Nyugat · / · 1933 · / · 1933. 23. szám

KÁRPÁTI AURÉL: TOLL ÉS ÁLARC

A mai ember hiába tudja, hogy Shakespeare a XVI. század fordulóján élt: minduntalan megfeledkezik róla. Alig gondol rá komolyan, hogy korába visszahelyezve nézve skarlátköpenyes alakját s beleillessze abba a nyers. féligmeddig még barbárerkölcsű, de szellemi értékekben gazdag reneszánsz-miliőbe, amelynek pedig nemcsak édesszavú költője, hanem lelkéből-lelkezett édes-gyermeke is volt. Shakespeare költészetét - és ez a zseni legtitokzatosabb vonása - időtlennek érezzük. Darabjaiban épúgy megtaláljuk a jelenhez szóló, modern mondanivalót, mint apáink vagy dédapáink, a maguk idejében. A költőt, akinek emberi életéről vajmi kevés megbízható adat maradt ránk, szinte a huszadik századhoz tartozónak tekintjük. Mindenesetre darabjait a mának belelátásával szemléljük, hogy úgymondjam: korunkhoz finomítjuk, keveset törődve azzal, hogy milyen volt valójában az a világ, amely háromszáz év előtt életreszólította és kiformálta őket. Szemléletünk valahogy absztrakt lett Shakespeare-rel szemben. Holott, ha valaki, hát a stratfordi kesztyűs Londonba-szakadt színészfia igazán élő valóság, hús-vér személyiség, Erzsébet és Jakab korának tipikus képviselője. Angol polgár, Marlowe, Greene, Fletcher, Jonson, Webster kartársa és kortársa, jótorkú cimbora az eastcheapi csapszékben, számító és szorgalmas direktor a leégett Theatre helyén épült Globe-színházban, derűs mulattató és a legcsodálatosabb költő a hervadt-szép királyné udvarában, ahol egy Bacon, Raleigh, Essex és Southampton nézte végig remekműveit, anélkül, hogy pillanatra is ráeszmélt volna: micsoda páratlan titán, minden idők legnagyobb lángesze ágál előttük - a népszerű Burbage mellett - valami jelentéktelen szerepben.

Író és komédiás. Egy tojásdadhomlokú, érzéki szájú, kis hegyesszakállú ember, aki talán maga sincs tudatában kivételes isteni adományainak. Hiszen kurta, kerek köpenyén büszkén viseli a társulat patrónusának, Chamberlain főudvarmesternek címerét s ötvenéves fejjel elégedetten csörgeti iszákjában aranyait, míg hazafelé lovagol a stratfordi úton, hogy házat és földet vegyen, gondtalanul hagyva háta mögött kalózkiadók szabad prédájául a Hamletet, Macbethet, Lear királyt és a Szentivánéji álmot. Józan angol kalmár. De lelkében ott zsong a Téli rege...

*

Stratford on Avon: hányatott ifjúság, elvillanó, szakadozott képtöredékek.

Keresztgerendákkal pántolt, meredektetős vidéki kúria. Jómódú angol birtokos otthona. Az apa első alderman a városkában. De mire William kiszakad az iskolából, a család feje már börtönben ül, holmi zavaros ügyek miatt. A felügyelet nélkül maradt, tizennégyéves fickó hamar kirúg a hámból. Egy sörcsata után valami útszéli almafa alatt tölti az éjszakát Máskor a folyómenti ligeteket bujja pajtásaival, dalol és táncol a mezei ünnepségeken. Még nincs tizenkilencéves, mikor nőül veszi Hathaway Annát. Sietve, mert a nyolc évvel idősebb menyasszony másállapotos s hat hónap mulva gyereket szül. Az új házasoknál szűken áll a pénz. A fiatal férj éjszaka nyulat és őzet hajszol sir Thomas Lucy békebíró charlecoti vadaskertjében. Egyszer elcsípik, megvesszőzik, mire barátjával, Field Richard nyomdásszal búcsút mond a vidéknek s asszonyt, gyereket hátrahagyva, Londonba megy, szerencsét próbálni.

