Nyugat · / · 1931 · / · 1931. 4. szám
A fordító munkája hasonló a rézmetszőéhez és a dalkomponistáéhoz. A költő volna a peintre-graveur, aki egyéni művészi elképzeléseit vési a rézlemezbe, a fordító pedig a graveur, aki csak a reprodukcióra szorítkozik. (De azért a graveurök közt is vannak Avelinek és Ungerek.) A reprodukáló rézmetsző egy más művésznek kitalálásait, a festőét, adja vissza egy más művészi nyelven, más anyagban és más technikával, olyannal, amilyet saját művészetének eszközei ráparancsolnak: átültetés tehát ez is. Csakhogy a képzőművészeti átültetésnek, fordításnak természeténél fogva hívebbnek kell lennie az eredetihez a nyelvi átültetésnél. Vonalak, síkok, a kép anatómiai lényege szükségképpen megrögződnek a reprodukcióban. De nem csak ez, hanem az árnyékokkal és fényekkel, melyeket a grafikus pontosan vissza tud adni, az eredetinek egyéni vibráló művészi élete is átkerülhet az átültetésbe, a fordításba, ha a reprodukáló tökéletesen uralkodik művészetén. Máskép van ez a nyelvi átültetésnél. A nyelvek - bár nyersanyaguk, a hangok, nagyjában azonos - művészi (nem értelmi) alkalmazásuk és művészi hatásuk szempontjából szinte áthidalhatlanul különülnek el egymástól, mindenesetre sokkal erősebben, mint festészet és grafika. A hangcsoportok, a szavak - eltekintve az értelmi árnyalatoktól - ritmikai, fonetikai mivoltukban egy-egy külön világot alkotnak minden nyelvben. Gondoljunk olyan éreztető, közvetlenül, túl az értelmen szuggeráló szavakra, mint magyarul «verőfény», németül «Sehnsucht», franciául «cadavre». Itt persze nincs hangutánzásról szó, hanem a szónak értelemfelüli, metafizikai kisugárzásáról, mely csaknem mindig más-más minőségű a különböző nyelvek azonos értelmű szavainál. Ehhez jön még a nyelvek mondatfűzésében megnyilvánuló, nemcsak külső formai, hanem a fenti metafizikai értelemben vett különvalóság. Hogy e tekintetben milyen átvihetetlenségek vannak az egyes nyelvek között, ezt akkor lehetne felmutatni, ha a prózaritmus törvényeit, szabályosságait az egyes nyelvekben pontosan meg lehetne állapítani, ami eddig a tudományos kutatásnak a Sievers-féle kisérlet ellenére sem sikerült. Mert e téren, az empirikus poetika (R. M. Meyer) többé-kevésbé élesfülű megfigyeléseinél ma sem jutottak tovább. Egyes prózamesterek hozzávetőlegesen tipikus mondatbefejező ritmusát, kadenciáját sikerült megállapítani. De milyen messze vagyunk még ezzel attól, hogy a nyelvek prózaritmusának törvényeit egy oly tudományos normatív rendszerbe tudjuk foglalni, amilyennel a kötött beszédre nézve a tudományos metrikában rendelkezünk. A prózaritmus még rejtett törvényszerűségeinek az egyes nyelvek mondattani sajátosságain kell alapulniuk. Így a prózaritmusnak mint esztétikai tényezőnek felismerése megmutathatná, hogy az egyes nyelvek szintaktikai különvalósága milyen határokat szab esztétikailag a versfordításban is az átvihetőségnek. Mert a szintaxis szabályai egyaránt kötelezik a prózaírót és a versírót, csak a kínrímelőknek és «kínfordítóknak» van lényeges licencia megengedve.
