Nyugat · / · 1932 · / · 1932. 17. szám · / · FIGYELŐ · / · Tudomány és kritika

Gombosi György: LIGETI PÁL: DER WEG AUS DEM CHAOS
München, 1931. Callway-Verlag

Ligeti rendszere azok közé a kultúrtörténeti elképzelések közé tartozik, amelyeket «hullámelméletek» néven lehet összefoglalni. Felfogása szerint épitészet, szobrászat, festészet és zene virágzási korai folytonos hullámzásban váltakozva követik egymást; az uralkodó művészet azomban nemcsak quantitative lép előtérbe, hanem rányomja stílusbélyegét kora többi művészeteire és kultúrmegnyilvánulásaira is, olyan értelemben, amint azt Riegl és Wölfflin stíluselméletei tanítják.

Ligeti azonban nem elégszik meg ezzel, hanem a művészettörténeti hullámtörvény gyökereit az emberi kultúra társadalmi és gazdasági feltételei közt keresve, átviszi a wölfflini alapfogalmakat a szociológiába is, amennyiben az «építészeti» szellemet a rend, a kollektív berendezkedés kifejezőjének, a «szobrászi» korokat a harmonikusan élő, de egyéni szabadságot biztosító szociális milieu korának, a «festői» korokat viszont az individualizmus túltengésének tekinti, amelyben felülkeredik az «egyéni önzés», az érzékiség, a féktelenség és nyomában a társadalmi bomlás, a forradalmak és a háboruk. Végül az «absztrakt» korokban, amelyekben a zene virágzik, a társadalmi szervezetlenség állapotában volnánk, amelyben azomban nagy egyének iniciativái már előkészítik azokat az ideákat, amelyek egy új «építészeti» korban fognak megszerveződni. A «hullámok» tehát egyben értékítéletet tartalmaznak, az építészeti és plasztikai korok javára; azomban még az absztrakt korok is jóindulatú elbírálásban részesülnek a festői korokhoz képest, amelyeknek leírásában kézzelfoghatólag a XIX. századdal és a közelmulttal szemben való elfogultság vezeti a szerzőt.

Ligeti szerint az egész emberiség története egy ilyen nagy hullámmal jelezhető; ennek egyes fázisai azomban szintén hasonló tagolású hullámokra, ezek még kisebbekre («kultúrák») s ezek ismét 100-150 éves «lüktetésekre» (Pulsschlüge), majd még kisebb «konjunktúrahullámokra» tagozódnak. Ilyenformán Ligeti egy hatalmas grafikont rajzol elénk, amelyben nemcsak minden egyes történeti esemény helyét szeretné meghatározni, hanem amelynek továbbvezetéséből a jövőre nézve is eredményeket szűr le: jóslata «kedvező», a festői individualizmus kora lejárt s a szocializmus és a fascizmus szintéziséből ki fog alakulni a «káoszból kivezető út».

Előrebocsátva, hogy ezt a rendszert tehetséges elme bravuros konstrukciójának tartjuk nem mulaszthatjuk el, hogy annak tudományos értékéhez, a tisztán művészettörténeti szempontot tartva előtérben, hozzászóljunk.

Hagyjuk a tárgyi tévedések sorozatait, beszéljünk magáról az elvről, a rendszer koncepciójáról. A Ligetiéhez hasonló «hullámelméletek» eredete tulajdonképen a «reneszansz»-fogalom keletkezésére vezethető vissza, mert ez keltette fel bennünk a történelem megismétlődésének képzetét. Az archeológusok az idők folyamán mind pontosabban kidolgozták az ókor és a reneszansz párhuzamosságának rendszerét, s maga Wölfflin is beszél a fejlődés periodicitásáról.