London. Háromszázezer ember zegzugos fészke a Themse partján. Szédítő világváros. S a vidéki suhanc céltalanul csatangol a sáros utcákon, a Tower vértitkos, komor falai körül, vagy a Blackfriars-negyedben, ahol a színházak vannak. Két színház, magas deszkabódé, régi kocsmaudvarok leszármazottja, amelyet iszapos árkok körítenek. Már kora délután itt nyüzsög a fél város, szenny és ragyogás színes hullámgyűrűje, lesve a toronyra felröppenő zászlót s a harsonák hangját, amely az előadás kezdetét jelzi. A kapuknál egy pennyt kell fizetni, de benn, a színházban külön díjat szednek. Nép és nemesség egyformán vaskos-tréfákat kedvelő társaság. Szeretik a borzalmas látványosságot, nemcsak a színpadon, hanem a valóságban is. Féktelenek és szenvedélyesek. Szájukon trágár élc, vagy káromkodás, kezük a fütykösön, vagy kardmarkolaton. Éhesek minden tudásra s a «középkor szemétdombjának» minden haszontalan kincsét emlékeik közt őrzik, a félmult véres-kegyetlen harcainak ijesztő képeivel együtt. Az urak csónakon, vagy a hídon keresztül jönnek, tarka, aranyhímes selyem- és bársonyruhákban, amelyek a flamand, német, francia, olasz, spanyol ízlés legrikítóbb motivumait igyekeznek farsangi egységbe hangolni. Sokan lóháton érkeznek. Nyergükből leszállva, a kantárt odavetik a bámész naplopóknak, akik pár pennyért az előadás végéig vigyáznak a ficánkoló paripákra. A szájhagyomány szerint az ifjú William is ezek közé az alkalmi lovászok közé tartozott egy ideig.

Valamelyik nap aztán besodródott az egyik színházba. Előbb csak a nézőtérre, később föl, a világot jelentő deszkákra. Milyen volt ez a szinház? Nyilván olyan, mint a többi: nyitott tetejű, körerkélyes ormótlan épület, amelyben azonban a felszabadult fantázia csodálatos virágoskertje nyílott. Aloé és csalán egymás szomszédságában. A földszint záporverte, tócsás állóhelyeit a fölséges nép lepte el. Mészárosok, matrózok, szatócsok, gyertyamártók, pékek, szolgák, kukták, tolvajok és más gyanus elemek lármás, sokszor verekedő serege, amely mindig kész arra, hogy a rossz költőt vagy színészt ellazsnakolja. Előadás előtt vedelik a sört, falják a szárított sóshalat és mértéktelenül pipáznak. Ha nagyon elkapja őket a kedv, koppanó diót hajigálnak a színpadra. Az egykorú leírásokból minden reális adatot szívesen kiemelő Taine megemlékezik a fal mellé állított kádról is, amely fölé a részegek ökrendezve hajolnak. Ezeknek a faggyúszagú embereknek bizonyára edzett orruk van, de azért, ha a «különös edény» illata a nyári melegben már túlerős kezd lenni, sűrűn hangzik fel a követelő kiáltás: Égessetek fenyűmagot! Ilyenkor megjelennek a serpenyőhordók a színpadon s az illatos füst gomolyogva tölti be a zsúfolt helyiséget.

Fönn a színpadon ülnek a nemesek, széken, zsámolyon, vagy a padlóra terített szőnyegen. Kártyáznak és dohányoznak, idegen nyelven káromkodva szidják a nyugtalankodó földszintet. Mögöttük irnok-szarkák hegyezik füleiket és tollaikat, hogy elcsenjék, titkon lejegyezzék a szöveget. Az úrihölgyek arcán álarc. Ne lássék pirulásuk, ha a darabban sikamlós részek kerülnek sorra. A medve- és bikaviadalok «kellemes szórakozásai» után most azért vannak itt, hogy gyönyörködjenek a közkézen forgó olasz novelláskönyvek dramatizált történeteiben, a barokkcirádás verseket deklamáló, «kénkövet és vizeletet nyelő» szerelmes lovagok, a kereszteletlen gyermekeket bölcsőjükből elragadó boszorkányok, a vérfertőző testvérek, a kitolt szemű királyi kegyencek, a bordélyházi verekedők és szájhősök, a halált bölcs megnyugvással vagy mennydörgő átkozódással fogadó, elbukott hősök, a várfalon láncot csörgető kísértetek s a játékos álommanók változatos seregszemléjében.

