Nyugat · / · 1930 · / · 1930. 20. szám · / · HEGEDÜS LORÁNT: A TRAGIKUM

HEGEDÜS LORÁNT: A TRAGIKUM
II.

Mert nem tudok megszabadulni attól a félelemtől, hogy jó és elnéző olvasóimat máris túlfárasztottam, igyekezni fogok lehetőleg rövidre fogni azt a gondolatmenetet, mely engem a líra lényegének fölismeréséhez és a tragikumhoz való viszonyához vezetett. Tehetem ezt úgy gondolom azon az egy okon, mert talán lesznek olvasóim között olyanok, akik ismerik «A halhatatlan líra» című értekezésemet, mellyel a Petőfi Társaságban foglaltam el helyemet, midőn tiszteleti tagul választattam. Hiszen ez az értekezésem és az a tanulmányom úgyszólván ikertestvére egymásnak, ezért legyen szabad az ismétlésektől tartózkodnom.

A «halhatatlan líra» kutatása arra az eredményre vezetett, hogy téves az esztétikának az a megállapítása, mintha a dráma lenne a legmagasabb műfaj. A legmagasabb műfaj s líra. Először azért, mert legrégibb és legáltalánosabb. Másodszor azért, mert minden igazi költői műben, legyen bár az eposz vagy dráma, az ősforrást valamely lirai hangulatban kell keresnünk. Harmadszor azért, mert a líra tudja csak összekötni a költészetet a zenével és a vallással. Ez fontos azért, mert ama vandál törzseknek, kik a nagy római birodalmat feldúlták, ezt a politikai tényét meg lehet bocsátani, hiszen azóta előállott egy még nagyobb politikai egység, az angolszászok világbirodalma. De sohasem bocsáthatja meg nekik az emberiség azt, hogy széttépték a költészetnek, zenének és vallásnak egységét, mely teljes volt az antik korban, mely ma hiányozván, az európa-amerikai kultúra minden további fejlődése nem több megnyugvást, hanem több nyugtalanságot hoz az emberi lelkekbe.

Utolsó soron a líra elsőbbségét azért is vitatom, mert nézetem szerint a legnagyobb és legcsudáltabb drámai művek úgy a zenedrámában, mint a beszélő tragédiában alapjukban, belső magvukban lírai alkotások. Itt ismét Hamletet veszem kiindulópontúl, amelyben Shakespeare lírája van elbújtatva.

(További bizonyításra e tekintetben az olvasót fent idézett értekezésemre vagyok kénytelen utalni.)

Ha ezen az úton továbbhaladunk, akkor arra az eredményre kell eljutnunk, hogy a görög tragédiák voltaképen a zenéből emelkedtek ki. Nietzsche volt az, aki abban a zseniális munkájában, melyet huszonhat éves korában a porosz-francia háború alatt írt, először fedezte fel ezt a helyes megismerést. («A tragédia megszületése a zene szellemé»-ből.) Nietzsche itt így szól: «A tragédia magába szíjja a legmagasabb zeneorganizmust, ezáltal ő úgyszólva a zenét legmagasabb fokra emeli, úgy a görögöknél, mint nálunk; e mellé állítja azután a tragikus mithoszt és a tragikus hőst, aki hatalmas titánképpen az egész dyonysisi világot hátára veszi és bennünket attól megszabadít.» Majd így folytatja: «A dráma a belülről megvilágosított kézzelfoghatóságát minden mozgásnak és mindegyik alaknak a zene segélyével úgy teríti elénk, hogy szinte látjuk az események föl- és leszállásának vetélőjét a sors szövőszékén és ezáltal éri el azt a hatást, amely minden apollói művészeten túl van. A tragédia egy oly kihangzással végződik, mely soha magából a művészet apollói világából nem tudott volna megszületni.»

Igaza van-e Nietzsche-nek? Ez-e az az út, amelyen megtaláljuk a tragikum titkát s a lelki megtisztulás misztériumát?

