Nyugat · / · 1937 · / · 1937. 10. szám · / · FIGYELŐ

Schöpflin Aladár: SZÍNHÁZ

Hogy a színdarabnak van lényegéből fakadó, vele született formája, amely hatásának alapfeltétele s gyökeresen különbözik a regényformától, még gyökeresebben a filmétől, azt most színházaink évadkezdő darabjain érdekesen lehet bizonyítani. Évek óta kísérleteznek ennek a formának a felbontásával, a szoros szerkezet apró képekbe darabolásával, epikai elemek kiszélesítésével, új színpadi hatások keresésével, ezeknek elmés rendezői fogásokkal, a díszlet, zene, tánc, világítás eszközeivel való alátámasztásával - és nem jutottak egy tapodtat sem tovább. A regény-mese természete megengedi, hogy az olvasó belemerüljön a pillanatnyilag olvasott jelenetbe, tudata alá szorítva az előzményeket és az eljövendőkkel sem törődve, a drámai cselekményben nem lehetnek ilyen önállóan ható részletek, minden jelenetnek az előzőből kell folyni s főképpen az utána következőket előkészíteni, hogy az egymást szülő jelenetek hatásából összesűrűsödhessék a színpadi feszültség. Színpad és nézőtér között akkor van meg az igazi benső kapcsolat, ha a nézőben megszakítatlan áramként van meg a szüntelen várakozás, minden pillanatban izgalommal kell várnia, mi és hogyan fog történni a következő pillalantban. Ez pedig csak akkor következhetik be, ha a jelenetek mindig egymásba folynak, minden jelenetben már benne van, ami a következőben történni fog s a néző figyelmét egyszerre foglalkoztatja, mi történik előtte az adott pillanatban és hogyan fog majd történni az, ami már jelezve van. Így tud összegyűlni az érdeklődésnek az a magas foka, amely már izgalmat, valódi feszültséget jelent. Az áram minden megszakítása azzal fenyeget, hogy megszakad az érdeklődés, minduntalan újra kell beidegződni a figyelemnek s szétszóródik a hatás. A cselekvény, amelynek természete szerint zuhogva kellene áradni, szétterped, meglassul, a néző úgy érzi, állóvízbe került. Nem szabad engedni, hogy a néző figyelme egy pillanatra is intermittáljon, - azt hiszem, ez a színpadra-írás első alaptörvénye. Ezt még a vásári bűvészek is tudják, azért foglalkoztatják közönségük figyelmét folytonos beszéddel, tréfával, hogy ne vegye észre azt a szemfény vesztő fogást, mellyel egy tárgyat eltüntetnek. A színpadnak is el kell tüntetnie valamit: a valóságot, hogy szimbolikus képét tehesse helyébe úgy, hogy a néző ezt érezze valóságnak.

Már most egy sereg színdarabot láttunk az évad megnyitó előadásainak során, mind többé-kevésbé tehetséges munka, egy részük szembeszáll az alaptörvénnyel, a drámai cselekvényt felbontja és epikával akarja pótolni, a színdarab-formát közelhozni a regény, sőt a regényesített életrajz formájához. Más darabokat is láttunk, amelyek megmaradnak a hagyományos formán belül, logikusan felépített cselekménnyel keresik a hatást.

Lássuk az eredményt.

*

A 101 éves asszony a Magyar Színházban. Angol darab, írta Maso de la Roche. Előbb regény volt, a regény sikere után lett belőle színdarab. Mereven konzervatív család, amelyben megismétlődik a rút kis kacsa anderseni története: a csak gazdálkodással törődő családtagok között van egy fiú, aki nem akar gazdálkodni, lovagolni, vadászni, hanem zenész szeretne lenni s emiatt mindenki lenézi, gúnyolja, kínozza. Egy százegyéves öregasszony uralkodik a család fölött, mindenki hízeleg neki, mert gazdag s nagy örökséget lehet utána várni. Ő az egyetlen, aki szereti a zenét s mikor meghal, kiderül a család nagy felháborodására, hogy vagyonát a muzsikus fiúra hagyta.