Ime: Shakespeare közönsége. Az állandó premičre-publikum, amelynek mulattatására vagy megríkatására Puck és Prospero, Richard, Hamlet, Macbeth, Lear, Coriolán, Cleopatra, Romeo, Othello, Mercutio, Rosalinda, Beatrice és Falstaff elevenednek meg a színpadon. A különös gyöngyhalász disznók elé szórja gyöngyeit. De ami még különösebb: a röfögő csorda méltányolja, sőt a maga módja szerint értékeli is ezeket a gyöngyöket. Tapsol, lelkesedik, mert imádja a rémdrámát és pajkos komédiát, amelynek viziós alakjaiban - öntudatlanul - saját szenvedéseinek, szenvedélyeinek, vágyainak, örömeinek és viharos jókedvének testvérmására ismer. Az isteni költészet persze más. Az ott van Vénus és Adonisban, Lucrétiában és a szonettekben. Hiába, csak a vers teszi a költőt. A drámaíró és színész legfeljebb ügyes mesterember, akinek lenézettségét éppen a költő szonettjei panaszolják fel.

Ez a közönség majdnem olyan érdekes és rejtelmes, mint maga Shakespeare.

*

A lovászfiú - míg óraszám tartotta a kantárt a kintrekedtek tömegében - ráért elmélkedni. De főkép megfigyelni. Szeme és füle nyitva volt. Emlékezetének lapja zsúfolásig megtelt jegyzetekkel. Mire felkerül a színpadra (előbb, mint ügyelő és darabfoltozó, aztán, mint dramaturg, szerző, színész és direktor), a hallott, látott és álmodott képek csodálatos bőségével szinte elárasztja, teledekorálja a kopár faalkotmányt, A szódíszletek között pedig micsoda eleven, életilluziót keltő sereget vonultat fel királyokból és tündérekből, lovagokból és kalmárokból, serfőzőkből és üstfoldozókból, zsebmetszőkből és bérgyilkosokból, szende szűzekből, vén kerítőnőkből és mosdatlanszájú örömleányokból. Ha minden meséjét mástól orozta is: ezek a figurák az ő legsajátabb teremtményei. Testüket ő formálta, lelket ő lehelt beléjük.

Ő... a titokzatos, ma már csaknem láthatatlan, fogalommá szublimálódott ember, akinek egyéni sorsát, életét, örömeit és vívódásait éles elméjű irodalmi detektívek próbálják kinyomozni alkotásaiból, egy-egy töredék valószínűségéig. Mert kortársai mintha némák lettek volna, úgy hallgatnak körülötte. Még Ben Jonson is milyen szűkszavú, mikor róla van szó. Pár évszám, jelentéktelen adat s ki tudja: ebből is mennyi a hiteles? A királyné egyszer - legmagasabb elismerése jeléül - leejtette előtte kesztyűjét az udvari előadáson. Mondják, mint színész, legnagyobb sikerét a Hamlet szellem-szerepében aratta. Színháza évente töbszáz fontot jövedelmezett. Némelyek tudni vélik, hogy a szonettekben elsírt kegyetlen szenvedéseket egy kéjhölgy okozta, aki végzetes szerelmi rabságba ejtette a szenvedélyes költőt. Blakfriars színész-kocsmáiban azidőtájt csípős adoma keringett, amely szerint William úr egyszer elébekerült Burbage Richardnak a pásztorórán s így szólt ki a bezárt ajtón kopogtató elkésett szerelmeshez: «Hódító Vilmos megelőzte III. Richardot!» Pár évtized előtt Wallace professzor kiásott egy peres aktát, amely arról tanuskodik, hogy Shakespeare Londonban Bizonyos Mountjoy nevű, francia származású parókakészítőmesternél lakott albérletben, a Mugle Street és az «ezüst ucca» sarkán. Hogyan élt, mit csinált? - a többi néma csend. Csak következtetni lehet arra, hogy a Londonba szakadt szalmaözvegy, «őfelsége szegény komédiásainak egyike», nemcsak Pembroke, Montgomery és Southampton társaságában volt otthonos, hanem a Cityn kívül azok közt is, akik vele együtt vallották: «A szerelem sokkal fiatalabb, hogysem fogalma lehetne a lelkiismeretről». Életmódja aligha különbözött sokban kortársaiétól, ha nem is végezte úgy, mint Jonson, aki szélütötten, vízkórba esve, nyomorúságban pusztult el.