A művészettörténet mai állása mellett kétségtelen, hogy Nietzsche jó helyen kutatott. A tragédiát csakugyan a görög nép lelke teremtette meg s adta az emberiségnek. Sok idézet helyett álljon itt egy, legújabb, a nagy orosz író Mereskovszkij: «Atlantis Európa» című könyvéből. «Hellásban annak az axiómának a megszületése, hogy ha nem is vallási, de esztétikai tekintetben a mértéktartó végesség felismerése jó, ez mentette meg a görögséget. Minden szép ezen a földön körül van határolva, be van végezve és önként valamely határt kíván; a szépség szerintük a végesnek emberi s isteni megjelenése. Ezért a görögöknél egyszerre születik meg a széphez való akarat a tragikus akarattal. Ebben benne van szerelmük a sors végzése iránt, amor fati: aki megszületett, elkezdődött, annak el kell fogadni a véget is, a halált. Azért a görögök egy reánk nézve érthetetlen szóval, az apeironnal fejezik ki a végtelent, a szétfolyót, azt, amit nem lehet és nem is szabad megismerni, a kaotikust, ami formátlant jelent. Az emberi értékelés itt visszájára fordul. A görög szerint a véges jobb, mint a végtelen; ezért lesz a görög művészetben az eschatológia, az elmulástan, a széptan főelve.» A görög nép ilyetén lelkéből születik meg a tragédia, még pedig Hevesi Sándor helyes megállapítása szerint «A színház és a társadalom» először van közönség, azután tragédia, vagyis először az egész vallásos ünnepet ülő nép együtt táncol és együtt dalol, ezekből válnak ki lassan a művészien éneklő kórus és tánckar, e zenélő karból a karvezető, aki Aischylosnál még csak egy darabja a kórusnak, de már drámai színész. A zenélő kar háttérbe nyomulását látjuk Sophoklesnél, míg Euripidesnél, ahol már három szereplő is van a színpadon, az egyéni aktor, a színész, annyira kilépett a zenélő tömegből, mint ahogy az Aeginidák görög szoborcsoportján látjuk, hogy a görög szobrászat akkor indul meg, mikor az egyiptomi merevséget elhagyva, kilép a falból. Mindezt Péterfy értekezései tökéletesen szemléltetik és feledhetetlenek következő szavai: «A költői igazságszolgáltatás a tragédiában», «A görög lírának örök tárgya az, amit Odysseus így mond az Ajas-ban: Mind, akik élünk, csak káprázat vagyunk s üres árny; a nemes szobrokból kiolvasható s mint lírai érzés felhangzik majd minden görög tragédiában.»

A líra a görög nép tömeglírája, a tragédia megszülője. Ezért kapcsolata a zenével s ezért lehetetlen a görög tragédiákat legfejlettebb fokukon, vagy ha úgy tetszik, hanyatlásukban is máskép elképzelni, minthogy mögöttük folyton zene szól. Ezért mondja Péterfy azt, hogy ne feledjük hogy a ránk maradt görög tragédiák vagy tragédia-töredékek olyanok, mint az operák, melyeknek csak szövege maradt meg s a zenét már nem örököltük.

E megállapításokból ránk nemcsak az következik, hogy valóban a lírában kell a tragédia titkának megoldását keresnünk, hanem az is, hogy a modern idők esztétikája azért nem tudta a tragédia mélységes titkát s a szenvedések által elért emberi megtisztulás rejtélyét megérteni, mert mindig zene nélkül kísérletezett. Zene nélkül pedig a tragédia nem született volna meg, nagy titkát nem hozta volna a világra s ez a titok földerítése zene nélkül képtelenség. Mert ha csak a száraz észből indulunk ki, akkor vagy abba az erkölcsi labirintusba jutunk, ahol Lessing és Beöthy eltévedtek, vagy pedig oly csodálatos magyarázatra érkezünk, mint Greguss, aki a száraz logika alapján akarná így megfejteni e rejtélyt («Rendszeres széptan» XIV. fejezet): «Növeli a tragikai kiengesztelődést, hogy tanultunk is valamit, okultunk az eseményből, még pedig nemcsak mi, hanem a hős is, ki mintegy javultan áll előttünk, megtisztult. Ez a katharzis.» Ez lenne csakugyan a katharzis, ha a hős, ki legtöbbször meghal, föltámadna és akkor még okoskodni tudna és az lenne a tragédia megfejtése, ha a tragédia tanköltemény lenne? De amint látjuk, annak ellenkezője, oly mély érzések emberi misztériuma, hogy csak a zene ritmusával való kapcsolatban fedezhetjük fel születését is, értelmét is és a probléma megoldását is. A zene az a szóló művészet, mely a szavakkal ki nem fejezhetőt mondja el, hogy áttörvén az esetleges, az egyéni korlátait, az állandó emberibe merít bele minket s ezért rokona a tragédiának.

