Nyugat · / · 1933 · / · 1933. 13-14. szám

KÁRPÁTI AURÉL: TOLL ÉS ÁLARC

Egészen intim feljegyzések ezek. Az íróról és a színészről. Közben egy kissé a kritikusról is, aki mindkettőjüket olyan régóta figyeli. Afféle irodalmi napló-levelek, amelyek minden rendszerező szándék nélkül kerültek egymás mellé. Legfeljebb annyira tartoznak össze, mint a forgács. Egyazon anyagból valók és munkaközben hullottak alá, a műhely padlójára. De talán akad köztük egy-két szilánk, amely valami új, érdemes gondolatot lobbant lángra az olvasóban. Elvégre - száraz forgács a legjobb tűz-élesztő.

Írni, írni, írni...

Hogy nem muszáj? Mekkora tévedés. Narkotikum ez, betegség, vagy szenvedély, de mindenesetre: kényszer. Az író tolla édestestvére a szeizmográf tűjének, amely akarva-akaratlan mozdul és titkos jeleket jegyez, ha valahol reng a föld. Kénytelen kilendülni nyugalmi helyzetéből a legtávolabbi rezdülés hullámára is, hogy leírja a maga szeizmogramját.

Mire indul meg a papiron a toll hegye?

Lélekrengésre. A materialisták szerint - agyrázkódásra. (Sajnos, olykor a materialistáknak is vannak meggyőző bizonyítékaik.)

Mégis: mennyivel tökéletlenebb szerszám a toll, mint a földrengésjelző tű. Pedig negyvenkét betűt variálhat, egyetlen tört vonal helyett. A szeizmográf tűje szinte mindenről beszámol: tektonikus, vagy vulkánikus eredetű volt-e a föld megmozdulása, merről, milyen messzeségből indult a hullám, hol lehet a rengés fészke, mekkora az ereje? Az író tollának szeizmogramjából viszont milyen kevés olvasható ki. Dadogás minden leírt szó. Kiszakított rész, elenyésző töredék valami nagy Egészből, amelyet hiánytalanul szeretne kifejezni. Érzés, gondolat, hangulat, jelkép, szín, forma, vonal, plasztika, architektura és zene alkotja ezt a rejtelmes Egészet. S mit lehet belőle papirra menteni? Idézzem Flaubert-t, aki azt mondta egyszer Balzacról: Nagy író volt, hát még ha írni tudott volna!?...

Az író tollát kicsúfolja a szeizmográf tűje. Hiszen ez a toll hiába engedelmeskedik vakon - perinde ac cadaver - a titokzatos benső kényszernek: mozdulása csupa bizonytalanság. Előtte a tiszta papir négyszöge rejtelmes végtelen, millió lehetőség útvesztője. Hová ér az induló, merre visz a kanyarodó, hol nyílik váratlan szakadék, - ki tudja előre? Az első leírt betűnek, szónak, mondatnak kiszámíthatatlan következményei vannak. Talán pár lépéssel odább kellett volna kezdeni hogy útközben ködbe ne vesszen a cél. Talán csak egy heverő kődarabot kellene kikerülni s mingyárt megmutatkoznék a tájékoztató észak és dél? De hátha éppen ez a félrefordulás térít le a keresett ösvényről és most már végleg eltévedtél? Ki igazít itt el? Senki.

Vak jár úgy a világban, mint tintás-hegyű toll a fehér rongypapiron.

*

Érdemes-e hát?...