Shakespeare egyensúlya nem borult fel. Lelke mélyén józan polgár maradt mindvégig s tizenhét év alatt tisztességes vagyont gyüjtött össze. Stratfordban házat, földet szerzett, aztán - elbúcsúzva költői álmaitól a Viharban - hazaköltözött, öreg felesége és felnőtt gyermekei mellé. Pénzét kikölcsönözte derék kamatra, gondosan ügyelt a bérlőkre s leányait szépen férjhez adta. Egyiket egy orvoshoz, a másikat egy borkereskedőhöz. Irodalommal nem gondolt többet.

Ötvenkétéves korában, egy tavaszi estén, régi pajtásai, Drayton és Jonson keresték fel. Sok sört ittak a viszontlátás örömére s telefüstölték a gerendás, alacsony szobát. Másnap William úr ágynak esett. Körülményes végrendeletet tett, «pénzt hagyván barátainak egy-egy gyűrűre, hogy emlékét ne feledjék», - aztán befordult a falnak és meghalt.

*

Ma már ennyit sem látunk belőle. Megszoktuk, hogy Shakespeare: harminchét színdarab és két kötet vers. Meg egy óriási könyvtár, amelyet róla írtak össze. Maga a halhatatlan irodalom. Imaginárius alakja jelképpé vált s hozzátapad a nyomtatott papírhoz. Műveinek élete elnyomta teremtőjének életét, amely pedig véresen igaz, korában gyökerező hatalmas élet volt. Egy pompás reneszanszember élete, amelytől semmi emberi sem lehetett idegen.

Milyen ritkán jut ez eszünkbe, míg költészetének édes, bűvölő zenéje hangzik felénk a színpadról. Ki gondol ma az emberre személyszerint - Hamlet álarca alatt? Pedig ez az ember nehéz óráiban, a Vadkanfő sörfoltos asztalára könyökölve, nyilván maga is felvetette olykor a kérdést: Lenni, vagy nem lenni? S csendes szitkokat morzsolva fogai között, gyakorta eltünődhetett «utált szerelme kínjain», vagy a «hivatalnak packázásain!...»

De ki látja ma emberi körvonalait tisztán, háromszáz év ködén keresztül?

*

A görög színpad reális volt. Stabil építmény, amely templom-, vagy palotahomlokzatot ábrázolt. Ez a stabilitás zártságot követelt a keretei közt lejátszódó drámától. A hely, az idő és a cselekmény egységét. A görög színpadnak ebben a determináltságában már szinte benne van a görög dráma végzetszerűségének gondolata is, amely a sors változhatatlanságában jelentkezik. Itt mindent az istenek akarata döntött el, eleve elhatározott törvények szerint. S nekem úgy tűnik fel ez a színpad, mint börtöne az emberi szabadakaratnak. Ennyiben csodálatosan korszerű és a pogány vallás eszmei kifejezője. Erre a színpadra csak sorstragédiák épülhettek.

