Nyugat · / · 1934 · / · 1934. 10-11. szám · / · FIGYELŐ

KÁRPÁTI AURÉL: AZ EMBER TRAGÉDIÁJA A BURGTHEATERBEN

1892 június 18-án mutatták be Bécsben először Az ember tragédiáját, a színházi világkiállítás alkalmával, a Práter elején épült Ausstellungstheater színpadán, Dóczy Lajos fordításában. A bécsi előadás magyar mecénása, Esterházy Miklós gróf - akinek bőkezűsége tette lehetővé már előbb a hamburgi bemutatót is - negyvenezer forintot költött a darab pompás díszleteire és pazar kosztümjeire. Az együttes főbb szereplői a hamburgi Stadttheater, a többiek a Carltheater és a Theater an der Wien tagjai közül kerültek ki. A díszletek Zichy Mihály rajzai után készültek, a kísérőzenét pedig Erkel és Sicher kompozíciói szolgáltatták. S az erősen megcsonkított Tragédia megszakítás nélkül tizenhat estén aratott tapsot a Práterben. A fordítás «fausti színezete» ugyan inkább ártott, mint használt Madách presztizsének s a történelmi revűhöz illő, látványosságot hangsúlyozó díszletek sem váltak túlságos előnyére a mélyebb költői értékek zavartalan kibontakozásának, - végeredményében az első bécsi fogadtatás mégis elég kedvező volt.

Pár hónappal később, október 6-án, ugyanabban a színházban magyarul hozta színre a Tragédiát a budapesti Nemzeti Színház társulata, a nemzetközi színházi verseny során. Ezt az egyetlen előadást azonban a közönség is, a kritika is jóval bágyadtabban fogadta, mint a németnyelvű bemutatót.

Az idei év elején tehát már harmadszor szólalt meg bécsi színpadon Madách Tragédiája. Ezúttal a Burgtheaterben és Mohácsi Jenő friss, művészi tolmácsolásában.

A Prátertől a Burgszínházig bizonyára hosszú az út, térben és időben egyaránt. Ám ez a távolság még becsesebbé teszi, meg jelentősebbé növeli az elért eredményt. Azt a váratlan sikert, amelyet a tárgyilagos sajtó-elismerésen túl, huszonöt telt ház őszinte érdeklődése dokumentált rövid három hónap alatt. Hiszen a madáchi géniusz hódító ereje így szinte már a halhatatlanság vértezetében vette be Bécs színház-irodalmi fellegvárát. S még hozzá minden más sikert lehengerelve. A Tragédia a Burgtheaterben az évad kiemelkedő «slágere» lett, valósággal kasszadarab. Olyan jóleső elégtétel s egyben meggyőző igazolás ez, amellyel méltán büszkélkedhetünk mindannyian, akik hiszünk a magyar lélekből lelkedzett értékek európai elhivatottságában. Bécs Európa nyugati kapuját jelenti számunkra. Külön öröm, hogy most ép akkor tárult ki előttünk legszívesebben, amikor Madách Imre szelleme kopogtatott rajta.

Igaz, hogy mint minden sikerhez, ehhez is kellett némi szerencse. Három kiváló művészember szerencsés összetalálkozása. Mohácsi Jenőé, Ludwig Kárpáthé és Hermann Röbbelingé. Az elsőnek köszönhetjük a szép fordítást, a másodiknak a bécsi bemutató tervét és lelkes propagálását, a harmadiknak magát a színrehozatalt. Nem lehetünk elég hálásak irántuk.

Én a huszonötödik jubiláris estén láttam a Burgtheater előadását, a bemutató eredeti szereposztásában. Ekkor zárult be az idei esti Tragédia-előadások sora. Azóta, gondolom, még egyik vasárnap délután került színre a darab, amely remélhetőleg jövőre is helyet kap a műsorban. Ilyenformán - post festa - minden különösebb feszélyezettség nélkül beszélhetek a bécsi előadásnak nemcsak erősségeiről, hanem tehertételéről is. Annál inkább, mert a Burgtheater produkciója igazán elbírja a komoly kritikát. Olyan művészi színvonalon áll, annyi nemes tradícióval, a színjátszásnak olyan mély kulturáltságával telített, hogy szinte kötelez a megbecsülő őszinteségre.

