Nyugat · / · 1934 · / · 1934. 20. szám

LENGYEL MENYHÉRT: LEAR KIRÁLY

Gyümölcsöt a fájától... Ezen az őszi délutánon kiülök a kertbe a dovenshirei dombon, mely alatt a tenger enyhén és kéken fodrozik, s mint egy nagy szabadtéri színház karzatán Shakespearet idézem, a képzeletnek olyan megjelenítő erejével, amit csak az olvasás adhat. A színész művészete korlátozza, megköti, a színész elképzelésének rendeli alá a hallgató fantáziáját - és mivel a színész eszközei a legtöbb esetben képtelenek arra, hogy teljesen kitöltsön, teljes nagyságában jelenítsen meg különösen egy-egy shakespeari alakot, - a színházi előadáson keresztül sokkal kevesebbet kapunk a műből, mintha mi magunk játszuk el felizgatott képzeletünkben. De nem is akadhatnak a mai színpadon olyan csodás lények, akik ezeket az emberfölötti portrékat tökéletesen játszhatnák, - ez épen olyan volna, mintha egy modern festőtől azt kívánnók, hogy úgy fessen, mint Rembrandt. A shakespeari szerepek nemcsak hatalmas egyéniségeket kívánnak, hanem kolosszális komédiásokat, a mesterségnek clownszerű ügyességével és mindent tudásával. Hányszor voltunk tanui, mikor a mi nagy színész egyéniségeink szánalmasan belebuktak ezekbe a feladatokba, melyekhez nem elég jelentékeny embernek lenni - minden hájjal megkent rendkívül mozgékony színész kell ide, különben csak a szavak zengenek, és az alaknak csupán halvány kontúrját kapjuk. És mivel az emberi természet nem szereti a nagy erőfeszítéseket és mindig a legkisebb ellentállás irányában mozog, - sablonba szoktak merevülni a shakespeari előadások még akkor is, ha a rendező különös ötletességgel erőszakolja a modernizálást. Ha visszaemlékszem Shakespeare előadásokra európai s amerikai színpadokon amiket láttam, őszintén be kell vallanom, soha nem kaptam teljes interpretációt. Reinhardt néha nagyszerűen színes volt s ami festői s atmoszférikus jól hangsúlyozta, nehány jelentékeny színésznek olykor talált az egyéniségéhez a figura (Moissi mint Hamlet, Schildkraut mint Velencei kalmár, Szacsvay mint Lear), de sem ők, sem az előadások, melyek keretében mozogtak, nem értek fel a darabokhoz. Babits Európai Irodalomtörténetében a költőiség, a szavak dús áradása, az eszmei és tartalmi rész elsikkadását panaszolja a színpadi előadásokban, melyek üres, sokszor értelmetlen komédiázásba fajulnak - én mindezen felül a színészi, a mesterségbeli megvalósulást éreztem mindig elégtelennek. Tehát elő a könyvvel!

Lear király esett kezem ügyébe s úgy érzékeltem, mintha most először olvastam volna. Ehhez a devonshirei saját szabadtéri előadásomhoz fűződnek ezek a megjegyzések.

-

Halkan és szégyenlősen már régen új elmélet dereng bennem a tragédiáról; - a tragikus hősök buta emberek. Összeütközésbe kerülnek a világrenddel - mondja az iskolás meghatározás, persze, muszáj, hogy összeütközésbe kerüljenek, ha nem látják tisztán maguk helyzetét s a lehetőségeket, melyeken belül céljaikat elérhetik. A tragikus hősnek úgyszólván semmi emberismerete nincs, ezért kell, hogy csalódjon hozzátartózóiban - s ezt a csalódást szívesen kiterjeszti a világra, mely nem érti meg. Képtelen uralkodni szenvedélyein, szerelmi őrülete ép úgy a halálba sodorja, mint becsvágya - ez lehet nagyon szimpatikus s megrezdítheti bennünk azokat a húrokat, melyek a magát mindenáron kiélni akaró ösztönnel korrespondeálnak - de a hős talán mégsem az, aki elbukik emberi gyarlóságán, hanem aki győzedelmeskedik felette. Nem szeretném, ha alacsonyrendű materializmust fognának rám, cinikus szemléletet, vagy amit a legjobban útálok, a dolgok pesti, kávéházi megítélését, - de azt hiszem, a tragédiamagyarázók olyan elméleteket szerkesztettek, melyeknek kevés köze van a színdarabokhoz. Erre legjellemzőbb példa Lear király.