És valóban: a görög dráma hőse sohasem a körülötte levő emberekkel ütközik össze, hanem azzal a helyzettel, amelynek középpontjában áll. Börtönfalakon töri össze a fejét. A görög pesszimizmus seholsem szólalt meg olyan megrendítő komorsággal, mint Szofoklésznél. A süket falak mögött süket Istenek laknak, akik nem hallják meg az ember kétségbeesett jajkiáltását. Harc nem is igen van itt, csak szenvedés. Vergődés, a menekülés reménysége nélkül.

*

A görög tragédia: ceremoniális végrehajtása egy rég kimondott, megfellebbezhetetlen halálos ítéletnek. Kivégzés a börtönben.

*

A kereszténység ledöntötte a börtönfalakat és felszabadította az ember akaratát. Az olimposzi szuverénitást megnyirbálta - a demokrácia javára.

A középkori misztérium-színpad szimbolikus. Hármas tagolása - amely Shakespeare színpadán is felismerhető - nem ábrázolja a mennyet, poklot és purgatóriumot, csupán jelzi. Ép azért korlátlan. Megtestesítője a végtelenség és halhatatlanság eszméjének. A keresztény misztérium-színpadból fejlődött profán-színpad a reneszánsz idején is megőrizte szimbolisztikus jellegét, amivel megindította a hármas-egység felborulását és az epikus elem beolvadását a drámába. A díszítetlen faalkotmány ekkor, így és ezért alakult át «világot jelentő deszkákká». Shakespeare szimbolikus színpada éppoly korlátlan lehetőségeket kínált, akár ma a film. Az a színpad, amely semmit sem ábrázolt: mindent jelenthetett. Szobát, sátrat, hajót, szigetet, tengert, várat, csatateret, templomot, vagy csapszéket. Ezen a színpadon értelmetlenné vált a görög dráma determináltsága és zárt formája. A szabad színpadból új, szabad műfaj nőtt ki: a keresztény- vagy reneszánsz-dráma, amelynek végső, legtökéletesebb megnyilatkozása Shakespearetől kapta nevét.

Ennek a drámának konfliktusa többé nem a helzetben rejlik, hanem a karakterekben. Itt emberek ütköznek össze emberekkel, Othellónak Jago, Learnek Regan és Goneril, Antoniusnak Cleopatra, Julius Caesarnak Brutus nélkül nincs tragédiája. (Hogy a hőssel szemben álló fél legtöbbször csupán önmaga lényének kivetítése: mitsem változtat a dolgon.) Shakespearnél a helyzet semmi, minden a karakter. Laertesből Hamlet helyzetében sem lesz tragikus hős, csak egy véletlen baleset áldozata. A tragikai szükségszerűség tehát a shakespearei drámában a karakterből folyik. Abból a lelki adottságból, amelynek körén belül a szabad akarat mozog.

S mert itt ember kerül emberrel szembe: a szenvedés mellett nagyobb és igazabb szerep jut a küzdelemnek. Lelki harc a shakespearei dráma fokozó és feszítő ereje. És ez a harc az örök-emberség legmélyebb, legigazabb szimbóluma. Titkos rugója: vágy - a megtisztulás és felemelkedés felé.

*

A görög színpadon architektonikus zártsággal épült fel a dráma, a görög templom szerkezeti szigorúságával, tiszta stílusában. Jelenet jelenet fölé helyeződött, mint falban a kő, a cselekményegység cementjével szervesen összekötve.

