Nyugat · / · 1941 · / · 1941. 4. szám · / · Figyelő

Bóka László: Negyedik Henrik király
Füst Milán királydrámája

Vannak költők, akik önmaguk segítenek az eljövendő irodalomtörténésznek: első jelentkezésükkor megütik tehetségük alaphangját, túladnak motivumaikon s ezek minden későbbi művüket eleve jellemzik. Tóth Árpád hagyatékából napvilágra kerülhet még néhány nagyon szép vers, de olyan egy sem, mely módosíthatná véleményünket róla, melynek ne tudnók családfáját. Nem minden költő ilyen, a Levelek Iris koszorújából nem sokat mond a Jónás próféta költőjéről, Ady pályáján két döbbentő fordulópont is van s Goethében két század s egy századforduló ismerhet önmagára. Füst Milánról pedig - Kosztolányi játékos ösztöne tapintott erre egyszer - alig tudunk többet, mint amit Karinthy tréfás stilisztikájából, az Így írtok ti-ből kiolvashatunk. Nincs egyetlen jellemzése, melyben megnyugodhatnánk, nincs olyan műve, melyre azt mondhatnánk: ez ő. Claudelt és Brueghelt emlegették vele kapcsolatban, egy fiktiv középkori költő valósággyűlölő lárváját vélték felismerni arcán, de minden róla szóló véleményben van valami bizonytalanság, jelző-halmozás (Benedek Marcell a «forma-tördelő, idegesen jajongó Füst Milánt» említi egy helyütt), ami nyilván annak a jele, hogy még sok szó van kimondatlan s kimondandó róla addig, míg az egyetlen találót megleli valaki.

Mint minden művében, Negyedik Henrik-jében is az a meglepő, hogy teljesen előzménytelen. Munkásságában, művei sorában is előzménytelen ez a mű, épp úgy, mint ahogy a magyar irodalomban is az. Csak műveinek ismerete idézi eszünkbe 1923-ban megjelent drámáját, a Boldogtalanok-at, de új darabját olvasva hamarább gondoltunk Wilhelm Giesebrecht monumentális torzójára, a Geschichte der deutschen Kaiserzeit-re, mint arra. Úgy értem ezt, hogy talán még Tömb Szilárd sem mer majd valaha disszertálni «Füst Milán, a drámaíró» címen, mert nincs az a mikrofilológusi szóözön, mely ki tudja tölteni e két dráma közt az űrt. Nem az a meglepő, hogy drámát ír. A lirikus mondanivalója mindig rejt magában drámai magot, a vers egy kicsit mindig csonka párbeszéd, riadt kérdés, kicsordult felelet, tettpótló, élethelyettesítő szó. De ez a dráma művei nélkül épp úgy megáll, mint ahogy művei helyett is ép oeuvre, lírai oeuvre, - ha hinni tudnék tanítóimnak, drámai költeménynek nevezhetném. Dadogásomnak s mindannak a sok félrebeszélésnek, mely Füst Milán műveihez kapcsolódik, talán az az egyik oka, hogy műveiből még mindig nem látjuk kibontakozni az életművet, egyes műveit még mindig meteorszerűnek érezzük. Ihletésének forrása ma is ismeretlen.

Hogyan jutott Füst Milán a Canossát járó király alakjához? Lirájának «terepe» nem sokkal távolabbi, mint a tizenegyedik és a tizenkettedik század fordulója, de ez mégsem egészen az a lirai álomvilág, verseiben a nyers valóság is ideának hat, drámájában a költött alakoknak s helyzeteknek is van történeti hitele. Épp annyi csak, persze, hogy Goslart ne vétsük össze Füst Milán Árméniájával, de ennyi elég is ahhoz, hogy drámája valóban dráma lehessen. (Érdemes lenne elgondolkozni azon, hogy miért nem tűri a színpad festett, fiktiv világa a fikciót? Miért marad Csongor és Tünde mindörökre inkább olvasmány, miért köti annyi szál a valósághoz a Vihar hőseit? Azért lenne érdemes gondolkodni efelől, mert nyilvánvalóan más ez, mint az epikai hitel.) Henrik szertelen, szenvedélyes alakja drámai hősnek igen alkalmas: mindig érdekes s mindig tettekbe vágynak kirobbanni szavai s gesztusai. Füst Milán valóban drámaíró-szemmel látta meg e hajdani királyt, mert pontosan ott ejti el hősét, ahol az tehetetlenné válik; az aggkor tehetetlen szavaiból alig enged neki egyet-kettőt elmondani s nem gyötri a színen a halálig, a drámai események megszüntekor lebocsátja a függönyt.