Semmi kétségem, hogy Shakespearet ebben a darabban jobban érdekelte az alak, mint a történetéhez fűződő s a gyermeki hálátlanságról szóló tanulság. Természetes, hogy ez a zuhatagos költő bőven felhasználta a Lear helyzetéből adódó s a gyermekek s szülők viszonyára annyira jellemző motivumokat, mint ahogy mindenről, ami kezeügyébe került, olyan dolgok jutottak eszébe, melyek az emberi élet más rétegeződéseire s titkaira világítottak rá, - de Leart meghökkentő genialitással az első pillanattól rendkívül ostoba, hiszékeny, öreg bolondnak állítja be, akinek sorsa tulajdonképen nem is szabadna, hogy nagyon meghasson, mert csak azt kapta, amit megérdemelt. De az a nagyszerű és örök drámai, hogy csak így érdekes, színpadi és emberi a darab. Egy olyan roppant tehetségnek s praktikus színpadi embernek, mint Shakespeare volt, gyerekjáték lett volna máskép motiválni az egész történetet, mint ahogy tette, - az emberi gonoszságot s gyermeki hütlenséget egy sokkal méltóságosabb alakon törénendő injuriákkal is megvilágíthatta volna s ezáltal igazán tragikussá tehette volna a történetet, de neki egy ostoba emberre volt nyilván szüksége, a mese belső valószínűsége szempontjából. Mihelyt Leart az első jelenetekben a színpadi s drámai kezdésnek soha utól nem ért bravurjával úgy dobja elénk, mint akinek ostoba hiúsága nem bírja elviselni sem Cordelia szemérmes hallgatását (milyen ember az, aki nem érzi meg a szeretet, mely legkedvesebb leánya némaságából sugárzik) - sem egyetlen igazi híve Kent őszinteségét - nemcsak saját sorsát pecsételi meg, hanem majdnem igazolja Goneril és Regan későbbi kegyetlen viselkedését, akik joggal tartanak attól, hogy ez a lobbanékony, szenilis, zsarnoki öreg egy rossz hangulatában később velük is úgy próbál majd elbánni, mint Cordeliával és Kenttel és a jogos önvédelem fedezi kegyetlenségüket később a dühöngő Learral szemben. Ha ez a bolond öreg ember, - kedvem volna nyugalmazott vezérigazgatónak nevezni, - aki egy életen keresztül úgy hozzászokott a hizelkedéshez s oly megfellebbezhetetlennek tartotta ítélkezéseit, hogy semmi ellentmondást el nem tűrt - hirtelen elhatározásával fel nem osztja országát és az első perctől fogva magára nem gyujtja a tetőt, szóval ha a merőben hibás jótékonysági akcióval, melyet mintha csak azért talált volna ki, hogy mérhetetlen hiúsága a hálálkodásban kielégüljön, bele nem sodorja leányait egy rossz szituációba, - Goneril és Regan közönséges rosszasága lehet, hogy egy életen keresztül el nem árulja magát, de semmiesetre sem fokozódik olyan kegyetlenséggé, ami nekik is vesztüket okozza. Lear ostobasága nélkül nincs tragédia, - de remek, hogy ebből a motivumból mi minden kerekedik Shakespearenál. Nincs mérgezőbb, vészesebb, mint az emberi butaság, melynek következménye nemcsak egyéni sorsokban tombol, hanem népek pusztulását, világválságokat idézhet elő... (Lásd újabb történelmünk háborút megindító vezéralakjait.) Az igazi tragédia: a korlátoltság és az ostobaság uralma a világban, amellyel szemben a belátás, jóakarat és az emberség eddig mindig elbukott, mert az alantasság és a butaság nemcsak szemtelenül agresszív s ezáltal parancsolóan irányító, hanem földalatti összeköttetésben áll a tömegek igazi ösztöneivel, melyek úgy reagálnak rá, mint a szomjas föld a májusi esőre. Igy fordult minden világmegváltás világszomorúságra és csalásra, minden hit üzletre s minden emberség gyilkosságra... Ez a tragédia lényege.