Ez okoskodásnak azt lehetne elébe vetni, hogy mindez így lehet a görög tragédiákban, amelyek végül is (talán Euripidest kivéve), mindig a zenélő kórusra támaszkodnak, de nem ez az útja a modern, különösen Shakespeare-i szomorújátékok rejtélyének s az általuk okozott fölemelő gyönyör és lelki megtisztulás magyarázatának. Evvel szemben két érvet sorakoztatok, amelyek szerény nézetem szerint nemcsak döntők, hanem megszülik azt a harmadik érvet, amely ránk nézve a megoldást meghozza.

Egyik szempontunk az, hogy mint fentebb kimutattuk, ledőltek azok a válaszfalak, amelyek a klasszikus tragédiákat az esztétikai írók skatulyáiban a modern költők nagy színpadi alkotásaitól elválasztották. Sem az erkölcsi válaszfal, sem a sorstragédiák és végzettragédiák megkülönböztetése nem volt tartható. Ha pedig ez így van, akkor a modern kor nagy tragikus műveinek sem lehet más magyarázata, mint az, amely ráillik annak a népnek tragédiáira, amely lelkéből először adta nekünk ezt a fölséges műfajt. Ha - amint magunk is elismertük - a klasszikus világ bukása után szétvállott a zenének és költészetnek, valamint vallásnak egysége, ez csak azt jelenti, hogy új műfajok keletkeztek, mint a tragédia mellett az opera, (amelyet a görögök nem ismertek), de nem jelenti azt, hogy a mi tragédiáink mélyén más rejtély, más probléma és ennélfogva más magyarázat volna lehetséges, mint amelyek a tragédia őseinél, a görögöknél felséges zengéssel emelték ki a nép lelkéből a hősök szomorú bukásának ezt az emberi megéneklését.

Második érvünk, amit bárki, ki kissé körülnéz, is megalkothat magának, az, hogy bár például Shakespeare nem kíván zenét tragédiáihoz, amint hogy díszletei sem voltak, de a zeneköltőket annyira vonzzák éppen Shakespeare-nek zene nélkül maradt szomorújátékai, mintha két elválasztott lélek akarna folyton találkozni. Innét van az, hogy operaszövegek lettek Othello, Hamlet, Macbeth, Falstaff, a Szentivánéji álom, a Windsori víg nők és így tovább. A ritmus keresi a színműben a maga kiegészítését, az elszavalt szó vonzza az elzengő dallamot, mert ezek egymásnak féltestvérei és egymás nélkül meg nem magyarázhatók. Maga a tragédia fölületes, a köznapival megelégedő lélekből nem törhet ki, közönséges nép azt meg nem alkotja, sekély költőben ki nem fakad, hanem csak oly mély lelkekben, akik az emberi szív legmélyebb ritmusához leérnek, tehát a zenével, vagy legalább is a ritmus rejtélyével találkoznak. Ezért magára Nietzschére is jellemző, amint Guy de Portalčs «Nietzsche En Italie» című könyvében szépen kimutatja, hogy ő filozófiai gondolatait először zeneileg komponálta meg s azután öntötte ezeket szavakba, s így értette át a tragédia zenei lényegét. Viszont ennek következtében tudta Strauss Richard Nietzsche szavai által vonzva az «Also sprach Zarsthustra» tragikus szimfóniáját megzenésíteni s ha most elolvassuk Strauss Richard zenei magyarázójának, Richard Specht-nek «Richard Strauss und sein Werk» című művét, abban (II. fejezet, 48. lap) ugyanarra a zenei oldalról felépített tételre jutunk, amelyet mi most a tragikum irodalmi szempontjából megállapítunk s amely a következő magyarázatát adja a katharzisnak, a tragédia végén beálló lelki megtisztulásnak. «Az a vágyódás, hogy minden sötéttől, meredélyestől, fenyegetőtől, minden lázállapottól és minden méregtől megszabadítsa magát, ez a vágyódás, tudva vagy az öntudat alatt, mindnyájunk lelkében ott rejtőzik a mélyben, ez a vágyódás az, mely a drámai szerzőt lebírhatatlanul hatalmába ejti s elviszi a belső megtisztuláshoz művét.»

