Nyugat · / · 1935 · / · 1935. 1. szám · / · FIGYELŐ · / · HORVÁTH ÁRPÁD: A MODERN RACINE

HORVÁTH ÁRPÁD: A MODERN RACINE
III.

Történetszemléleti vagy philológiai vonatkozások szüksége nélkül is Racine-ban és a racinei tragédia lényegében, a francia klasszikusok e legtisztább és legtökéletesebb végletében mutatkozik egyik teljes példája és művészi igazolása a fenti gondolatnak. Abban a Racine-ban, akit élettelennek, elvontsággal teltnek, konvencionálisnak s az aristotelesi hármasegység nyűgeitől kötöttnek érez a mai közönség. Akit a francia romantikusok olyan kevéssé értettek meg. Aki ellen Stendhal röpiratot ír, akinek Lessing (Corneille-jel és Moliere-rel szemben) a Hamburgische Dramaturgie-ban épúgy nem kegyelmez, mint ahogy Fr. Schlegel is Euripides javára s Racine róvására zárja összehasonlításait. Sőt maga Taine is csak az udvari költőt látja benne s csupán saját korából magyarázza. És aki - egy Boileau-n, Arnauld-n, La Fontaine-en, XIV. Lajoson kívül, - még saját kora művelt köreinek sem volt feltétlen kedvence. Igazolást még azok a kedvező, - nem hamis, csak egyoldalú - ítéletek és felkarolások sem jelentenek számára, amelyekkel Voltaire s a XVIII. század a racine-i nyelv tisztaságát s csiszoltságát, Rachel a racine-i hősnőkben rejlő színszerűséget, szerep- és hatáslehetőséget elismerték. A teljes rálátást Racine-ra Lemaître hozta s az az újabb francia generáció, (Giraudoux, Suares, Mauriac,) amely a tiszta tragikus költő és modern pszichológus igazi arcát s való értékjelentőségét azóta a köztudatba mélyítette.

Hogy a modern színpad, - amely a naturalizmus után és a maga jelenlegi stílus- és formaválságai között, épen önönmagának is tartozik a klasszikusok reviziójával, - mit adhat a racine-i tragédiának, ezt leginkább úgy s abból tudhatnók meg ha számot vetünk vele, hogy mit is kaphat tőle s mit kaphat épen azokból a tulajdonságaiból, amelyeket a múlt és félmúlt dogmatikus szemlélete e tragédia-oeuvre legracine-ibb sajátságai gyanánt rótt fel.

Az igazán és tisztán tragikus-nak, valamint az igazi tragédiaformának a hiányát Racine épen a francia dráma s általán az irodalom őt megelőző koraiban látta és érezhette, amelyek - a középkori kereszténydráma kialakulása s fejlődése következtében - annyira távol estek a tragikum lényegétől. Amíg e korok tragikus színjátéka a tragédiának csak külsőségeit fogta fel s a kultiválatlan közízlés melegágyán a Hardy, Tristan L'Hermite, Corneille, Rotrou és kortársaik drámája barokk, preciőz, burleszk, groteszk, naturalista és tragikomikus elemekkel vegyült össze, - amíg tehát a konvencionalizmus tartotta megszállva az európai dráma tragédia-kísérleteit, - Racine-nek vissza kellett nyúlnia - akárcsak a vegetáció valamelyik gyökereteresztő növénycsodájának természeti tünete volna, - a görögökig, hogy Aischylosban, Sophoklesben s Euripidesben megtalálja mindazt, amit közvetlen irodalmi elődeinél és kora drámájának atmoszférájában annyira nélkülözött. A tragikus életérzés kifejezése volt az a szükség és lökőerő, amely őt szellemileg s irodalmilag úgyszólván világrahozta; közvetlen fejlődésbeli előzmények nélkül, szinte nem volt talaja, ahová gyökereit ereszthesse, amíg mély humanisztikus képzettsége csatornáin a görög tragédiáig vissza nem ért. Nem formalisztikus minták végett, hanem úthoz s alkotásbeli materiához, amelyből kiépíthette a számára lelkileg legadaequatabb tragikai formát, amit a saját és kora lelkiségének tartalmával, - a jansenismussal, - szaturált.