-

Amit Lear korlátoltsága elindított, abból az emberi szenvedélyek fantasztikus forgószele támadt... mert a rémdráma, ami a felületen zajlik s meghökkentő gyorsaságával, mint egy mai film, mozgást, cselt, gyilkolást vetít elénk, - alaprajzában a legemberibb, legösztönösebb indulatokon épül -, ezért kell rögtön elfogadnunk, még megváltozott évszázadok s humánusabb eljárásra szoktatott érzékeink ellenére is, (amit különben korunk alaposan visszafejleszteni igyekszik, - Első gyilkos s Második gyilkos ma már ép oly promt vállal megbízatást s végzi nemes egyszerűséggel a dolgát, mint az emberiség primitívebb korszakaiban.) A dráma mellékalakjaira gondolunk. Mert a darab első harmadában Lear szerepe akcióban úgyszólván végetér. Miután felosztotta királyságát, elűzte Cordéliát s Kentet s rá azonnal megkapja a pofonokat két gonosz lányától, - a dráma folyamán aztán egyebet sem tesz, mint jajgat és átkozódik. Igaz, - roppant tehetségesen és dühösen. Csodálatraméltóan bírja szusszal, míg végre őrültségbe enyhül egy kissé, miből csak Cordélia utolsó jelenetei ébresztik fel. Bár ezek az utolsó jelenetek a legszebbek a darabban, lírai jelzések a darab lihegő végső akkordjaiba komponálva, Lear alakja itt semmi újat nem hoz - a dráma vezetését már régen átvették a mellékfigurák. És ezek milyen pokoliak!

Ami gonosz indulat emberben lehetséges, Lear jótéteménye kiváltja belőlük. De cselekedeteik nem ötletszerűek, természetükből és helyzetükből folyik, az a lavinaszerűség van a sorsukban, ami a dráma legfontosabb motorja s tipikusan shakespearei; kénytelenek tovább gördülni a megkezdett úton, jobbra balra vagdalkozva, mint az ámokfutók, míg sírjukba buknak. A kisebb bűnöket mindig nagyobbal kell semlegesíteni s közben a teljesen felszabadult ösztönélet is ki akarja venni a maga örömeit, mert érzi a halált s habzsolni akar még, az oly drágán vásárolt kéjből. Igy tör a két gonosz nővér a hozzájuk méltó fattyú Edmund szerelmére, akiben mindaketten nemcsak a cinkost és a mindenre elszánt s felhasználható cimborát, hanem a rangon aluli s a fizikai szerelem kívánatos brutalitásaira alkalmas hímet szagolják. A soffőr-típus igazi őse! Milyen páratlan drámaiasságban az a rövid jelenet, amelyben Goneril, Regan, Alban, Edmond s később Edgár szemben állanak egymással. Az érzelmek s érdekek térképe itt a következő:

Goneril és Regan mindketten szeretik Edmundot, aki, miközben mindkettőt hitegeti, hidegen latolgatja, melyikhez volna célszerű állani. Regan már özvegy, könnyű volna elvennie, de ezzel magára haragítaná Gonerilt s ez ellene úszíthatná férjét, Albant, aki e pillanatban még a seregek fővezére... Jobb volna tehát Gonerilt választani s rávenni, hogy tegye el a férjét láb alól - akkor minden hatalom a kezébe kerülne.

Alban, Goneril férje, bár vállalja a csatát, amit Lear megmentése s megbosszulása miatt ellenük vezetnek, a győzelem után hajlandó volna kegyesen és engedékenyen bánni Learral és Cordéliával. Ez azonban felborítaná Edmund terveit, aki jól érzi, hogy a jóság és megértés irányában való minden megmozdulás az ő leleplezésével és tönkretevésével járhat, -

megbízást ad tehát egy tisztnek, hogy a fogságba került Leart és Cordéliát gyilkolja le. Pontosan úgy, ahogy ma is parancsokat adnak alkalmatlan emberek elintézésére... És a tiszt, összes mai gyilkosainkra jellemző indokolással vállalja a megbízást («Nem húzhatok kordélyt, sem pörkölt zab nem kenyerem), megy megölni az áldozatokat.