Ha az olvasó ezt a két érvünket elfogadja, akkor önként következik ebből az a harmadik tétel, mely szerény nézetem szerint kellő megvilágítás után a tragédia rejtélyét megoldja. E célból térjünk vissza Nietzschéhez, mert hiszen nem mindenben oszthatjuk az ő felfogását sem, amelynek zsenialítását eltagadni nem lehet. Nem tudok példát az irodalomban arra, hogy valaha előfordult volna s ily rendkívüli mértékben az, amit Nietzschénél látunk, hogy két lángész annyira hat egy harmadikra, hogy úgyszólván mint a friss viaszrétegben a hanghullámokat megörökíti a gramofont készítő lemeze, úgy az ő lelkében a másik kettőnek lelki hullámai teljesen leverődnek. Nietzschének az a könyve, amelyet kiindulóponttul vettem, tökéletes visszaadása Schopenhauer filozáfiájának és Wagner Richard zenei reformjának. (Ez nem az én kitalálásom, Schopenhauer minden követője rájöhet erre, Wagner hatását pedig összeveszésükig Portalčs fentidézett könyve magyarázza.) Nietzsche Schopenhauer kezén jut el ahhoz a felfogáshoz, hogy a tragikumban az elbukó hős beleolvad valamely végzetbe, amely egyéniségét megsemmisíti. Viszont Wagner hatása látszik abban, hogy amint a görög tragédia a Bacchus-ünnepeken született meg mint «kecskeének», még pedig a ditirambos lírájából kiemelkedve, akként most Wagner zenedrámái által, amelyek a germán istenek ünnepeit éneklik meg, fog a tragédia megint lírailag megszületni a mithoszból. Ezért emlegeti Nietzsche folyton azt, hogy nem az apollói, tehát másoló szépművészet, hanem a dionizisi, az öntudatlanságból kikelő mithosz s annak szülötte, a tragédia, hozzák meg az igazi megtisztulást. Vagy, hogy őt magát idézzem: «A tragikus szerző átveszi az apollói művészet birodalmából azt a tulajdonságot, hogy gyönyört érez a látszaton és szemlélésén. De ugyanakkor tagadja is ezt a gyönyört s még nagyobb kielégülést talál abban, hogy a látható világ tönkremegy. A tragikus mithosznak a tartalma először egy epikus esemény, mely a küzdő hőst isteníti; de vajjon honnan származik az a magábanvéve rejtelmes vonás, mely a szenvedést, a hős szomorú sorsát, a fájdalom küszködéseit, a motívumok kínzó ellentéteit hozza elénk, ábrázolja, még pedig annak a görög népnek legpompázóbb és legfiatalabb korában; kétségtelen ez nem lehet máskép, minthogy ezáltal egy még magasabb gyönyört érezzünk.» Ezt fejezi ki egyszerre a zene és a tragédiában a mithoszon át elbújt líra. Most már az, amiben úgy a zenei, mint a beszélő tragédiának ezt a szenvedéseken át való fölemelő és megtisztító érzését Nietzsche megtalálja, egy, az egyéniség köreit áttörő mély leszállás az élet örök akaratába. Ez felel meg annak a schopenhaueri filozófíának, amelyet Nietzsche átvett, átérzett s a tragikum zenei magyarázata gyanánt elénk tárt.

