Nyugat · / · 1930 · / · 1930. 1. szám · / · HEVESI SÁNDOR: A MAKRANCOS SHAKESPEARE

HEVESI SÁNDOR: A MAKRANCOS SHAKESPEARE
4. Hol vagy, Rozinante?
(Egy kis intermezzo.)

Petruchio Shakespearenél lovon viszi haza esküvő után Katalint. Ezt a lovat Berlinben mézeskalácsparipa, Nürnbergben hintaló helyettesítette. A Nemzeti Színházban régente igazi lovat használtunk, amelynek hatása leírhatatlan volt, mert a ló teljesen a Shakespeare leírása után volt maszkirozva és öltöztetve. Tudniillik - és ez nem is lehet máskép Shakespearenél - ez a ló, mint ló ép oly eleven és drámai, mint Katalin nőnek és Petruchio férfinak. Egy angol Shakespeare-kritikus megjegyezte, hogy csakis Erzsébet-korabeli angol ember tudott így leírni egy lovat. Milyen pattogó és pezsgő jelenet az, amikor Biondello elmondja, hogyan jön Petruchio és milyen a lova.

- Hát jön Petruchio, s a kalapja új, s zubbonya régi. A nadrágja már háromszor volt fordítva, a cipőjét már mécstartónak is használták, az egyik csatos, a másik fűzős! A kardja régi és rozsdás, a városi fegyvertárból; repedt a hüvelye, nincs markolatja, s a szíjai szétszakadtak...

És most jön Rozinante:

- A lova sánta, a nyereg rajta régi és kopott, kengyele felemás; azonfelül a gebe taknyos, hátgerincsorvadásban szenved, pókos, epebajos, nyálmirígyes, szédülős és csupa daganat; rokkant és aszkóros. Félig elrejtett álladzója és feltartója van juhbőrből, mely (mivelhogy igen szorosra volt kapcsolva, hogy a botlástól visszatartsa) gyakran elszakadt s csombókokkal van összetoldozva. Derékkötője hat darabból összetákolt, farmatringja női bársonynyeregből került oda, benne a név két első betűje szöggel van kiverve s itt-ott madzaggal beszegve.

Az ember önkénytelenül Don Quijotéra és Rozinantera gondol s akkor Rozinante helyett behoznak egy mézeskalács-paripát, vagy egy fából faragott hintalovat. Vagy Shakespeare, vagy cirkusz. Vagy kihagyni a Shakespeare élő lovát, vagy lemondani a játékparipáról. El, mondani a Shakespeare szövegét s felvonás végén az ellenkezőjét megcsinálni, erről igazán csak azt lehetne ismételni, amit Kerr Alfréd mondott.

5. Stílus és vesszőparipa.

Én azt hiszem, hogy ennek az egész kérdésnek Középeurópa az oka. A stílus kérdése tudniillik egészen más Közép- és Keleteurópában, mint Nyugaton s amióta Magyarország a középeurópai szellemi szférába került (Petőfi, Jókai és Madách még a nyugateurópai magyar nagy típusai voltak), itt is állandó a veszedelem, amely Berlinben már kikezdte és Moszkvában már kezdi kivégezni a drámai művészetet: Nyugateurópában ugyanis a hagyomány révén teljesen beidegződött a köztudatba és a kritikába, hogy egységes stílusa csakis a klasszikai drámának és vígjátéknak lehet. De már Moliére sem teljesen egységes, mert Tartuffe-ben nemcsak bohózati rakéták robbanak, hanem drámai villámok is cikáznak, úgy hogy meg lehet érteni azt a nagy, modern angol kritikust, aki XIV. Lajos korszakának legnagyobb bűnéül azt rója fel, hogy Moliéreből nem lehetett tragédiaíró. De egységes stílust keresni Shakespeareben - ez egy középeurópai vesszőparipán való nyargalászás, mert Nyugateurópában közhely (milyen nagyszerű dolog a tradició, amely alapigazságokat olyan népszerűvé tud tenni, hogy azok közhelyekké válnak), - igenis, közhely, hogy Shakespeare - stílustalan, vagyis olyan inkongruens elemeket olvasztott össze egy-egy darabjában, amelyek fölborítanak minden stílus-elvet s dacolnak minden stílusegységgel. A stílusegység azt követeli, hogy valami vagy tragédia legyen, vagy vígjáték (Lásd Racine-t vagy Marivaux-t, Corneille-t vagy Moliére-t), Shakespeare a kettőt állandóan összekeveri; a stílusegység szerint a darabot vagy versben, vagy prózában kell írni. Shakespeare egy darab keretében állandóan cseréli a verset és a prózát; a stílusegység követelménye magában hordozza a cselekmény-, hely- és időegységet, Shakespeare mind a három egységet teljesen felborítja, egy reális és egy pszichológiai idővel dolgozik, (még ezt is sokszor összezavarja), s ha a francia tragikusok egy jellegzetesség nélkül való csarnokban játszatnak le öt felvonást, Shakespeare némelyik darabjában három világrészt használ fel színhelyül s két jelenet között nem átall húsz esztendőt ugrani, ha a történet úgy kivánja. Ebből a szemszögből lehet megérteni, hogy a franciák mindenkor stílustalannak érezték s hogy Sarcey operette-szöveget látott a Velencei kalmár-ban, ami tragédia is, mesejáték is, vígjáték is, bohózat is, sőt szerelmi lira is - az ötödik felvonásban. A shakespearei stílus azért ilyen, mert Shakespeare, aki a középkori misztériumok univerzális színpadját örökölte, minden darabjában az univerzális életet akarta kifejezni a maga tarka összevisszaságában tragédiának és komédiának, bohózatnak és lirának minél bonyolultabb egybeszövésével. Tehát az úgynevezett shakespearei stílus nem a stílus egysége, hanem ellenkezőleg: a legkülönbözőbb stílusoknak, hogy ne mondjam, zenei és atmoszférikus összehangolása. Középeurópában megpróbálták már a Velencei kalmárt vígjátéknak játszani s a Sok hűhó semmiért-et farsangi komédiának, vagyis a stílusegység kényszerzubbonyába iparkodtak beleerőszakolni a shakespearei stílus-kombinációt, amely a legtudatosabb művészettel jár állandóan beretva-élen, mert hatásait egyszerűen a különböző stílusok kontrasztjaiból robbantja ki. S ha van is néhány shakespearei dráma, amely közeledik a francia értelemben vett egységes stílushoz, mint például Macbeth, Julius Caesar, vagy Coriolanus, ez elenyészően csekély szám a többihez képest, amelyekben a stílusprobléma nem az, hogy a színpad hogy tünteti el az állandó stílus-törést, hanem éppen ellenkezőleg, miképpen buggyantja elő a stílus állandó törésein keresztül a mindent áthidaló, mindent lenyügöző, mindent elfelejtető nagy, emberi megnyilatkozásokat. Reinhardt akkor volt legnagyobb, mikor ezt a stílustalanságot eleven adottságnak és bőségnek érezte s megcsinálta a Téli regét és a Velencei kalmárt, ahol nem akarta Shakespearet megjavítani és modernizálni, hanem beérte azzal, hogy emberileg és költőileg visszaadja a lirát, a drámát, a tragédiát, a bohózatot, a pastoralet, a mesét, - szóval mindazt, amit Shakespeare az egységes stílus legnagyobb tagadója, s a stílustalanság legnagyobb Mestere színpadra vitt, hogy az élet legmagasabbrendű illuzióját azzal a pazarsággal teremtse meg, amely csakis néki adatott meg a világ összes drámaírói között.