Alban, Goneril egy leveléből, amit Edgar fogott el s juttatott el hozzá, már ismeri feleségének Edmundhoz való viszonyát, -

Reganban már benne van a méreg, amit Goneril adatott be neki, mikor abban a halhatatlan jelenetben, melyben ezek az érdekek s érzelmek szembekerülnek egymással, a klasszikus helyzetképben, hogy mi, a közönség, tudjuk az alakok titkait, - de ők még nincsenek tisztában egymással, - a két nő gyűlölködése egyrészt, Edmund elbizakodottsága másrészt idő előtt felfedi a dolgokat s gyors cselekvésre bírja Albant, s a jelenet végén megjelenő Edgart, aki párbajban megöli Edmundot.

A jelenet alig hosszabb, mint ahogy tartalmát elmondani megkíséreltük, de drámaiasságában s titkos elágazásaiban egyike a legkomplikáltabbaknak s leghatalmasabbaknak, amit valaha írtak. Ilyen dinamikus történések tartják fenn és vezetik végig a darabot a végső kifejléshez - nem maga a főmotivum, mely Lear szereplésével úgyszólván már az első felvonásban lezárul, de ami azután történik - arról köteteket lehetne írni.

-

Mindez olyan technikával, amely tökéletesen a mai beszélő filmre emlékeztet (csak a technikát hasonlítjuk össze, nem a mondanivalót). Shakespeare helyenkint, amikor elmélkedik, terjengős, - de ahol drámát ír, ott olyan rövid, odavetett jelzésekkel dolgozik, mint a filmdialog... Csak épen pontosan a megfelelő szavakat mondja s tévedhetetlen irányt jelez... Közben olyan merész kihagyásokkal dolgozik s úgy «átblendol» egyik jelenetről a másikra minden közbevető magyarázat s előkészítés nélkül (hogy kezdődött Edmund viszonya a két nővérrel?), amit csak azért nem veszünk észre s nem érzünk hiánynak, mert pontosan egybeesik azzal a képpel, amit az élesen kirajzolt karakterekről benyomott az agyunkba. Örök tanulság drámaíróknak, amit oly kevesen fogadtak meg s tudtak megcsinálni: magyarázattal, előkészítéssel nem lehet semmire sem jutni - ha a színpadi alak nem tudja magyarázni önmagát, a leglogikusabb dolgokat sem hisszük el neki, - de ha ismerjük a komát, a legképtelenebb szituációt is elfogadjuk, mintahogy álomban jönnek néha elő ismerőseink groteszk és valószínűtlen helyzetben, mely mégis valahogy passzol hozzájuk, - feltételezhető róluk.

És hogy a filmnél maradjak, végre eljutottunk odáig, amikor nem is a színpadi, hanem a film technikán tanulva sürgősen hozzá kell látnunk a shakespeari jelentk helyreállításához. Évtizedeken keresztül egyebet sem tettek rendezőink, mint összevonni próbálták Shakespeare szakadozott jeleneteit - s a legboldogabbak akkor lettek volna, ha sardoui vagy ibseni tömör felvonásokba gyömöszelhették volna a szerintük nem korszerű s a színpadon oly nehezen megvalósítható változásokat s perces jeleneteket. Ide-oda tologatták, egymáshoz illesztették az egy színen játszó jeleneteket, rengeteget kihagytak s így áltak elő azok a megkövesedett, valósággal meghamisított rendezői példányok, melyekből a legtöbb helyen Shakespearet játsszák. Dögvész reájuk! - kiáltom Learral. Elő az eredeti szöveggel, a pillanatfelvételekkel, a monológ premier plan-jával, a gyorsan váltakozó jelenetekkel, amelyek eredeti egymásutánja nélkül nincs igazi Shakespeare-darab... Sürgősen vissza kell állítani tehát a szöveget és - nem mondom, hogy modernizálni... de mégis - megint az eredeti angol szöveghez visszatérve - feloldani kissé azt az iskolás sablont, melybe a versek merevedtek kőkorszakbeli kihangzásaikkal... Ha lehet, új fordításokat - persze, csak akkor, ha jobbak a régieknél...

