Nyugat · / · 1932 · / · 1932. 23. szám · / · VITA AZ IZMUSOKRÓL ÉS AZ UJ MŰVÉSZETRŐL
Azoknak a nyilvános vitáknak, amelyeket a modern, élő művészetről az utolsó években Budapesten lefolytattak, visszatérő alaptémájuk volt, hogy az úgynevezett modern, anti-naturalista irányoknak és törekvéseknek, amelyeket némi depreciáló mellékízzel izmusoknak neveznek, van-e művészi értékük és történeti jelentőségük, sőt van-e egyáltalában létjogosultságuk a 19. században «végre» elért naturalizmus és annak metodikája mellett. Nem is kell talán mondanom, hogy e viták általában a naturalista természetábrázolás dicsőitésével és az összes modern irányok lehetőleg végleges és radikális elutasításával végződtek.
Ha a modern művészet kérdéseiről beszélünk, nem kell feltétlenül és minden körülmények között a negyven év előtti problematikával, az 1900 körüli krízissel foglalkozni és nem kell meggyőzni önöket az antinaturalista művészet jogosultságáról. Annál kevésbbé talán, mert hiszen az európai művészet mai helyzetében is bőségesen szolgál problémával és legalább olyan erős válságtüneteket mutat, mint harminc évvel ezelőtt. A mai művészetnek ezt a krízisét a válság központjaiban, Párisban és Berlinben igyekeznek kizárólag gazdasági okokkal magyarázni és kétségtelen, hogy a művészi válság akuttá válásához nem kis mértékben járult hozzá a kommerciális viszonyoknak, a nemzetközi műpiac felvevőképességének leromlása. A pénzügyi krízis azonban kétségtelenül csak a végső lökést jelentette, csak nyilvánvalóvá tette a művészi válságot a nagy tömegek és tudatossá azon művészek előtt, akik az utolsó tíz év pénzinflációját egy párhuzamosan haladó műtárgy-inflációval igyekeztek kihasználni. Azok előtt azonban, akik az európai művészet utolsó 10-15 évének alakulását figyelemmel kísérték, ez a válság: mondjuk ki egyszerűen, a modern, az elvi alapon és minden körülmények között anti-naturalista törekvésű, vagy más szóval absztrakt művészet zsákutcája már néhány esztendeje nyilvánvaló.
Önök és különösen az ú. n. progresszívebb művészi felfogásúak joggal kérdezhetik: milyen alapon, milyen szempontok és elvek alapján merem én az európai művészetet mai helyzetében, amely történeti szempontból tekintve csak átmeneti állapot, zsákutcában levőnek, tehát más szóval fejlődésképtelennek nyilvánítani. Engedjék meg, hogy erre az el nem hangzott kérdésre a választ egy kis kitérővel adjam meg, egy lehetőleg rövidre fogott és leegyszerűsített visszapillantással, amely az európai művészet utolsó negyven évének fontosabb csomópontjait igyekszik összefoglalni. Azt szokták mondani, hogy az európai festészet utolsó egyetemes érvényű szemléleti módja és képalakító metódusa, tehát
Az impresszionizmust közvetlenül követő törekvéseket két, jelentőségükben még ma sem egészen felmért festő-zseni indítja el: Cézanne és van Gogh. A konvencionális kritika általában csak Cézanne számára szokta a «stílusteremtő» díszes és kétes értékű jelzőjét adományozni, de kétségtelen, hogy a 37 éves korában elpusztult hollandus művészete legalább olyan mértékben hatott a következő generáció pikturájára, mint az aixi remetéé. Igaz, ez a hatás nem formai téren jelentkezett, mert van Gogh teljesen egyéni formaszemléletének alig volt befolyása az utána következő korszakra, de megmutatkozott a kép-jelentés, a kép-tartalom átalakulásában. Az a tény, hogy a XX. század legelejétől kezdve az európai kép megtelik kifejezési tartalommal, «hangulattal», expresszióval, azaz a benne felhalmozott és a hozzá kapcsolódó intellektuális és érzelmi momentumok folytán kilép az impresszionisztikus jelentéstelenségből, az nagyrészt a