Shakespeare színpada inkább festői lehetőségeket kinált. Azért az ő drámáiban kép kép mellé sorakozik. Hely idő, cselekmény egyre változik. A jelenetek nem egymásból fejlődnek, de önálló részekként váltogatják egymást, két-három összefonódó mese hol távolodó, hol egybefutó vonalát követve. A szereplők groupeokban lépnek fel s ugyanígy távoznak. Bejövés, kimenés itt nem okoz gondot. Amint az egyik jelenet lezárul, kezdődik a másik, más színtéren, más csoportokkal. A cselekmény nemcsak többszálú, hanem sokszor ellentétes anyagból sodort. Legjobb példa erre a Velencei kalmár, amelyben vígjátéki és tragikus elemek szövődnek össze. Az egymás mellett haladó, vagy egymást keresztező mesemotivumok - amelyek rendszerint két-három novellából kerültek ki - mégis szerves egységbe kötődnek, mert egyik a másikat mindig előbbre viszi, támogatja, segíti, sietteti; a végső kifejlés közös célpontja felé. Persze, ebből a keveredésből csak kevert stílus támadhat. Olyan, mint maga a reneszánsz, amely szinte minden előtte való stílus eredményeit felhasználja saját formanyelvének kialakításához. Shakespeare drámái - a görög templommal egybevetve - későrenesszánsz, barokk palotáknak tetszenek. Bonyolult alaprajzukban épúgy helyet talál a titkos lépeső, mint a kupolaterem, homlokzatukon pedig a kiugró erkély, a csigába csavart szemöldökdísz és a festői félhomályba búvó árkád.

De a tetszetős hasonlatnál fontosabb dolog van itt. Az idő kérdése. A hármasegység alapján álló antik dráma reális idővel dolgozott. A néző és a játszó ideje pontosan egybeesett. Legfeljebb a felvonásközöket pótló karének szakaszai jelezték az idő mulását. Shakespearenek, a játék reális ideje mellett, számolnia kellett a néha évek alatt lejátszódó történet idejével is, vagyis a pszichológiai idővel. Ennek az időnek mulását éreztette a kettős-hármas cselekmény sűrű jelenetváltoztatása. A pszichológiai idő folyamatosságában Shakespearenél soha sincs törés, szakadás. Ez az ő drámáinak legmélyebb, legelrejtettebb egysége. Egyben anyagszerű következménye színpadának, amely szükségképen követeli meg a párhuzamosan haladó mesét, nehogy hiatus támadjon valahol.

Mindezt a mozi most kezdi megtanulni - Shakespearetől.

*

Azonban nemcsak a moziról van szó. A modern színpad, a modern dráma hasonló formaprobléma megoldásán fáradozik. S míg tíz-tizenöt év előtt az volt a helyzet, hogy a modern drámaíró mindenkitől inkább tanulhatott, mint Shakespearetől, ma ellenkezőjére fordult a tegnapi igazság.

Ibsen a görög sorstragédiát teremtette újra, hely-, idő-, cselekmény-egységet visszaállító drámáiban. A sors helyét a multtal pótolta, amely époly megváltozhatatlan, akár az istenek akarata. És megadta végső formáját a modern analitikus drámának. Az ibseni polgári dráma ezzel ki is merült. Csak ismételni lehet, folytatni nem. Erre indult meg a keresés és kísérletezés, új színpad, új dráma, új alapok és új célkitűzések felé. S ami eredmény eddig mutatkozik: Shakespeare-re utal. A legmodernebb színpadi törekvések mind jelzéssel váltják fel az ábrázolást, vagyis a szimbolikus szinpad irányában tájékozódnak. A drámai kísérletek pedig epikus anyagból merítenek legszivesebben és áttörve a hármasegység börtönét, töredezett képekre tagolják az esztendőkön áthúzódó cselekményt. Ha azonban - mint legtöbbször történik - csupán egy mesét bonyolítanak: a pszichológiai idő elsikkad a jelenetközökben s a kikapott részletek szaggatottságot eredményeznek. Ahhoz, hogy az időbeli folyamatosság, a drámai belső egység kikerekedhessék, feltétlenül több mese párhuzamos összekomponálása szükséges. Persze, az ibseni szerkesztésmódon nevelkedett drámaírók ettől a radikális «újítástól» érthetően idegenkednek. Pedig alighanem ez a közeljövő zenéje. S a modern dráma nyilván a shakespearei technikán keresztül ébred majd új életre. Valahogy úgy, ahogy Ibsennél a görög drámaforma feltámasztásából született újjá.