-

És még akkor is nagy kérdés, hogy a mai színpad tud-e létrehozni teljesen jó Shakespeare-előadást. A hideg fut végig a hátamon, ha arra gondolok, hogy ezeket a «mellék» alakokat színházaink másod- és harmadrendű szereplői szokták játszani, mikor pedig az első garnitúra is... Hát szóval, hogy a tárgynál maradjak, nem csupán Lear-ra nem tudok elképzelni tökéletes színészt - s most nemcsak magyar színpadra gondolok -, hanem még kevésbé a mellékfigurákra. Lear még könnyebb - csak valami nagyon furcsa, nagyon emberi és minden korlátoltságában és gyengeségében nagyon hatalmas ember kell, aki öreg s mégis győzi a bőgést szemben a viharral... Szacsvayt kellene előkotorni, valahonnan szegényes elvonultsága mélyéről - mert most lehet érett a szerepre... De a többiek... A jó emberekkel még boldogulnánk, Kent egyenes, bátor embersége, a derék Edgár s a jóindulatú Alban még könnyebben találhatnának személyesítőt, - sőt Cordélia is egyszerűbb feladat, - de ki játssza ezt a két veszett kancát, Regant és Gonerilt, - vagy a félelmetes Edmundot s akár a legkisebb szereplőt is úgy, hogy az a teljes emberi mivolta, amit még a szöveg is rejteget, úgy elénk varázsolódjék, ahogy mégis benne van s olvasás közben megjelenik... Valóban, Shakespearhez a színházban is partitúrával kell menni, mint a nagy zeneművekhez...

Megint csak azt kell mondanom: a színpadon majdnem reménytelen a dolog, - a film jobban tudná.

A filmnek volna módja és pénze hozzá, hogy a világ minden részéből összeszedje a legkiválóbb és legalkalmasabb típusokat tehetségben - és külsőben is. A film hozzáadhatja a mozgást és a környezetet, - a természet szabad díszleteit, amik a shakespearei színpadon csak jelezve voltak, de benne élnek a darabban. Igen... a beszélő film fogja tudni, egyszer - talán - később, de átok a kézre, mely hamisítani akarja majd a szöveget...

-

Bódultan eresztem le a könyvet s a mai Angliára gondolok, a mai korra, amiben élünk, évszázadok változásaira az erkölcsökben, a szokásokban, a módszerekben, az emberekben. A különbség látszatra tényleg rendkívüli. Shakespeare Angliájának harsány, bőbeszédű, iszákos, erotikus, hevülékeny, vad népessége fegyelmezett, udvarias, humánus, törvénytisztelő tömeggé szelídült háromszáz év folyamán. De vajjon milyen szilárd ez a réteg? Mélynek látszik, lemegy a legalsóbb osztályokig s London sötét sikátoráig, melyben meztelen kézzel, fegyvertelenül vigyáz a rendőr. De így volt ez húsz évvel ezelőtt a kontinensen is, ahol ma ijedt zavar ül egyes országokon s Első gyilkos s Második gyilkos nyugodtan végzi véres munkáját és századokkal ezelőtt sem tapasztalt terror fogja be a szájakat. Képzelhető-e, hogy egy shakespearei méretű mai költő darabját játszhatnák most Németországban, melyben annyira a mai életből vett motivumok volnának, mint voltak az ő műveiben, korának talajából merítve? Beszélhet-e ma oly szabadon költő - bár tiszta emberábrázoláson keresztül -, hogy abból a kor erkölcse s szelleme századok múlva leolvasható legyen, - nem kényszerítik-e hamisításra, vagy elhallgatásra, vagy, ami még rosszabb, párttendenciák szolgálatába?

S hogy a kor nem oly vad és véres, mint a tragédiáé, melyben egymás kezétől egymásután hullanak el a szereplők, hogy végül csatatérhez hasonlít a színpad? S nem oly kegyetlen, mint az akkori színpad, amelyen Gloster szemeit a közönség előtt taposta ki csizmája sarkával Cornwall? Koncentrációs táborok, vörös és fehér terrorok adhatnának erre szomorú feleletet.

A halál mindenesetre megszokottabb, könnyebb volt a tragédia korában - természetesebb lezárása politikai s magán akcióknak, mert nem előzte meg negyven év béke, amikor megbecsülni tanultuk az életet. Ma? Egy zendülés bármely országban több életet veszít el, mint a csaták régen. De hol maradnak legalább irott eredményei a vészes kornak - a tragédiák?

(Three Beaches, Devonshire)