Most még hallgassuk meg tehát magát Schopenhauert s akkor, úgy gondolom, tisztában leszünk avval, hogy mi az, amit belőle és Nietzschéből is elfogadhatunk s mi az a további lépés, amelyet helyettük meg kell tennünk, hogy a zene és líra útján elindulva abba a filozófiai mélységbe jussunk, ahol találkozni tudunk a tragikum kutatóival, kikről dolgozatom I. fejezetében szólottam.

Schopenhauer a tragédiát és tragikumot «Die Welt als Wille und Vorstellung» című bölcsészetének I. kötet 3. könyv, 51. szakaszában így magyarázza: «A költészet tetőpontja gyanánt, úgy hatásának nagysága, mint művészi alkotás nehézsége tekintetében, a tragédiát tekintjük mi is és mások is. Nagyon jellemző egész világnézetünkre az, és nem kellene ezt elfelejteni, hogy ennek a legmagasabb költői műfajnak a célja az, hogy előttünk ábrázolja az élet szörnyű oldalát, a névtelen fájdalom, az emberiség nyomora, a gonoszság diadala, a véletlen megcsúfoló uralma s a jónak és ártatlannak menthetetlen pusztulása mutattatnak itt be: mert ez figyelmeztetés arranézve, hogy létünknek milyen a valósága. Az objektivitás legmagasabb fokán legtökéletesebben és legborzasztóbban tárul itt elénk az a küzdelem, amelyet az akarat önmagával folytat. Az emberiség szenvedése mutatkozik itt be, amely ott ábrázoltatik előttünk részben mint vakeset és tévedés, amelyek uralkodnak a világon és a szándékosság látszatáig emelkedő csalfaságukkal sorsunkat személyesítik meg. Részben magából az emberiségből kelnek ki a szenvedések, az egyének egymást keresztező akarattörekvéseiben, többnyire gonoszság és fonákság által vezettetve. Egy és ugyanaz az Akarat az, amely mindnyájunkban benne él, megjelenik, de amelynek megjelenései egymás ellen küzdenek és egymást szaggatják. Az egyik egyéniségben hatalmasan, a másikban gyöngébben lép elő, ott egyikben öntudatosabb, a másikban a megismerés fénye által enyhítve, míg végre is az egyesben ez a megismerés annyira megtisztul és felemelkedik éppen a fájdalom által, hogy eléri azt a pontot, amidőn a világ külső képe, a jelenés, Mája-fátyola lehull, nem csal meg többé minket, átlátunk a jelenések formáján, az egyénisítés elvén, evvel, meghal az egyéniségen nyugvó egoizmus, mert az előbb rajta uralkodó motívumok elvesztik erejüket s ezek helyett a világ igazi lényegének megismerése kerül fölül, amely megnyugtatólag hat az akaratra, mert rezignációt teremt, arra visz, hogy feladjuk nemcsak az életet, hanem az élethez való akaratot is.»

Amint látjuk, Schopenhauer, aki Nietzschére a tragikum elgondolásánál hatott, nemcsak a tragikus jelenséget magyarázza, hanem tovább megy, beleviszi a magyarázatba a saját pesszimista életfelfogását is. Ezáltal azt hirdetvén, hogy helyes a tragikum, mert hiszen az egész élet igazságtalan és helyes a hős bukása, mert minden életet meg kell semmisíteni. Evvel Schopenhauer az ellenkező erkölcsi túlzásba ment, ahol Beöthyék voltak, vagyis nemcsak magyarázatot adott, de erkölcsi célzatot is kevert bele megint a tragédiába. Pedig úgy gondoljuk, hogy fentebb az I. fejezetben már sikerült megmagyaráznunk, hogy minden elmélet helytelen nyomon jár, mely tankölteménnyé akarja a tragédiát átalakítani s valamely erkölcsi igazságszolgáltatásban keresi a lelki megtisztulást. Ha ez igaz volt fentebb az optimistákra, úgy igaz ez a pesszimistákra, tehát Schopenhauerra nézve is.