Mindenekelőtt: Röbbeling beállítása kifejezetten naturalisztikus, jelzés helyett ábrázolásra törekvő. Ezzel a korszerűség kérdését már elintézettnek is tekinthetjük. A mai színház, a mai színjátszás és színpadművészet szempontjából a Burgtheater teljesítménye semmi lényeges újítást nem hozott, holott a Tragédia kínálva-kínálja a modern, újszerű megoldások lehetőségeit. Mintha a kitünő igazgatót rendezésében az az óvatos meggondolás vezette volna, hogy a darab eszmei elvontságát a színpadi kifejezés konkrét valóságával ellensúlyozza: megmaradt a reális felmutatásnál, leszámítva némi stilizáltságot, ami minden színház természetéből önként adódik. Ez az óvatosság a jelen esetben bizonyos mértékig érthető. A bécsi közönség nem ismeri úgy a Tragédiát, mint a budapesti. A közelebbhozás megkönnyítése tehát eléggé indokolt a színház részéről, mégha mingyárt konvencionális formák alkalmazása s tömeg-csiklandozó, látványos hatások kihasználása árán is. Elvégre az első és legfontosabb cél itt egy meglehetősen nehéz, drámai formába öltöztetett filozófiai költemény elfogadtatása volt egy tájékozatlan közönséggel. S a siker tanusága szerint Röbbeling ezt a célját várakozáson felül el is érte. (Viszont, a bécsi előadás naturalizmusa - ép a helyzetek különbsége következtében - nem lehet igazolás a «legújabb» nemzetiszínházi rendezés számára, amelynek ma már avas valósághoz tapadottsága Paulay korát idézi. A Hevesiféle második Tragédia-szcenirozás után ez egyenesen katasztrofális visszaesés, mert elvileg föltétlenül a keretes beállítás a helyes, lévén a Tragédia misztérium-keretbe foglalt álom. Az új magyar rendezésnek tehát a helyesen felismert alapelv továbbfejlesztése lett volna igazi feladata, a víziószerű álomképek fokozottabb stilizálása irányában.)

A bécsi előadás naturalizmusát különben nem kell túlságos szigorúan venni. Érezhetően sokszor zavaróan keveredett bele a Burgtheater hagyományos deklamáló-stílusa, amely helyenként a szereplők játékára is kihatott. E tekintetben az egész produkció azokra a bécsi (s még inkább pesti) köztéri szobrokra emlékeztetett, amelyek a naturalista portré-hűséget sajátos módon egyesítik a barok-drapériák hősi lendületével és kongó bádog-pátoszával. Vagy egyszerűbben: magára a Nemzeti Színház legutóbbi Tragédia-előadására, amely fölött a stílusbeli kevertségnek ugyanez a felemás, bontó szelleme lebeg. A különbség persze mégis számottevő, a Burgtheater javára. S körülbelül azon az értéktöbbleten mérhető le, amelyet - mondjuk - a bécsi barok reprezentál a pesti barokkal szemben.