A dalkomponista viszonya a szöveg költőjéhez tanulságos párhuzamba állítható a fordítónak az eredetijéhez való viszonyával. E párhuzam némely tekintetben közelebb visz bennünket a kérdés lényegéhez, mint az előbbi. Mert zene és vers, zene és szó, e kettő valóban van két olyan különböző terület, mint nyelv és nyelv. Zene és nyelv esztétikai szempontból két különböző világ éppúgy, mint például a magyar nyelv és a német nyelv. A dalkomponista egy merőben más anyagú művészi termékből indul ki: a szóból, a versből, ez indítja meg benne az alkotó folyamatot, ez a művészi ténykedésének alapja és - ürügye. Így van ez a fordításnál is: az idegen nyelvű vers itt az alap és ürügy. Két esztétikailag teljesen különfajtájú műtermék között létesül kapcsolat ott is, itt is. A különbség ez: míg a dalban jelen van az ok és az okozat is és a kétlaki műfaj sajátos varázsa ép a két heterogén elem összeölelkezésében, látszólagos szerves egységgé való olvadásában áll (hogy ez megtörténhetik, a művészet magyarázhatatlan csodája), addig a fordításban
Theodor Gompertz nőies és férfias fordításokat különböztet meg. A nőiesek mindent az eredetitől kapnak, a tőle kapott impulzusokra visszhangzanak, azokat reprodukálják egy más hangnemben. A férfiasak sokkal szabadabbak, a magukéból sokat adnak a fordításban az eredetinek, nőt amint mondani szokás: erőszakot követnek el rajta. Ilyen értelemben minden fordítás alapjában szükségképpen nőies, hiszen a megtermékenyítő eredetire van szüksége ahhoz, hogy egyáltalában megszülessék. De másrészről «férfiasnak» is kell lennie bizonyos mértékben a fordításnak, mert ez a férfiasság adja meg a mű egyéni zamatát, amelynek híján csak ipari és ipari értelemben vett fotográfiai munka jöhet létre, művészet soha. Persze itt is milligrammok bonthatják meg a művészi mérleg egyensúlyát, mathematikailag megindokolatlan arányban. De a tisztán «százszázalékosan» nőies fordítás művészeti abszurdum volna és lehetetlenség is.
Mert a nyelv szelleméből születik a szavakat nyersanyagul használó művészetben a műalkotás. Nem a dolgok mélyébe hatol be itt a «forma dat esse rei». Inkább: «spiritus dat esse formae». De ha tisztán nyelvformai álláspontra helyezkedünk - akkor is világos a maradéknélküli fordítás lehetetlensége. Olyan ez, mint a kör négyzetesítése. Mert hisz, amint mindenki tudja, a szavak konkrét, fogalmi tartalma nem döntő, hanem csupán másodrendű fontosságú a szavakkal dolgozó művészetekben: fontos az, ami
(Mellesleg: a fent megformulázott megfigyelés a szavak mellékzöngéinek a költészetben való döntő fontosságáról nemcsak a fordítás elméletére, hanem magára a lírára nézve is tanulságos. A szavak mellékzöngéi nem stabilak, hanem változók. Első sorban a kornak költői nyelvvívmányaiból, de ezenfelül a kor egész szellemi életéből szűrődnek a szavakra. Kevés az olyan ember, aki pl. középkori nyelven írott költői terméket (mondjuk Walther von der Vogelweide verseit) éppoly közvetlenül spontán módon, sznobisztikus autoszuggesztió nélkül tudna élvezni, mint az olyan műterméket, mely kora nyelvén íródott, azon a nyelven, mely az olvasónak husává és vérévé vált, melyet nemcsak elméjével ért, hanem idegeivel érez is. Itt persze nem rövid időszakokra gondolunk: Petőfi nyelve épp annyira élő, mint Babitsé, Goethe nyelvének mellékzöngéi éppoly közvetlenül szólnak a fogékony olvasó tudatalattijához, mit Liliencron nyelvéé. Az elmondottakkal függ össze, hogy idegen nyelven ha bármily jól is birjuk azt, értelemszerűen nem élvezhetünk költeményt olyan maradéktalanul, mint a saját nyelvünkön - azaz azon a nyelven, mely gyermekkorunk óta cseng bennünk és amelyben irodalmi kultúránk szálai kezdettől fogva gyökereznek. Gyakran csodálkozunk azon, hogy pl. egy francia mért van úgy elragadtatva Lafontainetől, a
Ady tisztában volt azzal, ami a versfordítás fenti definiciójának alapját képezi. Egyszer levélben megkérdeztem, mely költeményeinek fordításával próbálkozzam meg első sorban. Ezt válaszolta: «Ami a versek kiválasztását illeti, nem adhatok neked tanácsot. Mert versfordítás = versírás».