Azt hiszem, ebből a szűkös kivonatból is látható, hogy a regény a színpadon is regény maradt. Nincs benne semmi akció, senki sem ütközik benne össze senkivel, senkinek sincs alkalma küzdeni valami ellen, a dolgok csak történnek, de nem folynak szükségszerűen egyik a másikból. Pedig jó írói eszközökkel van csinálva, az alakok sok finomsággal vannak kiformálva, a miliő-rajz kitünő, a dialógus szellemes. De áll benne minden, mint egy festett képen, mozdulatlanul, szétterülve. A részletek elfödik az egésze, az ember folyton azt várja, hogy az alakok csináljanak valamit s hiába várja. Csak megmutatják magukat, ki micsodás.

Hiába a kétségtelen írói tulajdonságok, amiket a szerző mutat, a nézőben teljes volna az unalom, ha a darab főszerepe nem adnak alkalmat egy nagyszerű színészi ábrázolásra. Vaszary Piroska játssza a százegyéves asszonyt az apró, élethű vonások olyan összefogásával, a szó, az arcjáték, a mozdulat olyan jellemző gazdagságával, ami játékát rendkívüli élménnyé teszi. Ahogy betipeg, a karosszékbe ül, tűri a hízelkedést, fecseg, tréfál, megszid és kedveskedik, folyton érezni rajta az elöregedett okosságot, az élettel való kapcsolat lazulását, a fölényt, amit kora és pénze ad, az egykori elbűvölő fiatal nő maradványait lényében. Nagy alakítás ez, tiszta színművészet. Egyedüli létjoga a darabnak. Szóval a színpadra betörő regényt a színpad eszközei tudják csak megmenteni. A többi színészek, Törzs, Kabos, Földényi, Ilosvay s a tehetséggel induló gróf Haller László a jól összehangolt kórust adják a művésznő játékához, Hevesi Sándor - a fordító - rendezése az előadás atmoszféráját teremeti meg.

*

Történelmi színdarabnak minden egyében kívül még egy külön problémája is van: a történelem politikumának és a szereplők magánéletének összeolvasztása. Az irodalom témája nem a politikus, hanem az ember. A történelmi alakok elsősorban mint politikusok vagy hadvezérek maradtak fenn az emlékezetben. A király, hős, államférfi azonban magánéletében lehet nagyon kicsi ember - legtöbbször az is, - éppen olyan eshetőségeknek alávetett, mint akár egy kispolgár. A nagy feladat: a magánélet kicsinyességeiben megmutatni a méltóságot vagy a reprezentatív emberből kiemelni az örök emberi kicsiséget. Másszóval: pátosszal vagy iróniával nézni a történelmet. Óriási nehézség, regényben is csak a legnagyobbak tudtak teljesen megbirkózni vele, a drámában jóformán az egy Shakespeare.

*

A Nemzeti Színház szezon-kezdő külföldi darabjának szerzője, az olasz Rino Alessi a legkönnyebb végén fogta meg a dolgot. Egyszerűen párbeszédekbe foglalta Medici Katalin történetét a Szent Bertalan éjszakájával. A csaknem mindig patetikus párbeszédből kiderülnek a világtörténet egyik legkegyetlenebb politikai tényének előzményei, okai, lefolyása, politikai értelme, de nem derül ki semmi más. Medici Katalin zsarnoki királynő, aki az ellenpárt hekatombáin építi ki a francia monarchia egységét és semmi mást. A hugenotta főurak ellenzéki politikusok, akiket halomra gyilkolnak és semmi mások. Az egészben alig van több élet, mozgás, vér és ideg, mint egy átlagos minőségű történelmi kézikönyv idevágó fejezetében. Az író egyszerűen félretolta a problémát. Nem dramatizálta a témát, hanem szakaszokra szabdalta és átírta a történelmi könyvek perfectumából a színdarabok praesensébe.