Röbbeling a misztérium-keretet nem igyekezett elkülöníteni az álom-képek tartalmától. Játék, dikció tekintetében nála a kettő között alig vonható határvonal. Csupán a keret díszleteinél vettem észre valamivel szabadabb stilizáló szándékot. Így például a paradicsomkert Dürer ismert metszetére utal. De ez sem feltűnő. A díszletek általában mégis festőibbek, képszerűbbek, mint nálunk. A színpad nyílására feszített, állandó fátyol-függöny ugyanis nemcsak atmoszférát teremt a szinpadi térben, hanem egy-tónusba össze is fog mindent. Az egyes képek ezáltal elvesztik realisztikus nyerseségüket s majdnem impresszionista festmény hatását keltik, szerencsésen összemosva az előtér valóságos plasztikáját a háttérfüggönyre vetített tájrészletekkel. Ennek a fátyol-függönynek azonban más, nevezetesebb szerepe is van. A nézőtér felől gomolygó, szürkés felhőzetet vetítenek rá, amely csak akkor látszik, ha mögötte a színpad sötét. Mihelyt a függönyt hátulról átvilágítják: a felhőzet eltűnik, egy pillanat alatt semmibe foszlik s mögüle kibontakozik a színpadi kép. Ez az egyetlen momentum itt, amely bizonyos álomszerűséget jelez, a fokozatos fénykigyulással vagy kialvással, ahogy filmeken látjuk előtünni vagy eloszolni a képet. A szellemes megoldás - amely, úgy tudom, Röbbeling igazgatónak speciálisan a Tragédiához készült találmánya - a díszletezés zavartalan munkáját teszi lehetővé a változásokban, egy második, vastagabb, neszfogó függöny láthatatlan leeresztésével, a felhők védelme mögött. A felhőzet különben részlet-átvilágítással részenkint is eltüntethető. Ilyenkor például csak Ádám és Lucifer alakja marad a néző előtt, felhőktől övezetten, amelyek a szín többi részét eltakarják, módot nyujtva az esetleges nyiltszíni változás lebonyolítására.

Ami már most a darab színpadra-állítását illeti, a bécsi előadás tizenöt kép helyett csak tizenhármat adott a Tragédiából. Kepler második jelenetét és az ür-jelenetet egyszerűen kihagyta. Az előbbinek hiánya több, mint érezhető: a madáchi gondolat megtévesztő elváltozását eredményezi. A bizánci képnek tudvalevően pontos ellenpárja a Kepler-kép, Ádám amott az evangélium gyakorlati megvalósításából ábrándul ki; itt viszont a tudomány megváltó erejében csalódik. S ezt a csalódást ép a második rész, a tanítvánnyal folytatott párbeszéd teszi kétségtelenné. Ha ez a rész elmarad, Kepler úgy tűnik fel a néző előtt, mintha csupán szerelmében csalódott, megcsalt férj lenne, - ami nyilvánvalóan hamis beállítás, - nem is szólva az álomban álmodott álom motívumának lényeges elváltozásáról s a következő képhez átvezető kapcsolat megszakításáról. Ilyenkor derül ki, hogy a sokak által laza képsorozatnak minősített Tragédia belső konstrukciója mennyire szerves, egységes és megbonthatatlan, sokszálú egész. Az ür-jelenet - amelyet a bemutató előadás után valószínűleg technikai okokból ejtettek el - már kevésbé hiányzik. Elhagyása legfeljebb a logikai teljesség tekintetében jelent veszteséget. S itt mindjárt megjegyezhetem, hogy a külföldi előadásokból nem tartom helyesnek törölni a Tragédia egyes részeit pusztán azért, mert a Faustra emlékeztetnek. Minden ilyen árulkodó jelet eltüntetni úgysem lehet. De nyilván nem is szükséges. Hiszen a legtöbb világirodalmi remekműben vannak más remekekkel rokon elemek, anélkül, hogy ártalmára lennének a mű egészének vagy eredetiségének. Elismerem azonban, hogy - a múlt szomorú tapasztalatai alapján - a félelem nem volt jogosulatlan. A Tragédiát a külföldi kritika annyiszor s olyan felületes-könnyelműen igyekezett a Fausttal agyonvágni, hogy indokoltnak tetszett a legmesszebbmenő óvatosság, épen az igazi Madách elismertetése érdekében.