E sorok írója is azok közé tartozik, akik a wölfflini kategóriákkal dolgozva, megpróbáltak egy területet stílustörténetileg végigelemezni; és ebben az a hit kellett, hogy vezesse, mint minden Wölfflin-követőt, hogy a történelem nem egyesek munkája, hanem emberfeletti történeti erőké. Wölfflin maga is ettől a gondolattól vezérelve ejtette ki a «Kunstgeschichte ohne Namen» nagyjelentőségű vezérszavait. Azomban mi nem hisszük, hogy a történelem erői számszerűleg kiméretezhetők még epizódjaikban is, mint Ligetinél: szerintünk a történelem úgy halad, mint a nagy folyók, amelyeket százezer hegyrajzi alakulat kormányoz látszólag szabálytalan útjukban, de amelyek mégis egy nagy törvény uralma alatt állnak, a gravitáció uralma alatt, amely minden akadályon át előbb-utóbb érvényesül és elvezeti őket céljukhoz, a tengerhez. A történelem epizódjait is így kell felfogni: nem az a szintétikus történelem, amely addig csűri-csavarja az epizódokat, amíg beleerőszakolja őket egy sosem létezett egyenesbe, hanem az, amely meglátja mögöttük azt a szuverén erőt, amely a történelmet az epizódokon át is egy világ-célszerűség szolgálatában kormányozza.

Hogyan sikerül Ligetinek mégis minden jelenséget egy látszólag preciz és általános rendszerbe összefoglalni? Úgy, hogy rendszerének formai precizitása mögött olyan komplikációkat konstituál, amelyeknek labirintusában könnyű mindig egy megfelelő megoldást találni: minden folyósó minden folyósóval kapcsolható. Így például a kis és nagy hullámok a «kultúrák» és a «kultúrlüktetések» kombinációi lehetővé teszik, hogy bármely jelenségnek kétféle értelmet adjon. Másik ilyen szabadon értelmezhető komponens Ligeti rendszerében a nemzeti kérdés: Németország pld. mindig 20-60 évvel késve követi Franciaország fejlődését; mármost aszerint, hogy húszat vagy hatvanat számítok-e, hogy figyelembe veszem-e ezt a törvényt vagy nem, bármit feltolhatok a hullámhegyre, vagy lecsusztathatok, tetszés szerint. (Nem is beszélve arról a groteszk kérdésről, ami csúffá tehetné Ligeti történelmi szabálykultuszát, hogy hogy lehetséges egyáltalán egy német-francia háború, amikor Németországban mindig később van festőiség, individualizmus, bomlás, tehát később vannak forradalmak és háborúk?) - A művészettörténeti fogalmak külömben maguk is nem nagyon szigorúak, lehetetlen velük szabályosságokat felépíteni. Ligeti például mindig a Hagia Sophiát idézi mint tipikus középkori építményt (VI. sz. eleje), de a középkori szobrászat vagy festészet alatt mindig a XI-XIII. század művészetét érti. Ligeti rendszere tehát csak külsőleg preciz, belsőleg nem az. Érdeme formalisztikus teljessége, amely mögött csak látszat a logikai teljesség: amit más csak sejtve lát, csak próbál, azt ő túlkorán hozta ki, s egy kicsit skrupulusok nélkül precizirozta és általánosította. Adjunk egy pár próbát, hogy mire jutott vele.

Az egyiptomi «impresszionizmus», vagyis az egyiptomi kultúra végső festői feloldódása IV. Amenophis idejére esnék. Hogy magyarázza meg Ligeti, hogy az egyiptomi kultúra még ezután vagy 13 századot élt szellemi és művészi iniciativákban gazdagon?

Ligeti a görög-római kultúrában, amelynek utolsó századaiban eddig egy állandó «impresszionisztikus» komponenssel számoltunk, szintén pontosan kijelöli az impresszionizmus helyét: Titus korában. Hadrian kora, a Pantheon, már a megújhodást jelenti. Pedig az ókori barokk klasszikus példája, a baalbeki kerek templom csak ezután jön, a második század közepén! Előbb impresszionizmus, azután barokk? Közbe pedig már megújhodás?