Ezzel pedig kizárta művéből a drámát. Eseményeket játszat le a színpadon, de nem cselekvényt. Az események egymásután folynak, de csak egyenes vonaluk van, nincs emelkedésük és esésük. Ilymódon nem látni a szereplő embereket, csak a szerepüket, történeti valóság lehet bennük, de nincs emberi igazság. Olyanok, mint a Piloty-iskolából való történelmi festmények alakjai, a kosztümjük, páncéljuk, fegyverzetük alatt nincs emberi test.

Az anyaggal való ilyen elbánás egyet jelent a drámai szerkezetről való lemondással. A darab nem lehet egyéb, mint többé-kevésbé összefüggő történelmi képek sorozata. Nincs hullámzása, tetőpontja, az események nem haladnak egy bizonyos cél felé, főképpen nem szimbolizálnak semmit, nincs perspektívájuk az emberi élet irányában s nincs közöttük eleven, szerves összefüggés.

A színpad volt már világnézeti vagy politikai szószék, morálprédikátorok pódiuma, legtöbbször olcsó szórakozás eszköze. Alessi a történelmi ismeretterjesztés eszközéül használja fel. Érdeme az, hogy nem vét a történelmi hűség ellen. Csakhogy ez nem írói érdem. Darabjából teljesen távol marad a költő teremtő szelleme. Nem teremt, csak reprodukál.

A Nemzeti Színház előadásából csak a képeket hatásosan beállító rendezés és a gazdag díszletezés érdemel külön felemlítést, a színészi rész ép olyan középszerű, mint a darab. Az egy Várkonyi Zoltán játéka válik ki az egésznek pensum-szerű egyhangúságából.

*

Szegény megboldogult Lytton Strachey nemcsak hogy kitűnő essay-író létére akaratlanul ősapja lett a regényesített életrajz hermaphrodit műfajának s ezzel világszerte sikerekhez juttatta azokat a regényírókat, akiknek nincs invenciójuk regénymesék és alakok kitalálására, hanem a színpadi írók is kifosztják. Kezdte a német Bruckner az Angliai Erzsébettel, folytatta az osztrák Sil Vara az Egy királynő leányéveivel és most az angol Laurence Housman folytatja a Victoria Reginá-val. A műveletet nagyon könnyűvé teszi a maga számára: egyszerűen előveszi Strachey híres Viktória-könyvének fejezeteit, párbeszédekbe szedi tartalmukat, az alakokat azzal a karakterrel és egymás között abban a kapcsolatban mutatja be, ahogy Strachey látta és formálta. Ilymódon kapott egy jelenet-sorozatot a nagy angol királynő életéről, tíz kis képecskét attól a hajnali pillanattól fogva, amikor a fiatal leány megtudja, hogy királynő lett, egész 1897-ig, amikor a nyolcvan felé járó öregasszony uralkodása hatvanadik évi jubileumát ünnepli. Ezek a jelenetek csak a királynő életének fonalával vannak összefűzve, a szerző nem is gondol arra, hogy valamiképp az egységes cselekvény valamiféle nemével fűzze őket össze. Mindegyiket külön elő lehetne adni, mint egyfelvonásost, hozzájuk lehetne toldani vagy el lehetne belőlük venni akárhány hasonló jelenetet minden baj nélkül. S minden kis jelenet inkább párbeszédekbe szedett novella, a hatásai nem drámai hatások, a szereplők magtartásából és a dialógus ügyes fordulataiból fakadnak.

Azért Housman elmés és ügyes író, megértjük, hogy Angolországban a Viktória-centenárium és a királykoronázás lojális hangulatában nagy sikere volt. Kitűnő szerepeket írt. A színpadra visz egy királynőt, mint fiatal lányt, mint szerelmest, akinek úgy kell kicsikarni a vőlegényjelöltből a vallomást, mint érzéki boldogságtól elolvadt másnapos asszonyt, mint féltékeny feleséget, mint férje holttestére boruló özvegyet és mint nagyranőtt családja körében ünneplő ősanyát. Valóban a legszerencsésebb asszonyi élet egész széles skáláját lejátszatja vele. S az angol írónak van annyi önmérsékete, mindezt a magánélet körében játszatja le, a politika csak mintegy a színfalak mögül átszűrődő zajként szűrődik a színpadra.