A tragikus látás lehetősége Ranice és kora számára csak azzal a szellemtörténeti hullámmal nyilott meg, amit a lélek és hit egyetemes uniformizáltságú világába Luther, Calvin, Descartes és Pascal árasztottak, az emberi benső és az én megvilágosításával. A görög tragikum óta ez volt az emberi léleknek újra igazi epochája a tragikus élménylehetőség számára. A jansenista nevelésű Racine, a vallási determinizmus gyökeres meggyőződésével lelkében, épúgy odafordult Sophokles misztikumához s a mythosz felszökellő erejének tragikus monumentumaihoz, mint ahhoz a metafizikai és etikai problematikához, amit Euripides nyitott meg számára. Racine viszonya a görögséghez nem affajta poeta doctus mintakereső iskolássága; mély kapcsolat ez, Lélek és Szellem Wahlverwandschaft-ja, épúgy mint Dantéé, Miltoné vagy Goetheé.

Sokkal lényegesebb s nagyobbjelentőségű volt ez a lelki átsugárzás Racine számára, semhogy külső forma, stilisztikai konvenció, szabályuralom és az aristotelesi hármasegység korlátain próbálta volna átfeszíteni magát. Sőt, Aristoteles dramaturgiája épen Racine-ban teljesül ki, ő a legtökéletesebb igazolása, szinte mondhatnók, hogy az aristotelesi terhet az ő génieje bírta el a legnagyszerűbben. Annyira, hogy konstrukció-ideálja számára, - amely szerint a dráma egyszerű, hirtelen és kikerülhetetlen történés, a crisis-ben megformálva, - az aristotelesi hármasegység a drámai sűrítés, a koncentráció eszközeit s erejét jelentette. (Ebben Racine génieje Paul Valéryvel találkozik, aki a modern időkben hangsúlyozza a szűk formák koncentratív erejét.) Amit Racine saját korában készen talál, - a külső dolgokat, - azon nem változtat. A hármasegységen épúgy nem, mint magán a színpadon. Továbbra is eltűri a proszcéniumokat, a padokat a színpad két oldalán (ezeket csak Voltaire dobta ki cca. 100 évvel később), nem tágít legviharzóbb s legzaklatottabb szenvedélyű darabjaiban sem az obligát színpadi és szcenikai kereteken. Azt az életellenes konvenciót, amit a hármasegység jelent, Racine drámaalkotó ereje azzal igazolja, hogy ha a nézőnek három óra alatt egységes akciót kell adnia, ezt a leghelyesebben egy színen, időegységben, sűrített s egyvonalú cselekményben adhatja.

S le kell számolnunk a történelmi szemléletnek azzal a magyarázatával is, amely megtorpanva Racine meséinek és főszereplőinek csupa kivételes rangú miliőjén, hercegek, királyok, udvari emberek szűk és előkelő társadalmán, ezt XIV. Lajos udvarával, Versailles-jal és a korral magyarázza. Ez a magyarázat filológiailag elégtelen s félrevezető a köztudat, a «művelt közönség» átlaga számára, amely ebben is siet igazolást kovácsolni magának a racine-i dráma «távoliságáról és unalmáról» alkotott előítéletére. Pedig ez sem oktalan konvenció. Organikus része a racine-i tragédiaelméletnek. Racine igazi tragédiát írt s tudta is, hogy azt ír. Minden keresése s a görögséghez való visszatalálása épen azért volt, mert érezte, hogy a tragédia a legelvontabb, legsűrítettebb, legzártabb, a «legantinaturalistább» színpadi műfaj. Szükségét érezte tehát, hogy cselekménye is a mindennapinál magasabb, megrázóbb, hatásosabb legyen és szereplői is lelkileg a középszerűn felül álljanak. Ezért kénytelen, művészi belátás és alkotó tervszerűség szükségéből, mythikus vagy történeti cselekményt és hősöket választani, amelyek s akik saját korának nézőitől époly távol esnek, mint a maitól. Ez a meggyőződés, amely tehát tudatos szemléletből, a drámaalkotás belső szükségéből fakad, egyre jobban eluralkodik, s annyira nem éri be, mint Corneille, a görög s római történeti alakok szerepeltetésével, hogy utolsó darabjaiban már egyenesen a mythosz felé hajlik (Phedre) s a két végsőben (Esther, Athalie) épen meg a bibliából veszi a témát. Itt is konvenciónak látszik az, ami sokkal több, egyenesen a műfajnak a szerves fejlődés által igazolt fatalitása.