Definicióm a fordításnak sok szabadságot ad, [*] úgy a forgalmi tartalmat, mint a formát illetőleg. De a szabadság minden lehetősége mellett is, a fordítónak azonban mindig meg kell éreznie, hogy mi az, amit az eredetiből
Azonban ez a szempont nem mindig döntő. A szülő majomszeretete is meglehet a költőben, produktuma iránt. Egy szószerinti, de a mű szellemét negligáló fordításnak chance-ai lehetnek a költőnél olyan fordítással szemben, mely kevésbé hű, a betű értelmében, de sokkal hívebb, a hangulat, a zamat a szépség értelmében. Ehhez járul még az is, hogy igen ritka az olyan ember, aki többnyelvű volna abban az értelemben, hogy egy idegennyelvű vers összes legintimebb szépségeit meg tudja érezni. Heine, aki kitünően tudott franciául, csak Gerard de Nerval segítségével tudta megcsinálni versei francia prózafordítását; D'Annunzio csak a
A fordítás az engedmények művészete. Azon fordul meg egy fordítás értéke, vajjon az átültető megérzi-e, milyen engedményeket szabad, és milyen engedményeket
Formai azonosság egyáltalában nem jelent hatásbeli azonosságot. A francia alexandrinus pszichofizikai hatása más, mint a németé. Amaz mást tevő, merev caesurájú német sornál. Baudelairet német alexandrinekben fordítani, mint ezt Wolf v. Kalkreuth tette, véleményem szerint helytelen.
A franciák nyílván erősen érzik a formai azonosság problematikus voltát. Túlnyomóan prózában fordítanak verset. Mallarmé prózai Poe-fordítása a legszebb francia fordítások közé tartozik.
Van számomra a fordításnak egy gyakorlati szabálya, melyből talán elméletet is lehetne csinálni. Minden szép versnek, amellett, hogy egységesen, mint egész szép, egy vagy több olyan helye van, mely különös fénnyel ragyog ki belőle. Egy újszerű hasonlat, különös újszerű rím, vagy - ami még nagyobb művészet - használt, szinte elkoptatott rímek új felcsillantatása a rímszó jelentésbeli súlyánál fogva vagy más módon, hangjáték, ritka jelző stb. - szóval oly különös díszei a versnek, melyekkel a költőt nyelvének sajátos lehetőségei ajándékozták meg. Ezeket az idegen nyelven, ugyanazon a helyen visszaadni lehetetlen, sőt gyakran egyáltalában lehetetlen azon egyszerű oknál fogva, mert a másik nyelvben nincs meg éppen ez a szépséglehetőség. Ami az egyik nyelvben frappáns, a másikban esetleg lapos és szokványos lehet. A franciák roppant finomnak és szellemesnek érzik a Laforguenak ezt a mondását: «Que les jours sont quotidiens». Fordítsák le németre, vagy magyarra: semmi különös. A francia mondás nyelvi pikantériája abban áll, hogy «jour» a latinos «quotidien» mellett áll: hogy a francia a «mindennapi» szót a latin tőből képezi. Ezt a szépséget tehát a francia nyelv ajándékozta az írónak. Az ilyen idiomatikus nyelvszépségeknek tehát szükségképpen el kell veszniök a legművészibb fordításban is. De viszont felkínálkozhatnak a fordítás folyamán, a fordító nyelvében olyan szépségek, melyek a nyelv sajátos lehetőségei és az eredeti nyelvében nincsenek meg. Véleményem szerint nem csak hogy szabad, hanem ki
[*]