van Gogh-i piktura hatásának tudható be. És ezek az új értelmi és főként érzelmi elemek, amelyek van Gogh-gal és a század végének két germán festőjével, Corinthtal és Munchkal az európai pikturába bevonultak, nem becsülhetők alá. Ezek jelentették a megindulását annak a folyamatnak, amely alatt a kép - általában a műalkotás - elvesztette tisztán érzéki, csupán vizuális értékű szerepét és ismét emberi tetté, állásfoglalássá, szubjektív dokumentummá vált. Talán a legkevésbbé Franciaországban, melynek szintén megvolt a maga - nálunk kevésbbé ismert - expresszív törekvésű periodusa. A Fauves-ok, vadak csoportjában Matisse, Derain, Vlaminck, Friesz, tőlük függetlenül a korai Picasso, később az olasz, de francia kultúrájú Modigliani nem objektív ábrázolatokat adnak, hanem kozmikus, extatikus és lírai tartalmú embert és tájat jelenítenek meg, amint ezt két jellegzetes kép: Matisse: La joie de vivre c. kompozíciója és Derain: Utolsó vacsorája bizonyitja. De Matisse és Derain, a fauves-ok csoportjának kétségtelenül két legjelentékenyebb egyénisége sohasem engedi a szubjektív kifejezési tartalmat elhatalmasodni a képen. Művészetükben, különösen a gazdagabb és jelentékenyebb Matisse-éban, a formai kép-organizációnak ugyanolyan jelentősége van, mint a hangulat, tartalom és kifejezés organizálásának: legdöntőbb törekvése az objektív kép-elemek és a szubjektív kifejezési-elemek belső egyensúlya s éppen ennek az elérni tudása adja meg képeinek a klasszikus értelmű teljességet. De Matisse talán az egyetlen a francia expresszionizmusnak nevezhető irány képviselői közül, akinek ezt a belső kép-egyensúlyt sikerült megteremteni. Megtartani neki sem: a hatvanévesek generációjához tartozik s utolsó éveiben egyre erősebben jelentkeznek pikturájában a tisztán imitatív, lefestő tendenciák. Társai pedig, pl. Derain és Vlaminck egyre erősebben kapcsolódtak kommerciális törekvésekhez és váltak önmaguk akadémikusaivá, mindaddig, amíg a teremtő produkció szempontjából teljesen el nem vesztették jelentőségüket.
A kifejező, hangulattartalmakat megjelenítő törekvések teljes szubjektiválódásukhoz azonban Németországban jutottak el. A Brücke, a Blauer Reiter, a Sturm csoportjai és a csoportokhoz nem tartozó egyesek, mint pl. Beckmann számára, azt merném mondani: nem is létezett a kép, hanem csak a kifejezés, a tartalom. De egy olyan kifejezés, amelynek nem volt regisztere, hanem csak egyetlen hangja, a legmagasabb, a féktelen ordítás, az extázis és pátosz, ami az expresszionizmus kezdeteikor a 910-es évek elején néha még egyenértékűen brutális formai megoldást is talált, de később már csak gramofonlemezzé, karrikaturává alacsonyodott. A német expresszionizmus müncheni és drezdai csoportjainak formai és tartalmi féktelensége éppen egysíkúsága miatt soha nem válhatott európai jelentőségűvé és csupán magántermészetű gyermekbetegsége maradt a forradalmi Németországnak, amit folytatásnélküli, lezárt történelmi stílusként kell tisztelnünk. A stílus képviselői közül csak egy művész emelkedik ki és bizonyult időállónak: az osztrák-szláv Kokoschka, akinek művészete tartalmilag mindig gazdagabb regiszterű volt, mint német társaié (Schwarzwald portré) s akinek képei a németek képalkotó bizonytalanságával, mint a reális élményekből és emlékképekből konstruáló expresszionizmus klasszikus képfogalmazásai állnak szemben. Jellemző, hogy Kokoschka az utolsó években, mondhatni az expresszionizmus hivatalos bukása óta egyre erősebben közeledik a természeti élményhez és annak hangulati és formai realizálásához és evvel együtt nem csodálatos módon, egy Európaszerte egyértelmű értékeléshez.