Felesleges kérdezni, amikor engedelmeskedni kell. Különben pedig nem kárpótolnak-e mindenért a megtalálás illuziójának rövid, boldog pillanatai? Ha szenvedsz és gyötrődsz is a bizonytalan kimenetelű kaland szörnyű izgalmában: nem lobban-e fel olykor villámfénnyel a sötét táj, egyszerre élesen kirajzolt körvonalakkal, egy-egy «sikerült» mondat kilométerköve után? Nem érzed-e olykor, hogy most, most... megragadtad a percet, a «legdicsőbbet», amelyért élni érdemes s amelytől - mint Faust - nem birsz elszakadni? Bizonyára. De ez a perc csakugyan Fausté. Utána téged is majdnem elvisz az ördög. A villámfényre még sűrűbb lesz a homály, amelyben vijjogva szólal meg a legfertelmesebb boszorkány, a kétség: Hátha csalódás volt imént a villámló fényesség? Hátha csak üres, megtévesztő káprázat játszott veled? S te mégis hiszel benne? Rossz, rossz, rossz minden leírt mondatod s a következő még rosszabb lesz. Életedben le nem írtál egy lelkes, élő, igaz, igazi szót. Hibák sorozata, félreértések gúlája nő csak vergődő erőfeszítésed nyomán. Rövid tiz-tizenöt esztendőd ha van még - s te jelzőkre pazarolsz hosszú órákat. Formával törődsz, míg a matéria kisiklik kezedből. Miért áltatod magad? Amit ki tudsz mondani: nyilván nem érdemes... amit érdemes lenne: nem lehet...

Őrjítő dolog ez.

Ám a ceruza azért tovább táncol a papiron. Lám, most is: írni csak... írni, írni, írni...

*

Persze, a költő, a lírikus, az más. Ő reménykedve mondhatja: Szeretném magam megmutatni, - mert nála ez a sóhaj már beteljesülés. Neki sikerül a teljes kifejezés, ha valóban költő. Tollal fáradók közül egyedül neki. Úgy, mint a muzsikusnak.

A világ egyik legkíválóbb hegedűsétől, Szigeti Józseftől kérdeztem pár év előtt, valamelyik pesti koncertje után: Érezte-e már, hogy száz százalékig adta, amit adni akart? Például aznap este, Bach Á-moll szonátájának andantéjában, vagy abban a Paganini etüdben, amelyben hangszere szinte elveszett, tiszta, testetlen zenébe szellemülten...

Mosolygó-komolyan, őszintén - ahogy csak gyerekek tudnak nézni és igazat mondani - bólintott: Igen... néha... nagy néha sikerül...

Boldog művész. Boldog művészet: zene. És szerencsétlen irodalom, ahol még egy Flaubertnek is elhallgatott adóssága van. Legalább kilencven százalék.

És mégis, azt mondom: ne törődj a százalékkal. Hagyd a kalmároknak. Légy gőgös a szerénységedre, - mást úgyse tehetsz. Bizony, csak író vagy. Tökéletlen mesterség tökéletlen mestere.

Ha reng a föld, a szeizmográf tűje megmozdul. Így írod le te is a magad szeizmogramját, akarva-akaratlan. Vigasztalásul gondolj arra, hogy a kritikus még nálad is nagyobb kalandor. Ebből a szeizmogramból akar törvényeket levonni, titkokat kiolvasni, lélekrengéseket magyarázni...

Fantasztikus foglalkozás.

*

Sohase a tartalom okozza a nehézséget. Mindig csak a forma. Tudom, ez a merev szétválasztás alig több elképzelésnél. Nincsen gondolat forma és forma gondolat nélkül. Az író valahogy mégis többet birkózik a formával, amelyet külön, a tartalomtól szinte függetlenül érez.

Ó, azok az istenverte mondatok! Mennyi elhasznált szó, mennyi pontatlanság és félresíklás, mennyi megúnt, ismétlődő fordulat. Micsoda ellenállása a nyelvnek. Ha az emberben csak kujakomnyi művész lakik: megőrülhet a tehetetlenségtől. A grammatika békóiba szorítva kísérti a legcsábítóbb szabadság vágya, a legszebb és legnagyobb, az igazi feladat: felépíteni a maga álmainak kölni dómját. Egyetlen tégla kerüljön rossz helyre, hiányozzék, vagy ne bírja ki a nyomást - és összedől minden. Egy mondat kiképzése is micsoda embertelen vesződség olykor. Hát még kettőnek, háromnak szerves összeillesztése... Boldogok, akik minderről semmit sem tudnak. Akik csak mennek a tollukból kicsurgó tinta nyomán, a papiros türelmes síkján, mint teve az orra után, kétely és kínlódás nélkül, az ösztön szent nevében. Boldogok, akik nem sejtik, hogy az írás a legbizonytalanabb kaland egy olyan pusztában, ahol nincs jelzőpózna és minden út egyformán lehet helyes, vagy téves. Boldogok, akiket nem éget a rossz mondatok Nessus-inge, akik halálukig sem jönnek rá: mennyivel több a fogalom, mint a kifejezés, akik még sohase érezték saját írásaik tökéletlenségének halálos undorát és süketen olvasták Goethe panaszát: «Nagy költő lehettem volna, ha nem lenne megfékezhetetlen a nyelv».