Színésznőnek, aki sok húron tud játszani, kívánni sem lehet hálásabb szerepet. Megjátszhat minden életkort, mindenféle hangnemet a kislányos akaratosságtól a szerelmes turbékoláson át az aggkor verőfényes bölcsességéig, a súlytalan lepke-lebegéstől a kitörő kétségbeesésig és a rezignált megnyugvásig. A Vígszínház Bulla Elmának juttatta ezt a pompás feladatot s a művésznő bebizonyította, hogy ez a választás szerencsés volt. Ilyen széles-skálájú szerepe még nem volt; most először mutatta meg, hogy megvan benne minden hang, amire drámai színésznőnek szüksége lehet, a fiatal líra frissessége éppúgy, mint az érzelmesség, az érett okosság éppúgy, mint a szenvedélyes feljajdulás. És megvan a finom átmenetek képessége is: a dialógus mindig a társalgó beszéd hangnemében halad, csak néha lobban ki belőle erősebb hangsúly, hevültebb szó s Bulla soha nem hallat hamis hangot. Hogy ebben hasznát veszi színészi intelligenciájának is, azért külön jó szót érdemel.

A többi szerepek is kezére járnak a színészeknek. Csupa, kis, egy-két jelenetre szóló szerep, melyekben a Vígszínház jól fegyelmezett színészei biztosan mozognak. Nagy férfiszerep csak Páger Antalé, aki Albert Prince consortot játssza. Ő is teljes karaktert nyújt, Albert herceg német merevségének ábrázolásába finom, halk iróniát visz bele, a kitűnő borotválkozási jelenetben biztos tapintattal csinálja dolgát, mulatságos, de nem komikus. Nem lehet könnyű valakit komikus helyzetben ábrázolni, anélkül, hogy az alak is komikussá véljék. Páger olyan biztonsággal játszik, hogy a néző észre sem veszi szerepének komplikáltságát. Nem lehet említés nélkül hagyni Beregi Oszkárt sem, aki Beaconsfield egy jelenetre szóló szerepét meleg humorral dolgozta ki, de Brown, az egykor világhíres komornyik szerepét játszó Bihari Józsefet sem, aki a derék öreg skót darabos, nyers beszédét, parasztos konfidenciáját játssza meg élethíven.

Érdekes szerepek, kitűnő színészek, hibátlan rendezés - Hegedüs Tibor munkája - , de mégis érezhető hiányérzéssel távoztunk a színházból. Az egész játékidő alatt nem éreztünk valamit, amit pedig joggal elvárhatunk a színháztól: azt a kellemes izgalmat, amikor az ember az épen színpadon levő jelenetre figyelve az idegeivel lesi, hogy mi fog ezután következni. Nem éreztük a várakozás örömét, a legszebb örömet, amit a színpad nyújtani tud. Érdeklődésünk minden kép után újra kell hogy felébredjen s ez bizony némi fáradtság érzését keltette. Utólag kissé szegénynek érezzük a dúsgazdag színészi apparátussal elénk került előadás hatását. Amit kaptunk, az jó volt, de nem az volt, amit joggal elvárhattunk. Nem kaptunk színdarabot.

*

A peleskei nótárius, mellyel a Nemzeti Színház elkezdte a magyar drámaírás múltjának centenáris felelevenítését, egy híján százéves darab, olyan korból, amikor a magyar vígjátékírás még alig nőtt ki a pendelyből. A mainál sokkal naivabb közönség számára készült, sok tekintetben naiv eszközökkel. És mégis él és hat ma is, soha teljesen nem került le a színpadról. Ma is szívesen mulatunk rajta.