A Franciaországban és Németországban egyaránt lezárt expresszív törekvésű mozgalmak, a maguk idejében nagyon igazan, de a folytatás és továbbfejlesztés lehetősége nélkül mint az impresszionizmus úgynevezett témátlanságának reakciói jelentkeztek és fejlődtek ki, csak az
A kubizmus első periodusában rejlő fejlődési lehetőségeket nem ismerték fel sem az első kubista-csoport tagjai: Picasso, Braque és Léger de különösen nem az élükön Guilleaume Apollinaire-rel köréjük csoportosult teoretikusok, akiknek a stílus tovább-, azaz inkább félrefejlődésében talán még nagyobb volt a szerepük, mint maguknak a festőknek. Több mint 20 év távolságából visszatekintve ma már világosan látható, hogy a kubizmus második korszaka, amelynek háromdimenziós testek tárgyi ábrázolásához már semmi köze nem volt, kizárólag elméleteknek és pedig hibás elgondolású elméleteknek köszönhette létezését. A kubista elmélet sarkpontja az volt, hogy tér és tömeg visszaadása nem történhet a lineáris vagy levegőperspektíva és a modellálás eszközeivel, mert azoknak felhasználásával csak illuzionista ábrázolás lehetséges, olyan megjelenítés, amely szükségszerűen áttöri a kétdimenziós képsíkot és ezáltal ellentétbe kerül a kétdimenziós kép lényegével. A test tehát csak úgy jeleníthető meg, ha az azt körülvevő síkok mintegy lefejtve egymás mellett szétteríttetnek a kép síkján: a testiség megjelenítésének munkáját tehát nem a festőnek, hanem a szemlélőnek kell elvégezni.
Amint látják, már maga a kubista teória is mutat fel egy alapvető hibát: t. i. nincs tisztában a kép lényegével, amelynek mindig sajátos tulajdonsága a három dimenzió illuziójának különböző fokú felkeltése. De végképp zsákutcába szorítja a kubizmust az elmélet és a gyakorlat között mutatkozó különbség. Nem ismerünk olyan kubista festményt, amelyen a fentemlített elvet: a testet határoló síkok lefejtését és síkszerű ábrázolását következetesen és szisztematikusan keresztülvitték volna. E helyett: az ábrázolandó testről fennmaradt emlékképek önkényes, ötletszerű, szervetlen felhasználása és egymáshoz kapcsolása következett be, aminek következménye mindig egy képzetzavar és sohasem egy tiszta, összefüggő képzetsor felkeltése. Túlságosan messze vezetne, ha most arról kezdenénk vitatkozni, hogy a kubizmus teóriájának szószerinti alkalmazása esetén a szemlélőben ugyanazok a képzetek keletkeztek volna-e, amelyek a festőben éltek. De kétségtelen, hogy az elmélet be nem tartásának, az emlékképek önkényes egymás mellé helyezésének szükségszerű következménye volt a kép belső egységének megbomlása s ennek következtében a kép olvashatatlansága és hozzáférhetetlensége. A kubista kép így csak azok számára jelenthetett művészi valóságot, akik ismerték, tudták a felhasznált emlékelemek jelentését, tehát csupán egy zártkörű kis csoport számára, amely tisztában volt a módszer konvencióival, tehát olyanok számára, akik a szemlélet előtt részesültek elméleti kiképzésben, nem pedig a szemlélet által és azon keresztül jutottak el a művészi módszer teoretikus alapjaihoz.
A kubizmus csődje, azaz általános érvényűvé válásának lehetetlensége tehát nem az abstrakció tényének tudható be, nem annak, hogy emlékképeket ábrázol, hanem a felhasznált emlékképek önkényes, mondhatnám l'art pour l'art kiválasztásának, annak, hogy e képzetek nem jelentettek ugyanolyan realitást a művészi élményt kereső ember számára, mint pl. az egyiptomi vagy román művészetben. De a kubizmusban legalább létezett valamilyen konvenció egy kis izolált csoport tagjai között. A szürrealizmus, a párisi abstrakt törekvések utolsó izmusának módszere még e szűk körre érvényes konvenció fenntartását sem tartotta szükségesnek. Szerintük a képben felhasználható emlékképek kiválasztása a művész szuverén joga: a lényeges nem az, hogy ezek az ábrázolt képzetek egyenértékű módon felfoghatók legyenek, hanem csupán annyi, hogy a képen belül egymással ne kerüljenek ellentmondásba. A szürrealista kép tehát teljesen elvesztette objektív jelentését és szociális funkcióját, magánüggyé vált, jelentkezése tulajdonképpen a 19. századi l'art pour l'art individualizmusnak utolsó, folytathatatlan csökevénye.