*

Író számára csak nehézség van. És minden egyformán nehéz. Egy szoba, arc, vagy gesztus eleven leírása semmivel sem könnyebb, mint egy bonyolult lelkiállapoté. Ilyenfajta mértékkülönbség nincs. A beleélés titka ugyanaz, akár Rastignac-ról, akár Rastignac garde-robe-járól van szó.

Írásjellel, bekezdéssel, jelzővel számolni, - amely utóbbiból egy néha többet jelent, mint kettő, - szavakat válogatni, kényesen latolgatni, elhagyni meg kihangsúlyozni, a próza numerusát, a mondat belső zenéjét megszólaltatni, a szintaxis változatait kihozni, hosszú hullámsort tömör csattanóval lezárni, fúrni, faragni, esztergályozni örökkön, mint Binét úr - és végül rezignáltan látni, mint vész el az erő kilencvenöt százaléka a símára csíszolt formában: ime, az író munkája és munkájának tragikuma. Hozzá a szúró bizonytalanság az érték felől, amelyet sem a verejtékcseppek számával, sem az eltöltött idő hosszúságával nem lehet mérni. Végül pedig az örök elégedetlenség, amely még a kifejezés utólérhetetlen mesterét, Flaubert-t is arra a lehangoló vallomásra fakasztja, hogy «másnap fertelmesek az esténként kínlódva kiizzadott sorok». Ha az «istenek elsőszülött fiai» így beszélnek - franciául, mit szóljunk mi, szegény árvái egy szegény nyelvnek!?...

*

Öreg, bölcs barátom a multkor Senecát idézte figyelmeztetőnek: Vigyázz, a sok írás megkeményít, a sok olvasás elpuhít! A kettőt hát váltogatja az ember, hogy rugalmasságát megőrizze. Az írás fáradtságát és csömörét feloldja a könyv, amely pihenőt ad. A nyomtatott betű felüdít és friss kedvet csinál az irotthoz.

Csakhogy nem minden könyv ilyen. Vannak írók, - s talán épp a legnagyobbak, - akik lehangolnak, tönkretesznek, agyon-nyomnak. Ahelyett, hogy felfrissítenének: egyszerűen megbénítanak. Azt a megrendítő érzést keltik, hogy nem érdemes tollat fogni - utánuk. Dosztojevszkij, Shakespeare, Tolsztoj, Dante, Cervantes valahogy bevégzik az irodalmat s megközelíthetetlenek, mint a tűzokádó sárkányok. Műveik kinyilatkoztatások: tanulni szinte semmit sem lehet belőlük. Tőlük még kevésbé. Művészetük - ha ugyan annak nevezhető - természeti jelenség. Villámló és földresújtó erő, lényegében megfejthetetlen. Sem el nem leshető, sem tovább nem fejleszthető. Viszont Flaubert, Gogoly Goethe, Stendhal, vagy Maupassant határozottan írásra ingerelnek. Talán azért, mert «rejtélyük» azt az illuziót kelti, hogy hiánytalanul megfejthető. A «kézművesség» a legfelsőbb fokon is aktivitásra ösztönöz, saját erőnk kifejtésére csábít.