Mi ennek a magyarázata? Először is ős-humor van benne, a városi és falusi ember halhatatlan kötődése. De ennél is fontosabb az, hogy igazi színdarab, egyszerű és világos, folyton mozgásban lévő cselekménnyel, jól kitervelt és felépített szerkezettel, ügyesen mozgatott és kevés vonással jól körülkerekített alakokkal, néha vaskos, de sohasem tapintatlan dialógussal. Szóval megvan benne mindaz, amit alsóbbrendű vígjátéktól várhatunk.

A Nemzeti Színház új előadását Galamb Sándor mint vendégrendező rendezte; jól megfogta a darab hangját, a beszéd és játék régiességét csak mint fűszert alkalmazta, a színészeket jól összefogta egy egységes tónusba. Ebben elsősorban Kiss Ferenc bőven buggyanó humora és ízes magyar beszéde támogatta, de a többi színészek is kedvvel és tehetséggel követték a rendezőt. A darabhoz fűzött utójáték elmés ötletből s kellő diszkrécióval van megírva, de nem győzött meg arról, hogy szükség volt rá.

*

Hogy milyen döntő tényezője a színdarabnak a tökéletesen kiépített szerkezet, amely nemcsak a cselekvény tagolására, fejlesztésére és fokozására terjed ki, hanem mint az idegrendszer a testet, behálózza a darab egész szövetét, meghatározza az alakok jellemzését, még a dialógus szavait is, erre kitűnő példa Molnár Ferenc Delilája, melyet a Pesti Színház mutatott be.

Az új Molnár-darab egyszerű példázat arról, hogy a mai embernek a pénze az, ami Sámsonnak a haja volt: nyírd le róla a pénzét, oda az ereje. Erre az ironikus ötletre, amely nem több, mint a népmesék várkastélyának kacsalába, Molnár kirobbanó hatású vígjátékot épített fel, merőben a hagyományos színpadi technika egyszerű, de biztos érzékkel alkalmazott eszközeivel. Az élet egy kicsi zugába helyezi a cselekvényt, kicsi emberek jelentéktelen konfliktusát. Az igazán nem nagy dolog, hogy az autó-út melletti úri csárda tulajdonosa beleszeret a cukrász-kisasszonyba s okos felesége azzal téríti vissza magához, hogy megmutatja neki, a lány csak a harmincnyolcezer pengőjéért szereti. És ez a jelentéktelen ötlet az író fölényes színpadi érzéke révén úgy felduzzad, hogy a közönség két órán át teljes érdeklődéssel adja oda magát neki. Nem az alakok életteljességének, mert Molnár alakjai is, mint minden darabjában, inkább élő lények külső tulajdonságaival felruházott absztrakciók, nem is a cselekvény különös izgalmasságával, mert hiszen a cselekvény egyáltalában nem izgalmas, minden az egyszerű beszélgetés halk módján folyik le, hanem azzal a hiánytalan biztonsággal, ahogy minden alak minden jelenete a hatás szolgálatában áll, minden apró részlet, még a díszlet tárgyai is, a cselekvény elemeivé válnak s minden kimondott szó valami célt szolgál az egészben, nincs egyetlen céltalanul beillesztett tégla. Ahogy egy jó modern épületben nincs egy méternyi kihasználatlan tér, a Deliában is minden pillanatnak, a szereplő minden mozdulatának van szerkezeti értelme. Ezért minden szónak megvan a pontosan kiszámított hatása, a színpadi atmoszféra az első felvonás középtől fogva úgy össze van sűrítve, hogy a dolog folytonos elektromos kisülések módjára megy tovább. A csaposlegény bejön abban a pillanatban, amikor a tulajdonos a cukrászlánnyal szerelmi ügyüket tárgyalja és csak ennyit mond: sört hoztak. Ennek frenetikus hatása van. Miért? mert ebből a két szóból s abból, hogy éppen pontosan ebben a pillanatban lépett be, megtudjuk, hogy hallgatózott, hogy szándékosan zavarta meg a szerelmeseket s a feleség pártján van. Két semmitmondó szóban, amit a színész közömbösen mond el, benne van az alak egész jelleme és pozíciója, a vendéglőshöz való viszonya és magatartásáról való ítélete. Az első felvonás záró jelenetében négyen vannak a színpadon, a vendéglős, a felesége, a cukrászlány és a vőlegénye. Egyik sem szól, csak más-más pillantással néz fel mindegyik - ez a pillanat összesűríti az első felvonás egész tartalmát. Általában most tűnik fel, milyen fontos Molnárnál a játék pantomim-része. Olyan takarékos a szavakban, a szereplők csak a legszükségesebbeket mondják ki, hogy a mozdulatra, az arckifejezésre, a pillantásra aránytalanul sokat bíz rá az író.