Hiszen semmi más nem kell, minthogy most megfordítva Schopenhauerrel szemben, aki azt állítja, hogy az egész élet szomorú és kétségbeejtő, megint Beöthyt idézzük, aki még a tragikumot is megnyugtatónak tartja és az életről és művészetről ez a felfogása: «Az életnek és művészetnek nincs tragikai jelensége, végső benyomásában megnyugtató». Mint két ellenkező pólusu villamosáram, úgy semmisíti meg egymást ez a két életfelfogás s akkor megmarad a tragikum megértésének tiszta elmélete, amely sem optianizmust, sem pesszimizmust, sem semmiféle erkölcsi célzatot nem keres a tragédiában, hanem egészen mást, amit mi keresünk és mi találunk ott; az, a líra és a zene ős ritmusán át leszállni az emberi lelkek azon mélységébe, ahol az egyéniség megszünik, mert a kiváló hős küzdelme által összetörik, de ugyanakkor beleolvad az örökkévalóságba. A tragikai rejtély megoldása tehát az, hogy tragédia áll elő, amikor valamely kiváló egyéniség félelmet és részvétet keltő küzdelme a hős bukásával végződik, de nem oly bukással, mely hatásában szertefoszlik, hanem amely az örökkévalóságnak, a zene és a költészet legmélyén borongó és az egyéniség látszata alatt működő nagy erőivel kapcsol minket össze.

A tragédia katharzisának a magyarázata tehát ugyanott van, mint a zenei rithmusnak, amelyből a szomorújáték megszületett: félelmet és részvétet érzünk a hős bukásán, de lelki megtisztulást s felemelő gyönyört élünk át azért, mert az esetlegesen, az egyénin, a véletlenen áttörve belejutunk az emberi létet meghaladó, mélységes áramlatokba. Az egyénen túl a halhatatlanság szárnycsapását érezzük.

Ha így fogjuk fel a tragédiát, akkor nem kell különbséget tennünk görög és modern alkotás között. Ha így fogjuk fel a tragédiát, akkor minden igazi tragédia jellem- és sorsszomorújáték egyszerre, ha így fogjuk fel a tragédiát, akkor csak azok a nagy alkotások, amelyekben a lírának és zenének szavakkal ki nem fejezhető mély zengése hatja át a cselekvést és a hősnek sorsát. És végül, ha így fogjuk fel a tragédiát, akkor nemcsak mesterséges elméletekre, és skatulyák felállítására nincsen szükség, hanem lelkünk kitárul és érthetővé válnak azok a jelenségek, amelyeket más elmélettel eddig megfejteni nem tudtunk.

Aki elfogadja ezt a megállapításomat, az mindjárt meg tudja adni a választ arra a kérdésre, amely önkéntelenül felmerül előtte, hogy tudniillik mikor kapcsolódhatik bele egy kiváló egyéniség összetörése az emberen túlmenő örökkévaló folyamatokba, vagyis mikor lesz tragikum, és katharzis?

A felelet hármas: három ily eset képzelhető. Az első az, ami a tragédiák keletkezésének, valamint Nietzsche és Wagner Richard reformjának is megfelel, hogy tudniillik a tragédia a vallásból indul ki és oda tér vissza. Ez nemcsak az egész görög világban így van, (még az isteneket gúnyoló Euripidesnél is), hanem ugyanezt a szárnyalást látjuk Goethe Faust-jának elején és végén és Madách egész óriási alkotásán, A mi napjainkban alig hiszem azonban, hogy a tragédiáknak ez a folytatása bekövetkezzék, nem azért, mintha a vallásosság nem újulna meg minden korban, kivált nagy sorscsapások után, hanem azért, mert mythos ma nem születik, másrészt pedig, mert amint már jeleztem, a zene és a dráma különváltak, holott a görögöknél egyek voltak és Wagner Richardnál egészen tudatos volt az, hogy drámai zenéjéhez germán mithológiát keresett. Ezért szerény nézetem szerint mióta Wagner reformja a recitatív operát teljesen agyonverte, lehetséges, hogy a dráma, a beszélő mű tud közeledni majd a zenéhez s ha ez megtörténnék, a tragédiaírásnak egy új korszaka nyílnék meg és meg tudnának születni az igazi magyar dalműszövegek is. Ez a tárgy azonban oly nagy és annyira távol van a modern tragédiák problémájától, hogy ennek kifejtését az olvasó engedelmével egykor külön értekezésben fogom majd megkísérelni.