Megfigyelhetjük például, hogy a Bűn és bűnhődés expoziciója néhány hónap, epilógusa néhány év alatt játszódik le. Maga a deréktörténet ideje ellenben alig egy hét. Hanem ennek a drámaian sűrített pár napnak minden órája, minden perce hogy' ki van használva. Az illuziókeltés és szuggesztivitás csodálatos eszköze itt az idő-komprimálás. De... miféle törvényt, szabályt, vagy «rendszert» lehet mindebből levonni? Dosztojevszkijnél az időprobléma megoldása éppoly részaránytalan, mint a vele együtt-alakuló kompozició. Viszont a Bovaryné «időmúlása» csupa ritmus. Egyenletes, szinte zenei hullámzásban váltakozik a regény folyamán a valóságos idő a pszichológiai idővel. S milyen művészien finom a kötés az átmeneteknél. Simán, zökkenő nélkül, észrevétlenül siklik a történés a fix időből az általános időbe. Harmadik, negyedik olvasásra ez az egész módszer kitapintható és tételbe foglalható. Nézzük azonban a Háború és békét. Ennek szétágazó meséjében olyan titokzatosan múlik az idő, akár a Téli regé-ben, vagy az Antonius és Cleopatrá-ban. Itt már hiába ismerjük fel a «beékelés» szisztémáját. Ezen túl is van itt valami elsajátíthatatlan és kifürkészhetetlen rejtély, amely csupán érezhető, de szavakba nem önthető, amelytől egyre több lesz a szereplők arcán a ránc, egyre ernyedtebb a lélek hevülése és egyre deresebb a halánték. A gyermekek a regény végére felnőnek, anélkül, hogy pontosan tudnánk: hogyan? Úgy, mint a valóságban.

Mit lehet ebből megtanulni?...

Ez azonban nyilvánvalóan a kritikus kérdése. Lássuk hát: ki ő? - ha már ilyen gyanútlanul belebotlottunk. Valljon színt őszintén, necsak ha más szennyesét mossa, - ahogy egyszer Voltaire aposztrofálta nemes mesterségét, - de akkor is, amikor saját magáról van szó.

*

Kritikusnak lenni annyi, mint egyedül lenni. A kritikus a legmagányosabb ember. Magányosabb az írónál, a költőnél is, mert a költőnek egyesülés után való sóvárgása betelik a műalkotásban. Minden igazi költő alkotása: megtalált és kifejezett közösség. Kilépés az én egyedüliségéből. A kritikusban ugyanúgy él a kommunális feloldódás vágya, de - reménytelenül. A kritika sohase beteljesülés, mindig csak keresés marad. Kísérlet az egyesülésre. Nyugtalan kutatás másokkal való közös pontok, rokon vonások után, amelyeknek hasonlóságából sohase lesz azonosság. S ez az örök kielégületlenség hajtja a kritikust egyik költőtől a másikhoz, ahogy Don Juant hajtotta a szerelem csillapíthatatlan szomja egyik nőtől a másikhoz, megkeresni a végső és teljes Ideált.

Hiába. Az ő magányosságának gyűrűje áttörhetetlen. Innen a kritikusban is valami ki nem fürkészhető, meg nem közelíthető. Magának a kifejezésnek sóvárgása, amely csonka műveket, torzókat teremt. A költő képei nyomán kritikai képekét. Intuitive és nem erudicióval. Mert nagy tévedés azt hinni, hogy a kritika legjobb része pusztán tanultság gyümölcse, Ami a kritikában valódi, igaz érték: az mindig az «ihlet» pillanatnyi felvillanásának eredménye, éppúgy, mint a költőnél. Titokzatos belelátás a költői mű rejtélyébe. A kritikus sohase tud számot adni róla, hogy mikép jön rá a «megfejtésre». Lényegében hát ez is «teremtés», csak nem befejezett. A költő exakt képének kevésbé exakt képpel való magyarázata.

A kritika: tükörképe a költői valóságnak. És a tükör hol domború, hol homorú...