Mint minden darabjában, itt is kiemeli a cselekvényt a realitás levegőjéből az író egy optimisztikus mesevilágba, amelyből ki vannak zárva a reális világ nyugtalanító tünetei. Emberei olyanok, mint a laboratóriumi tenyészetek, nincs semmi más kapcsolatuk, mint ami a cselekvénybe szorosan beletartozik. Azért mégsem szakad el a valóságtól, - nem lehet sehol rajtakapni. Alakjai nem a szabad tengerben uszkálnak, hanem akváriumban, de úgy, mintha a tengerben uszkálnának.

Súlytalan valami ez, attól kap súlyt, ahogy meg van csinálva, merő forma, amely azonban már majdnem tartalom. Ahhoz, hogy hatása legyen, kitünő színészek kitünő előadása kell. Egy hamis hangon kimondott szó óriási rombolást okozhatnak a sikerben. A Pesti Színház olyan együttest állított össze, amely az előadásban épp olyan bravúrt jelent, mint az író bravúrja a megírásban. Aránylag legegyszerűbb feladata Darvas Lilinek van, ő az okos feleség, aki azonnal észreveszi férje félrecsuszamlását, a cukrászlány spekulációját a pénzre s a kellő pillanatban fölényesen elintézi a bajt. A megjelenés varázsában, a beszéd bársonyos melegségében, a mozdulat diszkrét kifejezőkészségében, a hang finom modulálásában hiánytalan a játéka. Komplikáltabb szerep a Somlay Artúré: neki éreztetni kell, hogy a szerelme az öregedő ember fellobbanása, azért marad érzelmi kapcsolata a feleségével is és hoppon maradása nem tragédia, csak felsülés. Ami nehézsége van a szerepben, azt a művész játszva győzi. Legnehezebb a Muráti Lili szerepe, neki a szerepben szerepet kell játszania, a cukrászlány éhes csuka-lényét őszinte szerelmesnek tünteti fel - érdekes nézni, milyen másképp illegeti magát, mikor mint kis bestia jön-megy s mikor a vendéglős előtt idealizálja magát. Murátié a legszínesebb játék az előadásban. Mály Gerő a darab humorának szélsőségét hozza, minden megjelenése és szava kacagást kelt a nézőtéren. Meglepően jól csinálja dolgát Básthy Lajos a cukrászlány vőlegénye szerepében. Az előadás összehangolása Tarnay Ernő műve. Meg kell mondani: kivételesen jó előadás ez, a sikernek a darabbal egyenrangú tényezője.

*

Megcsalt férj, aki legfőbb bizalmát a házibarátba helyezi, kikapós feleség, aki nem hagyja élni udvarlóját, udvarló, aki szeretne már szakítani, de nem tud, a jóbarát, aki azzal kerül a csávába, hogy barátjának szolgálatot tesz, régi ismerőseink francia vígjátékokból, szinte per-tu vagyunk velük. Képtelen kiindulópont, amely azonban mulattató bonyodalom kiindulópontja tud lenni, légüres térben lejátszódó cselekvény, amelyben azonban benne van a polgári morál szatírája - Bókay János, a Szakíts helyettem szerzője ügyes tanítványa a francia vígjátéknak, átvette témáit, alakjait és szerkesztési módját is. Nem tudja még olyan olajozottan használni, vannak kisiklásai, de végeredményben eléri célját, a mulattatást. Közben elárulja azt is, hogy van morális ítélete, olyan, mint amilyet a közönsége vall, ha nem is mindig követ. És van ízlése is, nem használ durva eszközöket. A könnyű genreban könnyedén és biztosan mozog.