A bécsi előadás mindössze három óráig tart, ami eléggé bizonyítja: milyen rengeteget húztak a szövegből, minden egyes kép folyamán. Az egész mégis meglehetősen fárasztóan hatott. Ennek oka az első kilenc kép egybefűzése. Szünetet csak a francia forradalmi jelenet után kaptunk, jó másfélóra múltán. Színházban ez bágyasztóan sok idő, a legodaadóbb figyelmet is ellankasztja. Két szünet beiktatásával (a görög kép és a londoni vásár után) könnyű lett volna segíteni a nézők fölösleges megterhelésén. Bár, meg kell hagyni: a bécsi közönség a huszonötödik előadáson is remekül viselkedett. Semmi mozgolódás, egyetlen köhögés nem hallatszott a hosszú első rész alatt. A második résznél még inkább fokozódott a figyelem. Állandó, eleven kontaktus érzett a nézőtér és a színpad között. Pedig a Burgszínházban nincs nyíltszíni taps, se kihívás. Az érzelmi megnyilatkozás így csupán néhány halk nevetésre szorítkozott, Lucifer egy-egy gúnyos, csípősen elmés megjegyzése nyomán.

Az előadás fénypontja a forradalom színes, mozgalmas csoportjelenete volt. A tömegek mozgatása általában erőssége Röbbeling gondos rendezésének. A bizánci kép és a londoni vásár ugyancsak bővelkedett megkapó művészi mozzanatokban. Ellenben a római jelenet orgiáját szakasztott olyan illedelmes, szolíd kedélytelenség enyhe unalma lengte át, akárcsak nálunk a Nemzetiben. Annál frappánsabb volt a falanszter-kép. Díszletét a leeresztett zsínórpadlás szolgáltatta. Ez rendkívül ötletes megoldásnak bizonyult. Legfeljebb a hidak folytonos le-fel húzgálása fölösleges. Semmi értelme sincs, ezért végül már csaknem kómikusan hat.

Dikció, játék - mint említettem - hagyományosan burgtheateri. A verset pattogón kihangsúlyozták a szereplők. A derék Lucifer még külön is kipuffogtatta a szóvégi mássalhangzókat. A bék és pék szinte petárdaszerűen robbantak ajkán, szabályos utóprüsszentés formájában. Az Úr szavát kottázni lehetett volna, olyan melódikusan zengett. S természetesen a deklamáló stílushoz tartozó nagy és széles gesztusok sem maradtak el. Mégis, az ember valahogy érezte, hogy ennek az ágáló pátosznak, ennek a stilizált hévnek és lendületnek itt eleven talaja, éltető levegője van. Őszintén átélt, igazi stílus ez, amelynek múltja és jelene egykép innen való, ide való. Főkép meggyőzőn jutott ez kifejezésre Éva megszemélyesítőjének, Maria Eisnek széles skálát megszólaltató, szuggesztiv játékában. Alakítása, a változó szerepek egymásutánjában, a lírikus ellágyulástól az ízzó drámai kitörésig, egyformán stílusban tartott, kiegyensúlyozott, magával ragadó volt. Paul Hartmann Ádámja hasonló kvalitásokkal ékes. Talán csak itt-ott lankadt «költői» heve némi szárazságba. Legkevésbé volt egységes Tressler Lucifere. Mintha prózát váltogatott volna daloló verssel. Nyomát se mutatta a kiábrándult «kritikusnak». A hideg ész démona helyett hangosan recsegő, kissé naiv, kénkőszagú középkori ördöggel ajándékozta meg Madáchot. Végül, az utolsó jelenetet egy elnyujtott, hatásos-kandúrkurrogással zárta le. A többiek közül kiemelkedett Volters rabszolgája, Herterich Rudolf császárja és Schmidt őrült gyárosa.

Az előadás kísérőzenéje - Franz Salmhofer invenciózus műve - rendkívül kifejező. Diszkréten a háttérben marad s csupán a hangulati aláfestést adja meg. Épúgy, mint Willi Bahner sok szép dekorációja és Röbbeling kulturált rendezése.

Mennyi kifogás, - szinte sokallom. És mégis, azt kell mondanom, amit már a bemutató kritikusai is hangoztattak: egészében a bécsi előadás igen érdekes, komoly művészi teljesítmény. Méltó az elismerésre és megbecsülésre. Kivált részünkről, akik jól tudjuk, milyen fölbecsülhetetlenül sokat használt ez a sikeres bécsi bemutató nemcsak a Tragédia, hanem az egész magyar kultúra európai hitelének.