A valláson és mythoson kívül a tragédia az egyén összetörésével két módon kapcsolódhatik bele az emberi életen túlmenő, tehát emberileg örökkévaló törvényekbe és folyamatokba. Az egyik eset az, ha az egyén valamely örökkévaló szenvedélyt ábrázol. Gyulai Pál rendkívül éles megfigyelésére mutat, hogy dramaturgiai dolgozataiban mindig utal arra, hogy bennünket Othellóban nem a szerecsen és nem Jágó intrikája érdekel, hanem a féltékenységnek mindnyájunkban élő szenvedélye, Romeóban semmi közünk a két ellenséges család viszályához, hanem Romeo és Julia lobogó szerelme perzsel minket is, így látjuk Macbethben a nagyravágyást és Hamletben a halál gondolatával való küzködést, vagyis mindnyájunk szenvedélyét és a magam részéről hozzátehetem, mindnyájunk líráját, amely felveszi a tragikus színészek maszkját. Az ilyen szenvedélyek ábrázolása tehát az illető egyén esetleges esetén túlárad és belejut az emberi halhatatlanságba. Miután azonban Shakespeare és a többi nagy tragédiaírók ezeket a nagy szenvedélyeket legnagyobb részt már lekottázták, utódaiknak ezen a téren nagyon nehéz valamely új babért szerezni. Ne feledjük, hogy így van ez a zenében is. Egyik világhírű magyar zeneszerzőnknek feltettem azt a kérdést, hogy van az, hogy úgy Beethoven, mint Mahler és Bruckner, tehát három nagy szimfónista, mindegyik megállott kilencedik szimfóniájánál és egyik sem írta meg a tizediket? Azt a választ kaptam rá, hogy csak kilenc nagy szimfóniatéma található, a többi már mind ismétlés. Ha e szellemes mondásban van is túlzás, van benne igazság is, és amint a zenére, úgy alkalmazható a tragikus költészetre is.

A valláson, illetőleg mythoson és az örök emberi szenvedélyek színpadrahozatalán kívül azonban van egy harmadik módja is annak, hogy a hős küzdelme az egyén életét messze áttörve belekapcsolódjék az emberi halhatatlanságba, és ez a történelmi tragédia.

Azt a megfigyelésünket, hogy a történelemben találjuk meg az egyénnek a halhatatlanságba való belekapcsolását, tehát a tragikai gyönyör mély és igazi okát, két érdekes tünemény bizonyítja s erősíti: Az egyik válasz arra a kérdésre, hogy miért nem tudtak «polgári tragédiát» teremteni azok, kik Lessing «Galotti Emiliá»-ja nyomán erre vállalkoztak. Feleletül mindig azt hallottuk: azért nem, mert ezek az alakok túl közel vannak hozzánk. Holott az igazság éppen megfordítva igaz: azért nem érdekelnek, mert túl messze vannak tőlünk, vagyis árnyfigurák, csak egyének, kik nem tudnak bennünket belekapcsolni a halhatatlanságba.