Általában meglepő érzéke van a drámaiság iránt, sőt a színszerűség iránt is. Expoziciója mesteri, alig utal egy-két szó az előzményekre s a legkisebb célzás is elég ahhoz, hogy megértsük, mert az első két szín Henrikje tetteivel leplezi le multját, gesztálva érteti meg trónfosztását s felemeltetését. Nincsenek hézagtöltő jelenetei, örökös feszültség uralkodik a színen, minden szó helyén van. Az első felvonás második színében, mikor visszahelyezik trónjára, egyik régi hívével gúnyolódik. «GOTTFRIED (egész elámulva): Melletted álltam mindig. - meg akarsz most bántani? HENRIK: No nem, azt nem szeretném, jól tudod. (Vállára teszi kezét:) Csak épp ne hidd, hogy szükségem volt rátok, édesem...» A jeleneten átsiklik figyelmünk, olyan jelentéktelen, de később mindegyre rágondolunk: ez motiválja bukását, viszonyát fiaihoz, Hohenstaufen Frigyes elpártolását. Semmi szimbólum, semmi lirai ellágyulás. Henrik Mathildisszel, a kis sváb lánnyal enyeleg. «Mily villogó vagy» - mondja neki. Remek jelző, de még jobban tetszik, mikor később azt mondja neki: «S hogy villognak a fogaid, még itt a sötétben is.» Most értjük igazán, mennyire drámai szavak szavai: vibráló jelentésük egyik arcával mindig a valóságot tükrözi. Milyen történelmi levegőt tud teremteni az olyan túlfeszített jelenetekben, mikor trónkövetelő fiának lázadó hívei nem merik Henrik fejéről levenni a koronát s milyen pontos lélektani szemlélet eredménye, hogy akkor veszik le fejéről, mikor segítségért kiált Hohenstaufenhez, tehát már nem érzi, hogy a korona meg tudja védeni.

Tökéletes dráma s mégis csonka mű. Nem úgy tökéletes, mint ahogy a tragédiaírás iskolás szabályai szerint tökéletes a vértelen, bágyadt Iréne, Kisfaludy Károly legmeghatóbb kudarca: valóban színpad után kiált. Csonkának viszont úgy csonka, mint minden valamirevaló magyar drámai mű, Katona Bánk bán-ja óta. Majdnem azt mondhatnám: rajta kivül eső okokból. «A dráma - írta Gyulaink - nemcsak a költészet legmagasabb kifejlésének virága, hanem egyszersmind a legvirágzóbb nemzeti élet adománya. E kettő csak elválhatatlan. Valóban nagy drámai költők csak ott állhatnak elő, ahol egy nagy jövendőre hívott nemzet nemzetiségét megalapította és terjeszteni kezdi, hol nagyszerű forrongás után az anyagi és szellemi törekvések szép egyensúlya áll be s ahol egy süllyedő korszak romjain diadallal emelkedik az új és megtermékenyíti a szellemeket. Ily korban éltek Shakespeare, Calderon, Racine, Corneille s hogy Goethe és Schiller nem voltak képesek oly értelemben alkotni nemzeti drámát, mint ezek, oka leginkább a kedvezőtlen német viszonyokban keresendő.» Minden dráma társadalmi dráma kell, hogy legyen, nemzeti dráma, ahogy Gyulai nevezi, mert a színpadnak egy nép étoszára kell ablakot nyitni. Shakespeare színpadán az Erzsébet-kori angol hevével ágál az örök ember, Calderon hőseinek erében sűrű spanyol bor lüktet. A velencei mór épp olyan angol, mint a dán királyfi, akcióiban az, társadalmilag az. A magyar dráma - fájó sebek okán - gyökértelen. A magyar drámaíró mellén lidércnyomás ül, a nem szabad és a nem lehet váltakozásában elmorzsolódik ereje. Ha tehetsége egyként visszatartja a demagóg «haza-puffogatás»-tól s a jellegtelen társaságiasságtól, nincs más tere, mint a messzi mult és az álom. A tetté fokozott szó, a szóvá magasztosult tett színpadjainkon idegenül szól, álruhában ágál, a mi magyar nemzeti drámaírónk még mindig Shakespeare. Nincs drámai dikciónk, nincs aktor-stílusunk, mert nincsenek meg a magyar színpadi kultúra társadalmi feltételei hozzá. Nincs ezeréves magyar szinházi hagyományunk (hiába keresi Hont Ferenc), mert nincs nemzeti drámairodalmunk.

A század magyar drámairodalmának kapujában két csonka oszlop áll, Babits Laodameiá-ja és félbehagyott Vihar-ja. S ha egy nagy költő, kiben drámai tűz is lobog, átlépi ezt a kaput, fájó szívvel gyönyörködünk remekében. Minél remekebb a mű, annál jobban fáj szívünk.