*

Hagyján, ha a kritikus költővel, vagy íróval áll szemben. A kritika eszköze - a nyelv és a gondolat - elvégre azonos a vers, vagy regény eszközével. Az igazi nehézség annál a transzponálásnál kezdődik, amely a festő, a muzsikus, a szobrász és a színész munkáját igyekszik szavakba foglalni. Mert bár minden művészet gyökere - beleértve a költészetet is - végső soron egyazon talajból csirázik ki, mindegyikben van valami sajátosan eredeti, ami más anyag nyelvére le nem fordítható. Walter Pater mondja a Giorgione iskolájáról írott tanulmánya elején, hogy «minden egyes művészeti terület érzek kifejező-eszközei a szépérzék különálló körét alkotják, amelyet egyik művészetről a másikra átvinni lehetetlen». Ilyenkor eshet kétségbe a kritikus a rendelkezésére álló eszközök korlátolt egyoldalusága miatt. A festő színeiről, vonal- és foltritmusairól, a szobrász forma-tagolásáról és szerkezeti egységéről, a muzsikus melódiájáról, a színész hangjáról és gesztusáról vajjon mi érdemlegeset mondhat a szó? Még a legplasztikusabb, legszínesebb, legzeneibb és legdrámaibb nyelv is mennyire elmarad körülményes leírásaival, láttató hasonlataival és sejtető utalásaival egy szobor, festmény, zenedarab, vagy színjáték önmagát közvetlenül adó valósága mögött...

Nem lehet egyebet tenni, mint a színhez, plasztikához, hanghoz, mozdulathoz annyira-amennyire hasonló hatásfelkeltésre törekedni. De milyen szánalmas, kilátástalan kísérlet ez. Olvassák csak el azt a száz sort, amelyben Pater megpróbálja leírni a Mona Lisa arcképét. Végül is dadogásba fullad, amikor kijelenti, hogy «valami kimondhatatlan és megmagyarázhatatlan lép itt előtérbe». Szó, szó, szó, - ahogy Hamlet mondaná. De a veleje, uram, hol a veleje? Az ott lóg a Louvre-ban, Leonardo da Vinci festette és egy tűrhető reprodukcióra vetett röpke pillantás többet árul el róla, mint Walter Pater legragyogóbb sorai. Pedig ő igazán értett a szavakkal való festés művészetéhez. S mégis, mi az eredmény? «Kimondhatatlan és megmagyarázhatatlan.» Ha a Mona Lisa csak ennyi lenne: nyugodtan leakaszthatnák a falról és betehetnék a lomtárba...

Mondom, hogy reménytelen mesterség ez.

*

És milyen bizonytalan. A kétkedés magasiskolája. A kritikus hiába menekszik a pluralis majestatis tekintélyéhez, a leszűrt normák személytelen alkalmazásához: az én ki nem vonható az értékelésből, amelynek alapja csak a tetszés, vagy nem-tetszés lehet. Az én pedig tele van ingadozással. Igent és nemet annál inkább egyszerre érez, mennél objektivebb akar lenni. S hányszor igaz az reggel, ami délután már tévedésnek tetszik! Mire a részek felől megszerezzük a bizonyosságot, nem vesztjük-e el közben az egészet? Csak korlátolt bíró hiheti magát csalhatatlan ítélkezőnek a kritikusi székben.

Ami pedig talán ennél is tragikusabb: minden ítélet, amelyet mások ellen hegyezünk, egy nap ellenünk fordul. Hiszen a kritikus a megbírált műben mindig önmagát keresi...

És mit talál a megbírált a kritikában?

Egy finom elméjű esztétikus szerint senki sem ismerheti magát máskép, csupán úgy, ahogy mások ismerik. Shakespeare a Troilus és Kressida harmadik felvonásában erről igen megszívlelésre méltó, mélyértelmű szavakat mond. Ulysses itt egy «furcsa kópé» könyvéből olyasmit citál, hogy az ember a saját vagyonát vagy adósságát csak annak visszfényében láthatja. Jelességeit, vagy hibáit a körötte állók sugározzák vissza. Később Achilles így fűzi tovább a gondolatot: «A szépséget, mely arcunkon lebeg, nem látja a kié, csak más szeme ítéli azt meg; sőt, a szem maga, e legtisztább érzéki szerv, magát sem látja...» Mire Ulysses ekkép válaszol:

...senki sem ura akárminek,
Habár ez benne s érte létez is,
Mig erejét mással nem osztja meg;
Sőt, éppen ezt meg sem ismerheti
Magától, mig csak meg nem látja - mintegy
Leképezve - a köz-elismerésben,
Mely, mint a boltív, visszhangot bocsát,
Vagy, mint az érckapú, napnak feküdve,
Ennek hevét, alakját (?) béveszi
És visszaadja...