Ennek a legvégsőkig szubjektív francia képalkotó metódusnak Németországban is vannak párhuzamos megfelelői, mint pl. Kandinsky és Yaul Klee, de a német művészet utolsó stílusa általában mégis realitások általános érvényű, objektív ábrázolására törekszik. A «Neue Sachlichkeit» vagy másnéven mágikus realizmus elméletének alapvető vonása, hogy szemléletéből minden szubjektív, minden érzelmi elemet, minden értékelést ki akar kapcsolni. Az anti-expresszionizmusnak ez a foka azonban elképzelhetetlen: ellentmond néki a művész munkája, amely mindenekelőtt élmény-szelekcióból, tehát értékelésből áll. De az új tárgyiasság művészi szempontból, tehát a megjelenítés szempontjából sem mutat objektivitást, mert hiszen nem ábrázolja a valóság totalitását, hanem annak csak egy bizonyos irányú, sőt szigorúan körülhatárolt részét, egy olyan szegmentumát, amelyből úgy a természeti, mint a pszichikai tranzitorikus elemek ábrázolása szigorúan ki van zárva. E stílus gyökereit két irányban kell keresnünk: egyrészt a francia Henri Rousseauban, akinek félműveletlen primitív világnézetéből szükségszerűen következett a tartalmi naivitás és az összes megjelenített képelemek hierarchia nélküli egyenértékűsége; másrészt abban az új szellemi törekvésben, amely legélesebben igyekezett szembehelyezkedni a továbbfejleszthetetlen expresszionizmus szubjektivizmusával, pátoszával, extatikus formaszemléletével. A Neue Sachlichkeit pikturája mindevvel szemben abszolút realitásokat akart adni, de csak akart: a reakció törvénye poláris ellentétbe sodorta az expresszionizmussal s ellentétes irányú kilendülése nem a szintézis, nem a képi mikrokozmoszt létrehozni tudó szemléletet produkálta, hanem egy, az expresszionizmus dogmatikájával ellentétes dogmarendszert, amelyet a valóságnak Rousseautól átvett mikroszkópikus ábrázolása és a szellemi, pszichikai elemek megjelenítésének tökéletes elejtése jellemez. Fejlődésképtelenségének oka éppen ebben az extrém dogmatikában rejlik, amely a stílus produktumaira a legteljesebb klisészerűség bélyegét üti rá.
Az új irányok célkitűzéseit és eredményeit nagy vonásokban áttekintve, most talán megpróbálhatunk feleletet adni kiindulópontunk első kérdésére. A modern művészet törekvései véleményünk szerint nem azért váltak fejlődésképtelenné, nem azért kerültek zsákutcába, mert antinaturalista eszközökkel próbálták megjeleníteni a fizikai és szellemi valóságot. A közvetlen természetábrázolás ma, illetőleg az utolsó harminc évben valószínűleg épp oly kevés eredményt hozott volna létre, mint az absztrakt, képzet-ábrázoló művészet. A bajok forrása inkább ott van, hogy az új irányok célkitűzése, teoretikája és gyakorlata között lényeges eltolódásokat vehetünk észre. A végső cél az utolsó harminc év folyamán, éppúgy, mint azelőtt is, mindig az általános érvényű szemlélet, tehát a stílus megteremtése volt. Ennek a szemléletnek, a célkitűzés szerint, a valóság totalitásával egyenértékű, azt maradéktalanul megjeleníteni és kifejezni tudó képformát kellett volna teremtenie, olyan képet, amelynek organizációja mikrokozmikus, amelyben tehát pszichikus és fizikai jelenségek egyenlő szerepet játszanak. Ehelyett azonban az történt, hogy az új irányok képviselői szintézis helyett csak az impresszionizmus töredékes szemléleti módjának váltak folytatóivá. Igaz, mindig más síkokban, mert többé nem a fény és atmoszféra, hanem hol az érzelmi valóságok, hol a testiség problémái jelentettek élményt, tehát megjelenítendő fenomént a számukra, de közös bennük és az impresszionizmusban az, hogy a totalitás megjelenítése csak mint ideális, de lényegében megvalósíthatatlan cél lebeg előttük. A totalitás élménye helyett tehát a fragmentum élményével, a totalitás megjelenítése helyett töredékek megjelenítésével, töredékproblémák megoldásával találkozunk a XX. század művészetében s elsősorban olyan megjelenítésekkel és megoldásokkal, amelyek csak kis és egymástól elzárt kultúrkörök magánügyei voltak, csak azok számára jelentettek eredményt és nem válhatván részeseivé egy egységes, általános érvényű szemléletnek, szinte kivétel nélkül folytatás és konzekvencia nélkül maradtak.
Péter András előadása után Nagy Endre megnyitja a vitát.
Glatz Oszkár
Nagy Endre
Glatz Oszkár
Nagy Endre
Pátzay Pál
Nagy Endre
Pátzay Pál
Nagy Endre
Pátzay Pál
Farkas Zoltán
Nagy Endre