A Belvárosi Színház előadásában, melyet Hermán Richárd rendezett, Mezey Mária pikáns, szellemes, érzékileg átmelegített játéka tűnik ki. Ez a színésznő egyre érettebb és biztosabb eszközeinek használatában, erős komikai vénája van, hova-hamarabb legjobb vígjátéki színésznőink közé fog kerülni.

*

Lengyel Menyhért a történelem legnevezetesebb botrány-történetét dolgozta fel a Királyi vér-ben, a híres gyémántnyaklánc-per esetét, amely - mint ismeretes - hatalmas lökést adott a nagy francia forradalomnak. Az ügy bőséges irodalmából Lengyelre szemmelláthatóan Carlyle műve volt legnagyobb hatással, az eseményekkel és alakokkal szemben való írói állásfoglalás nagyrészt összeesik a nagy skótéval, csak Rohan herceg képét rajzolta meg a magyar író valamivel kevésbé ellenszenvesnek. A lélektani téma, melyet Lengyel darabja középpontjába tett: valaki, aki egész életén át egy hazugságban élt, megváltoztatja egész magatartását, mikor megtudja, hogy a hazugsága - igaz. Ez az átalakulás a színpadon szemünk láttára megy végbe Jeanne de la Motteon, aki hazudta királyi vérből való származását s erre a hazugságra építette fel geniálisan merész tervét Rohan herceg bíboros óriási méretű becsapására, a kétmilliós gyémántnyaklánc megszerzésére azzal a mesével, hogy a nyakláncot Marie Antoinette királynénak kell adni engesztelő ajándékul. A bíróság előtt a ravasz nő makacsul védekezik, de mikor megtudja, hogy csakugyan királyi vérből sarjadt, egyszerre érezni kezdi származásának erkölcsi kötelességét és bevall mindent. E köré a mag köré kerekítette Lengyel az egész cselekvényt, amelynek romantikus oldalát hangsúlyozta ki. Ez a romantika felvonásról felvonásra jobban betölti a színpadot s a harmadik felvonásban, különösen a végén már nagyon is larmoyáns hatásokig jut el. Úgy látszik, a dialógusban van a főbaj, nem a felépítésben, a szereplők nem mindig azt mondják, amit mondaniok kell s hamis hangokat adnak. A technikai keret nem illik össze pontosan a kép stílusával.

A Művész Színház előadása, melyet Kürti Pál rendezett, Bárdos Artúr művészi becsvágyát bizonyítja. Nagy szerepek vannak a darabban, jó színészek játszanak benne. Jeanne de la Motte szerepe jól illik Titkos Ilona színes, nyugtalan lényéhez: jó és rossz keveredik benne, a királyi vértől való megszállottság és alantas bűnöző hajlam, geniális női ravaszság és kicsinyes női naivitás - az utcán, nyomorban nevelkedett Valois-ivadék jellemének sajátságos kevertsége. Ez a nyugtalan, színjátszó vibrálás úgy benne van a művésznő játékában, mint a tükörben. Góth Sándor kicsit Lucifer Cagliostro szerepében, kicsit raisonneur, Mihályfi Béla szavalását az elején kissé túlzottnak találtuk, de később éles profillal hozza ki Rohan jellemrajzát. Kitűnő játék a Toronyi Imréé, XVI. Lajost, a puha embert enyhe humorral játssza meg, de ahogy felesége védelmében megtalálja királyi és férfiú méltóságát és hangját, - ezt a művész teljesen meggyőzővé tudja tenni. Tarnóczay Annára már a múlt évadban felfigyeltünk, Marie Antoinette szerepében megmutatta, hogy színésznő. Az epizódszereplők közül Makláry Jánost kell elsősorban említeni, de a többi is helyén van.