Az esztetikai pszichologizmusnak egy másik sarktétele az is, hogy Racine nem annyira az intellektuális jellemek ábrázolásában nagy, mint a szenvedélyes jellemekében. Nem is kell, nem is lehet vitába szállani ezzel a megállapítással, ha nem bujkálna mögötte félreértés. Nevezetesen, hogy a racine-i szenvedély hősei e túláradó szenvedélyükben elvakultakká válnának s a mai néző ezért is intellektuális szakadékot érezhet köztük s önmaga közt. Pedig Racine hősei, amilyen fensőbbségesen szenvedélyesek, épen olyan fensőbbségesen tisztánlátók, okosak is. Nem elég számukra, hogy szenvednek, de tudni is akarják, hogy miért. Ez a hajlam és törekvés, - önmagunk előtt világossá tenni a dolgokat és okaikat - a francia lélek sajátossága és épen ennek kifejezésében Racine egyedüli a világ összes klasszikusai között. A racine-i hősök felfokozott tragikuma épen abban van, hogy valóban tisztánlátnak (Phčdre) sőt előre látnak mindent s mégsem tudnak segíteni. Video meliora, proboque deteriora sequor. Mint mikor valaki lucidus fejjel, éber állapotban tanúja a saját agóniájának. Az önmagunkkal önmagunk számára történő számadás, a tragikus tisztánlátás szükséglete, Racine előtt, de még Shakespearenél is a monológ formájában jut kifejezésre. Racine a monológot majdnem teljesen száműzi. [Noha híres monológjai vannak, amiket mesterien tud építeni és alkalmazni: Bérénice-ben Titusé (IV. 4.), vagy Mithridate-ban a címszereplőé (IV. 5.)] Nem azért, mert a monológot, - ahogy ma mondanók, - nem tartja «természetesnek», igaznak, életszerűnek, hanem mert nem tartja valószínűnek! Itt pedig már a színpadi szerző avatkozik be a költő munkájába, a legszorosabban vett színszerűség érdekében. S a színszerűségnek ebből a követelményéből születnek meg a racine-i világ jelentős mellékalakjai, a sokat felhánytorgatott confident-ok és confidente-ok, a dajkák, nevelők, akik társak, barátok, tanácsadók, sőt nemegyszer a hős helyett cselekvők is (Phedre: OEnone), akikkel a hős épúgy megvitatja a lelkiállapotát, mint Hamlet Horatioval vagy Orestes Pyladessel. Nemcsak konvencionális árnyékképek ezek a racine-i bizalmasok, hanem szinte Doppelgängerek, akik előtt s akikkel végbemegy a benső tisztánlátás processzusa.

S végül itt van a verses forma, amely Racine-tól legerősebben elszigeteli az idegennyelvű közönséget. Bizonyos, hogy általában a Shakespeare ötödfeles jambusát sokkal drámaibbnak, dinamikusabbnak érezzük, mint az alexandrinus örökös egyformaságát. Ezt a magyarul olvasó (néző) nem ítélheti meg. Viszont a franciák egybehangzóan vallják, hogy az alexandrinus, - ez a monoton és hagyományos forma, - Racine-nál annyira változatos és muzikális, úgy tapad a drámai mondanivalóhoz, hogy a hallgató fül semmi retorikát és konvenciót nem érez belőle, csupán azt az emelő zenei atmoszférát, amely a drámát körüllengi.