A másik bizonyíték a történelmi vígjátékok sorsa. Igazi történelmi vígjátékot írni nem lehet. Lehet történeti darabba belevetíteni humoros alakokat, sőt lehet történelmi komédiát is szerkeszteni oly országról, melyet nem ismerünk s olyan korról, melyet nem ismerünk. De igazi, a valódi történelembe, különösen pedig saját nemzetünk történeti multjába vígjátékot beleszerkeszteni: nem lehet azért, mert a történelemnek mindig kripta-levegője van, mindig van benne tragikus elem s csontvázokon nem lehet nevetni. Kacagtatni csak az élet tud, sem a halál, sem a halhatatlanság. Ezért a történelem nem a komédia, hanem a tragédia birodalma.

A történelmi hős szenvedéséből és bukásából az ő nemzetének lelki megtisztulása áll elő. Ez az, amit a történelem objektív vizsgálatánál s amit a schopenhaueri filozófia utánhatása gyanánt az esztétikának nem szabad elfeledni. Ez az, amiért Greguss és követőinek elmélete kellett, hogy elbukjék, amikor nemcsak a zene mély ritmusát nem ismerte fel a tragédiában, de nem ismerte fel az emberi történelem tragikus voltát sem, mikor Greguss így ír: «A történelem is csupa kompromisszum, örökösen ismétlődő alku, a régi meg az új között: folytonos engesztelő tragédia.» Sem a tragédia nem alku, sem a történelem nem kompromisszum, de legkevésbé az annak a népnek története, amely egész európai szerepében a folytonos tragédiák rabláncán csörög: a magyaré. Rólunk csakugyan elmondhatjuk történetünk minden századáról külön-külön, amit dolgozatunk elején Euripides Alkestiséből idéztünk:

«Én a dalnak a szárnyán
Föl-föl az égig emelkedém
S gondolkodva kutatgaték:
ámde a kényszerűségnél
Nem találtam erősb urat.»

Ez az «Én» a mi fajunk, a magyar. Minden század azt hitte eddig, hogy csak az ő sorsa tragikus s csak neki kell buknia, a többié majd megváltozik, mi a világháború után tudjuk, hogy ezen változtatni nem lehet. A nemzet lelke önkéntelen érzi ezt s ezért a magyar tragédiaírás jövője a magyar történeti tragédiában van, itt tud belekapcsolódni a jelen az örökkévalóságba, az egyén a halhatatlanságba s az író így szolgálhatja a nemzet katharzisát. Ha Romain Rolland-nak Beethoven-ről szóló mélyenjáró fejtegetését olvassuk, az a szörnyű félelmes és egyúttal fölemelő érzés üli meg lelkünket, hogy a világ legnagyszerűbb harmóniái csak úgy tudtak megszületni, hogy az, akinek lelkén átvezettek, tragikus szenvedésében maga nem hallott külső hangot, hanem az örökkévalóság danája rezgett át lelkén. A magyar nép európai sorsa ugyanez. A nemzet ma a világháború után nagykorúvá lett, jó- vagy balsorsa arra vitte, hogy többé nem lesz sem gyermek, sem gondnokolt. Azért el kell bírni azt az igazságot, melyet politika és költészet egyaránt rejteget. Ez az igazság az, mely megváltoztathatatlan, kényszerűség, ananké, végzet. Ez az igazság az, amely a Kisfaludy Társaságot nemzedékek változása mellett ösztönös törvényszerűséggel kötelezi arra, hogy a tragikum kérdésével foglalkozzék, ez az igazság az, amely megszólaltatta e sorok szerény szerzőjét is, aki a politika helyett a nemzet nagy, összetartó igazságait az irodalomban keresi.

Ez az igazság azt mondja nekünk, hogy el kell bírni sorsunkat: amíg Európában nemzetek élnek, a magyar faj sem elpusztulni, sem boldoggá lenni nem fog soha. Innét politikájának kicsinyessége és irodalmának nagysága. Innét hajlama önkéntelenül a tragikus földolgozáshoz, mert az emberiség történetének nincs oly részlete, amelyben a kényszerű bukás s belőle a lelki megtisztulás annyiszor s oly határozottan elő volna írva, mint fajunk számára. Ezen változtatni nem lehet: törvényünk örök.

Legmélyebb tragikum és legmagasabb líra.