Ami Fejes Istvánból magyarra fordítva annyit tesz, hogy magunkat csupán tükörből láthatjuk és saját erényeinket, vagy hibáinkat legigazabban embertársaink ítéletéből ismerhetjük meg.

A kritika is ilyen tükör, ilyen ítélet. S ha egyáltalán van valami didaktikus értéke, hát itt van. Önismeretre tanít. Bírálót és megbíráltat egyaránt.

*

S a színész?

Pethes Imrét én nemcsak szerepein keresztül ismertem, «civilben» is elég közelről láttam. Tíz esztendeig szinte napról napra együtt ültem vele egy körúti kávéház márványasztalánál. S mégis, ha egyszer komolyan be kellene számolnom róla: ki volt Pethes Imre, a színész és az ember, - szégyenletes zavarba jönnék. Mert éppen a lényeget illetőleg kifürkészhetetlen titkokkal találnám magam szembe. Hiszen amire legérdemesebb lenne felelni: arra soha sincs felelet. Leírhatnám: milyen volt, mint Hamlet, Cyrano, Mercutio, vagy Lear a színpadon, mit tartott Ibsenről, Nagy Imréről, vagy Ady Endréről a kávéházban, hogyan beszélt és hallgatott, milyen ízes paraszt-anekdótákat mondott el a cigarettája füstjét fújva és feketéjét kavargatva, hogy soha a maga művészetéről nem nyilatkozott, hogy hiányzott belőle a pályatársi féltékenység és színész-hiúság, - ez mind csak külsőség. Merő külsőség, ahhoz a rejtelmes, benső átalakuláshoz képest, amely minden este bekövetkezett nála, valahányszor átlépte a színház küszöbét. Mit jelent minden «jellemző» adat a legegyszerűbb és mégis legnagyszerűbb csoda mellett, amelyben az ember - egy titokzatos színváltozás folyamán, színésszé alakul. De jaj, mennyire mást fejez ki megint a szó, mint amire gondolok. Hiszen nem is a színész, hanem a színészen keresztül életrekelő másik ember itt a fontos. Az, aki nem is egyszer, de százszor és mindig más. Ma Mercutio, holnap Cyrano, holnapután Lear király. Aki mind benne élt a kávéházi asztal mellett üldögélő «civilben» is s akit nem a ragasztott bajusz és szakáll, nem a kifestett arc, felöltött kosztűm és elmondott szöveg jelenített valósággá a színpadon, hanem a művészi átélés, a teljes belehelyezkedés egy idegen, képzelt személy, egy költött figura életébe. Mit mondhatok, mit tudhatok én erről a csodáról, amelyet mindannyiszor éreztem, ha beültem a színházba s pár órára elhittem a színpad ágáló hősének, hogy ő valóban az, akinek most mutatja magát, függetlenül attól az ismerős valakitől, akivel tegnap beszélgettem? Mi ment ilyenkor benne végbe s talán bennem, a nézőben is, aki úgy rezonáltam erre az átváltozásra, mint hangvilla az Á-húr pendülésére?...

Próbáltam fordítva is. Meglesni a kávéházi beszélgetőben amazt a másikat; a Proteusként változó ezerarcút. Így sem sikerült. Pethes Imre a színpadon kívül nem volt színész, - mint például Jászai, aki az életben is kothurnuson járt és hatodfeles jambusban beszélt, - csupán ember. Jászsági magyar úr, aki mindig őszintén, egyenesen, nyiltan adja magát. De valamire most mégis visszaemlékszem. Néha, amikor belefeledkezett egy-egy vitába: arca görcsösen megrángott, szája körül mélyebb árokba szélesült az a jellegzetes «keserű» ránc, amely hol síró, hol nevető kedvet fejezett ki, barna bőre egy árnyalattal még sötétebb lett, szemöldöke szinte ördögi csúcsívbe ugrott s komoly, melancholikus tekintetű szemei különös, ijesztő lángban égtek... Ilyenkor nyilván az a másik mozdult meg lelke mélyén. A nyugtalan démon, akinek egy test, egy élet kevés. Az örök színész, aki ott lakik minden művészben, akár tollal, akár ecsettel, akár arcának fintoraival próbálja kifejezni önmagát, idegen maszk, kép, vagy szó védelme mögé bújva.