Ligeti szerint a római termák nagy építészeti szellemű császárok produktumai: «csak» Hadrián, Caracalla, Diocletian építettek termákat... Az impresszionista Flaviusok ideje ellemben «...az építészet példátlan lezüllését jelenti..., minden építészeti invenció nélkül tobzódik ez a kor az ornamentális részletek halmozásában.» Aki azt tudja, hogy Hadrián termákat épített, annak még jobban kell tudnia azt, hogy az «impresszionista» Titus is épített termákat, megelőzve Hadriánt. Azután, ha Ligeti példákat is idézne, nem felejthette volna ki történetéből a Kolosszeumot, amely az ókor legreprezentativabb architektonikus remeke. S ez éppen az impresszionista Flaviusok műve volt: stílusa, a nagy «tobzódásban» a legtisztább építészeti stílus, vetekszik bármelyik rajnai dóméval: s egy atommal több dísz nincs rajta, mint akármelyik dór templomon. Kivételnek a Kolosszeum túlságosan sok: tehát vagy elismeri Ligeti, hogy az impresszionizmusnak is van kiváló építészete, vagy meg kell adnia, hogy Titus nem is volt olyan impresszionista...

Keletázsia művészetében a Tang képviselné a plasztikus kort, a Sung az impresszionisztikusat. Nem beszélve arról, hogy milyen festői a Tang-plasztika, ebben a korban is virágzott már az impresszionista túsrajz, ama hires Wu Tao Tze művészetében, stb.

Az irodalomban vallásos líra, epika és dráma követik egymást a plasztikus csúcspontokig, ott a dráma a tragédiába fordulva átvezet a barokkba; azután regény és szerelmi líra. Így Ligeti. De éppen a legfontosabb példán felejtette el elméletét kontrollálni, mert a görög irodalomban előbb volt epika, azután szerelmi líra (virágkor VI. század), majd tragédia (V. század): s ez felforgatná Ligeti rendszerét még akkor is, ha kedvéért hajlandók volnánk a görög tragédiát Perikles utáni időkre, a IV. századba tenni... (131. és 139. old.)

A dráma virágzási korai Ligeti szerint megfelelnek a plasztika virágzási korainak. Kár, hogy Michelangelo idejében kitünő epikusok voltak Olaszországban s éppolyan nagy lírikusok is, akik közt maga az isteni mester talán a legelső; de sehol egy nagy drámaíró; Shakespeare idejében meg éppenséggel lámpással sem lehet egy valamire való szobrászt találni egész Európában.

A zene az «absztrakt» hullámnegyedekben virágzik, amikor nincs képzőművészet. Bach és Händel viszont a rokokó korában éltek, amely a maga gátlásmentes festőiségében minden művészettel szemben a legteljesebb igenlés álláspontjára helyezkedett.

Az opera, mint «drámai zene», viszont kivétel a zenében és a drámának megfelelően a plasztikai korokhoz huzódik. Hogy ezt keresztülvihesse, Ligeti konstruál egy új Mozart-nélküli operatörténetet, ami meglepő. Végre is megint a csúcspontot kell levágni a rendszer kedvéért, amely rendszerben Meyerbeer-féle nagyságok szerepelhetnek.

Minek halmozzuk a példákat? Benyomásunk szerint a Ligeti általánosított és preciziós hullámrendszere maga is csak egy új példája a modern «hullámelméletek» közös labilitásának.

Azt hisszük, a hullámrendszerek kezdeményezője Goethe volt, aki valahol körvonalazott egyszer egy ilyen spirál-elgondolást. Mindenesetre érdekes volna az elgondolás gyökereit a felvilágosodás korában egyszer kibogozni: mert ez a gondolat, mint tünet, érdekesen jellemzi a felvilágosodás korának válságait az azóta tartó válságokkal együtt, szembeállítva a megelőző korok zárt világnézetének boldog harmóniájával.

A régi művészettörténet koncepcióját Vasari fektette le leggyönyörübben. Az ókor művészetét Vasari úgy tekinti, mint a tökély paradicsomi ősállapotát, amelyből a népvándorlás bűnbeesése űzte ki az embert, míg az olasz mesterek és művük befejezője, Michelangelo, a művészetet a barbarizmusból meg nem váltották. Ez az éppoly mély, mint amilyen naiv elgondolás tulajdonképen nem más, mint a kereszténység alapgondolatának alkalmazása a művészetre. Ebben a rendszerben minden egy értelmes motivumon épül fel, minden okszerű, mindennek megvan a maga «miért»-je.

