzös nevét adják, azét a hajóét, amellyel Széchenyi Ödön 1867-ben Budapesttől Párizsig utazott: a Duna, Rajna, Majna, Szajna folyókon haladva összekötötte a kontinens keleti felét a nyugatival. Itt is egyfajta szimbolikus, gesztusértékű művészetlátásról van szó, amely – az alkotó elmondása szerint –a ’90-es évek közepétől munkáit az ún. érzéki koncept gyűjtőfogalmába sorolta. Ez is arra utal, hogy művei mindkét alkotói habitust egyszerre sugározzák. Vincze Ottó vallja, hogy az alkotási folyamatban „érési időre van szükség, aminek köszönhetően letisztul, kikristályosodik a megoldás végső fázisa”.

 

Az újabban kialakított szabadtéri vagy fedett környezetű térberendezéseit inkább a kiválasztott térre komponált azonos tárgyak ritmikus ismétlése, belógatása, függesztése és e művek címe tartja feszültségben. A váltás ellenére ezek az alkotásai is ugyanolyan visszafogott, rafinált formai egyszerűséggel, rendszerességgel és monokróm színhangulattal bírnak, mint a korábbiak. Ellenben ezekben egyre jobban felerősödött egyfajta fogalmiságra való törekvés és az az igyekezet, hogy reagáljon a társadalmi környezetben kialakult kulturális változásokra. Bizonyítékul olvassuk a művésznek a debreceni Déri Múzeum Et Lettera – Képeket írni, szavakat rajzolni című, 2012-ben rendezett kiállítására készített Relatív szerencse című alkotása argumentumát:

 

„A debreceni Déri Múzeum kupolatermének kör alakú termében elszórt rendezetlenségben hat darab méretes dobókockára emlékeztető kubust helyeztem el. A kockák két oldalukon módosított, egyébként pöttyökkel ellátott, egyszínű, homogén tárgyak. A rendhagyó oldal egy múzeum sematizált piktogramját mutatja, emlékeztetve a közúti tájékoztató táblákról jól ismert jelre. Az ily módon létrejövő tárgy ötvözete egy méretes dobókockának és egy makett méretű, emblematikus múzeumépületnek. A kockák játékos összevisszaságban találhatóak a padlón, mintha épp most gurultak volna ki egy képzeletbeli játékos kezéből. A terem szélén elhelyezett, az épülethez tartozó padok nem látható játékosok jelenlétét feltételezik. A burkolat mintázata pedig ismeretlen szabályokat sejtető játékmezőként értelmezhető az új kontextusban. A körben található négy pad bársonyos tapintású plüss huzatára hamuval írtam fel egy-egy szót. A szavak a múzeumi törvényben rögzített alapfunkciókat formázzák, úgymint: gyűjtés; megőrzés; kiállítás; publikálás. Elképzelésem szerint a munka nem csak formai szempontból igazodik az épületrész fizikai paramétereihez, hanem helyzetspecifikusan, a közelmúltban végbement felújítási munkák okozta anomáliára is reflektálni kíván. Minden dobókocka egyben egy múzeumépületet is szimbolizál, melynek sorsa a kiszámíthatatlan, hazardírozós játék szeszélyei szerint alakul”3.