No, nagy dolog: felfedezni, hogy ördöge volt, mint Tartininak, mint minden valamirevaló művésznek.

Nyissunk rá inkább Shakespeare-re, aki mindig kéznél van. Azt mondja egy helyt Hamlet szavával:

Nem szörnyűség az, hogy lám, e színész
Csak költeményben, álom-indulatban
Egy eszme-képhez úgy hozzátöri
Lelkét, hogy elsáppad belé,
Könny ül szemében, rémület vonásin
A hangja megtörik s egész valója
Kíséri képzetét? S mind semmiért!
Egy Hecubáért!...

A költő itt a színész örök tevékenységének lényegére világít. A legmélyebb titkot feszegeti: az ember kilépését saját valójából s azonosulását egy «álom-indulatban» feltünő «eszme-képpel». A hindu hitrege csupán halál-utáni lélekvándorlást ismer. De Shakespeare az élő ember lélekvándorlását hirdeti, amikor a színész munkájáról szól. Mert a színész - ha valóban méltó nevére - nemcsak színt vált, hanem lelket is cserél. Teljes új életet vállal szerepével. Miért? Shakespeare szerint «semmiért, egy Hecubáért!» A modern pszichológiai kutatás azonban pozitívebb választ igyekszik adni, amikor a lélek-hasadás szerepére mutat rá minden művészi funkció mögött. Mert, hogy a legfontosabbról meg ne feledkezzünk: a színész igazi vágya nem egyedül az önmagából való kilépés, hanem a felvett formán keresztül önmagának mennél tökéletesebb kifejezése, széthasadt lelke valamelyik önállósult részének mennél teljesebb megmutatása. Azonosítja magát egy fiktív lénnyel, de csak azért, hogy a benne lakó sok én közül valamelyik szabadon megnyilatkozhassék. Kibújik a saját bőréből és egy «eszmeképhez töri lelkét», hogy így képiesen, vagyis művészmódra, őszintén vallhasson önmagáról.

*

S itt kapcsolódik a kérdésbe a színész paradoxona, amelyet már Diderot felvetett. A színész művészileg teljesen átéli vállalt szerepét, de e lelki folyamatban nem az a legfontosabb, hogy kritikai ellenőrzése közben illetetlenül éber marad, hanem az, hogy énje akkor jut leghiánytalanabbul kifejezésre, amikor leginkább feloldódik a nem-énben: az életre keltett szerep személyiségében. Ez a színész igazi paradoxona, amely sokkal bonyolultabb, mint a Diderot által jelzett kettősség. Növeli a komplikációt az a körülmény, hogy a behelyezkedés és átélés egyszerre jelent abstrahálást és konkrét kifejezést. Az elképzelt egyéniséggel való azonosulás minden bizonnyal abstrakciós folyamat. Hasonló ahhoz, amelyet a festő végez, aki sohase a valóságot, hanem annak benne támadt vízióját festi meg. A segítségül vett modell szinte csak ürügy neki a viziós kép vászonravetítéséhez. Így jár el a színész is, amikor a valóságban sehol fel nem található Hamlet, vagy Lear költött testi-lelki habitusát úgy ölti magára, mint saját létformáját, elvonatkozva «állandó» énjétől. Ám maga az abstrakció nem elég. Konkrét kifejezéssel kell párosulnia, hiszen minden művészet elsősorban kifejezés s mint ilyen: konkrétum. A színész konkrét kifejezésének anyaga és eszköze az átélés, amely a valóság illuzióját keltve, szuggesztív erővel ejti hatalmába a nézőt éppúgy, mint magát a játszót. Úgy és annyira, hogy valóban «elsápad és könnyeket ejt» egy Hecubáért...