Bizonyos, hogy Racine a legmaibb szemmel nézve is nemcsak elmúlt drámaíró s nem is csupán tragédiaíró, akit lényegszerinti szükségből már magának e ténynek az abstrakciója és konvenciói is kötnek, hanem még több: stilizáló tragédiaíró! Aki tökéletes színpadi machinériával s ökonomiával dolgozik. Nem olajképet fest, nem is freskót, hanem gobelint sző: háttér, perspektíva, alakok és akciók, - az egész, - egyetlen szövet, megbonthatatlan, akárcsak Racine-ban a drámai konstruktőr, a tragikus költő és a modern pszichológus.

IV.

Mindezek a tulajdonságok nemcsak a racine-i oeuvre-ből magyarázhatók és nemcsak azért tűnnek fel, hogy egy drámaiatlan s hovatovább egyre színháztalanabb kor dramaturgiája tetszetős érveket gyüjtsön «klasszikus» kötelezettségei számára. Mindaz, amit Racine-ban a modern dramaturgia evangeliuma a magáévá szentesíthet, azonos azokkal az elvekkel és kísérletekkel, amiket irodalom, színház és elmélet végeznek, hogy egyhelyben veszteglő mindennapjainknak legalább a haladás illuzióját kölcsönözzék. Valóban, tragikus életérzések felásására törekszenek. Valóban, sűrített és stilizált a forma, amelyben legkecsegtetőbb lenne a megvalósulás. Shakespeare útját évszázadok óta epigonok miriádjai lepték be s ma már tejetlenek ezek az emlők. Ibsent annyira a naturalizmus prófétájává kanonizálták, hogy meg sem látják az ő drámai drámaalkotásának kompozicionális lényegét, azt, ami a mesén túl, de a formán belül is, benne van. Szecesszió, exotikum, izmusok zsákutcáit már megjártuk. A dömpingáruk piacán csak annyi az élénkség, amennyit egy színháziatlansága miatt színháztalan kor üzleti életmenete megkíván. Sírbatétel előtt. A mai idők drámakereső szelleme a tragédiát ugyanabban az irányban keresi, amerre Racine mutat. Hogy meg fogja-e találni, az nem is «csak» a génie megszületésén múlik, hanem egy olyan közösségi lélek ujjászületésén, amelynek hite lesz újra a színház számára s amely az amfiteátrumok mintájára összeforr költővel és drámával az igazi színház mythikus szferájában. Addig?

Mi maradjon hát meg öröknek? S mivel próbáljon hitet kelteni önmagában s önmagán keresztül a közönség jobbnak-maradt töredékében a színház, mint azzal, ami az örök klasszikusban megmaradt - modernnek?

*

S Racine-nak ez a modernsége segíti át a mai színpadot az ú. n. «közelhozás», korszerűsítés kérdésein.

Maga az, amit Racine a görögökkel csinált, utal arra, hogy a modern lélektan nyugodtan hozzáadhatja a racine-i lelki történésekhez a maga valószerűsítő többletét, addig, amíg nem akar túlsokat s visszabillentő túlsúlyt jelenteni.

Stilizálás nem szentségtörés. Díszlet és szcenéria pedig ma valóban csak emelő többlet lehet, ha tolakvóvá nem válik. Hogy a racine-i szenvedélyek ma más dekoratív keretet igénylenek s hogy a leegyszerűsítésnek meg kell állania a fölösleges határán, bizonyos. Még a zenei caesurák és a dramatizált világítás is hozzásímulhatnak egy Phedre vagy Andromaque mai előadásához. Amelynek páthosza az egyszerűség mély gyökereiből juthat újra táplálékhoz.