Míg a régi művészettörténet a fejlődés «miértjét» tartja szem előtt, a felvilágosodás utáni kizárólag a fejlődés «hogyanját». Azt keresi, hogy spirálban, hullámban vagy interferált hullámban mozgunk-e, de nem érdeklődik haladásunk iránya, célja iránt. Ligeti is csak a «fel-le» komponensre vet sulyt, az előrehaladás irányában nem ad semmiféle rezultánst: legfeljebb változásról beszél, de nem magyarázza meg a fejlődés, a jobb állapothoz való gondviselésszerű közeledés tényét, s ezt nem is tartja szem előtt. Beszél ugyan optimizmusról, de csak szociális értelemben és csak átmenetileg, a legközelebbi jövőre vonatkozva. Nem beszélünk róla, kívánjunk-e magunknak abból az antiindividuális jóból, amit Ligeti számunkra jövendől, de még ha igen, akkor is kérdés, micsoda optimizmus az, amely jót jövendől fiainknak, de azon az áron, hogy unokáinknak a történelem megmásíthatatlan mechanizmusa megint csak vissza fogja hozni a mai rosszat? Micsoda jó az, amely magában hordja a következő rossz csíráját? Milyen hittel kövessem Ligetit egy vallásba, amely nem más, mint hasznos illuzió: az architektonikus hullámnegyedek «rendteremtő» funkciója.

Ligeti rendszere tehát nem optimista, hanem pesszimista rendszer. Vasari hivei Isten kezében érezhették magukat, nem kellett félniök, hogy a jó, amit megváltásszerűen kaptak, holnapután délután megmásíthatatlanul kisiklik kezükből, a történelem mechanizmusa folytán. Ligeti hivei ellenben csak egy ördöngős hullámvasutban érezhetik magukat, amely fantasztikus fordulatokban viszi őket fel és le.

A hullámelméletek alaphibája, hogy csak a «hogyant» tartják szem előtt; e szempontból tipikus XIX. századbeli, mondhatnám impresszionisztikus jelenségek. Az egyetlen effektív «hullám» a kultúrtörténetben, amelyre ezek a rendszerek hivatkozhatnak, szerintünk nem mechanikai szabály véleménye, hanem egyszeri, izolált tünet: a reneszansz valószinüleg nem más, mint a népvándorlás kultúrkiegyenlítő munkájának befejezése. Ez az egy hullám nemcsak megokolt volt, hanem a mindenséget kormányzó értelemnek, a «történelem öntudatlan céltudatának» volt a funkciója, amennyiben az újkori kultúra nagyobb volt, mint az ókori, sokkal szélesebb alapokra feküdt. Kultúrkiegyenlítő hullámok a jövőben is elképzelhetők.

Csak ebben látunk valamelyes célt és értelmet egyelőre, a magunk válságos XIX. századbeli történelemszemléletével. Ligeti jóslatát azomban nem tartjuk megnyugtatónak, bár az optimizmus ruhájába van öltöztetve.

Ligetinek mégis sikere lesz: mindig bőkezű jutalmat kap a jós, aki, hacsak a legközelebbi jövőre is, jót jósol. Jó, javas, jós: hiteles etimológia. De a jós esetleg nagyot nézne, ha száz év mulva feltámadna és látná, mennyi vált be matematikai számításaiból. Végreis elég egy előjelhiba, egy rossz szorzat vagy egy hibás számjegy egy logaritmusban: és az egész eredmény hol van már az igazságtól? És Ligeti grafikonjaiban éppen elég hiba van, sajnos. A jövőbe látó művészettörténet ideálja egészen mást jelent, mint kétes értékü matematikai számításokat. De persze a grafikon a jóslásnak legmaibb formája: az archaikus görög szemében a dodonai szertartások misztikája volt az igazság egyetlen elképzelhető ruhája, a «természettudományosan gondolkodó» modern ember pedig a statisztikák és grafikonok eredményeinek hisz. Ez az a forma, amelyben megpróbálhat a jövőbelátni, anélkül, hogy ezért babonásnak látszanék önmaga előtt. A jövő kiszámításának vágya végre is örök emberi gyengeség: de semmiféle formába öltöztetve nem tudományosabb a tenyérből jóslásnál.