*

De Shakespeare-nél az őrök színész akárhányszor még egy második álarcot is ölt.

A Vízkeresztben Viola férfiruhába búvik és saját bátyjának adja ki magát. A viennai herceg és Portia inkognitoban jelennek meg. Shakespeare színpada tele van ilyen dupla-maszkot viselő figurákkal. S azóta is, hány változatát láttuk ezeknek a megtévesztéseknek a modern színpadon, Tartuffe-től a tündér-ig. A király, mint koldus, a szegény, mint gazdag, az ostoba, mint tudós, a tolvaj, mint bíró, vagy megfordítva. De csak a vígjátékokban. Ellenben, hogy' leszűkül egyszerre a skála, ha a tragédiát, főkép Shakespeare tragédiáit nézzük. Mintha a tragikus figurák számára az alakoskodásnak csak egyetlen lehetősége kinálkoznék: őrültnek tettetni magukat. Hamlet az őrültet játssza. Gloster törvényes fia, a «szegény Tamás» a téboly álarcához menekül. Athéni Timon végül ugyancsak ilyesmit mímel. Sőt, a parasztnak öltözött Kent is mutat egy csepp «bolondságot». Főkép azért, hogy így biztonságosabban vehesse nyelvére azt, ami a szívét nyomja. Önkéntelenül eszünkbe jut a közmondás: Gyermekek és bolondok kimondják az igazat...

De Hamlet a legjellemzőbb és legárulkodóbb arra a titokra, amely itt nyilvánvalóan lappang. Hamlet zsenije nem utolsó sorban: színjátszó zseni. Az örök színész játszik benne kettős szerepet. Lelke nemcsak meghasonlott, hanem meg is hasadt. Skizoid lélek. A megismert titok, a kinyílott igazság tébolyító súlyát csak úgy tudja elviselni, hogy lelke egyik fele bujócskát játszik a másikkal. Hamlet őrültnek tetteti magát, nehogy valóban megőrüljön. Valami ösztönös védelem ez a fenyegető veszedelemmel szemben: más alakba, más életbe, más énbe menekülni - önmaga elől. Ősi csírájában ez a színjátszás lényege. Nietzsche a Tragédia eredetében utal arra az extázisra, az önkívületi állapotnak, a gondoktól szabadult mámornak arra a legfelsőbb fokára, amelyben Dionysos oltára körül a kos- és kecskebőrbe öltözött nézők táncra kerekednek s magukat a trák isten menádjainak és szatirjainak képzelik. Megszállottak ők és ezek a megszállottak: az első színészek, Dionysos papjaival együtt, akik valósággal átlényegülnek és beolvadnak az istenség lényébe.

A színészet legmélyén így van jelen bizonyos démonizmus, ami határos az őrültséggel. Az őrült is rendszerint «szerepet» játszik, más életébe, egyéniségébe helyezkedik bele. S emlékezzünk: a régiek nemcsak féltek az őrültektől, hanem tisztelték is őket, mint valami titokzatos, normális ember előtt rejtve maradó megismerés, mondhatnánk az igazság birtokosait. Chesterton szerint a bolond olyan ember, aki mindenét elvesztette, kivéve - az eszét. Vajjon nem ennek a paradoxonnak jelképes kifejezője-e a színpadi «bolond» metszően éles okossága?

Az evangélium pedig azt mondja valahol: Mindent szólhatsz a te felebarátodról, csak így ne szólj róla: bolond, különben gyehennára kerülsz...

*

Ismétlem: töredékek és törmelékek ezek. Forgácsok. Bajos is lenne belőlük «rendszert» építeni. Legtöbb száluk elszakadna a példákat kínáló valóságtól. Persze, azért így se sokat lepleznek le. De legalább rámutatnak arra a «szent őrületre», amely minden művészben él, parancsol és zsarnokin uralkodik.