Nyugat · / · 1929 · / · 1929. 20. szám · / · SZINHÁZI FIGYELŐ

Schöpflin Aladár: EGY-KETTŐ-HÁROM - MARSALL
Molnár Ferenc két egyfelvonásosa a Vígszínházban

Molnár Ferenc dramaturgiájának talán legfeltünőbb tulajdonsága, hogy nála minden a formában szívódik fel. Az anyag maga legtöbbször csak kevéssel több a semminél, az emberi lélek, élet, erkölcs szempontjából nagyon keveset mond. Még kevésbé olyan, amire azt szokták mondani, hogy drámai, vagyis hogy természetében hordja a dráma magvát; nem rejlenek benne erős összeütközések aknái, amelyek az íróra várnak, hogy kirobbantsa őket. A jelentéktelen anyag azonban megnő a forma által, amelyben az író elénk veti őket, - ebben a formában fejeződik ki az író művészetének lényege. Nem technikáról, a mondanivaló tudatos formálásának mikéntjéről van szó, hanem arról, hogy az író gondolkodásmódjában előbbre való a kifejezés módja, annyira, hogy legtöbbször maga a forma válik nála mondanivalóvá, a tulajdonképeni anyag pedig csak tárgy a forma közlésére. Molnár a formával gondolkozik, darabjainak tulajdonképeni tartalma a formájuk.

Régebbi darabjaiban ez csak közvetve volt megállapítható, új darabja, az Egy-kettő-három azonban már egész nyilvánvalóan megmutatja. Ennek a darabnak az anyaga semmivel sem több, mint egy rövid, néhány sorban elmondható anekdota. Egy toprongyos taxisoffőrt egy pénzfejedelem egy óra alatt kiöltöztet előkelő urrá, báróvá, vezérigazgatóvá, amivé csak akarod. Ez a történet egyáltalán nem fontos, semmire sem jellemző, még csak nem is igaz. A valóságban ilyen dolog semmi körülmények közt sem történhetik meg. A taxisoffőr nem olyan züllött külsejü, buta figura, ha pedig véletlenül mégis csak az volna, akkor hiába öltöztetnék ki, nem tudna előkelő új helyzetéhez olyan hirtelen hozzánőni, mint ez a színpadi soffőr. Az már előfordult, hogy egy milliomos kisasszony hozzáment feleségül egy soffőrhöz, de semmiesetre se szerethet bele - ha csak nem egészen eszeveszett perverz - egy olyan piszkos és tökkel ütött fajankóba, mint amilyet itt elénk vezet. A darab minden fordulóján van olyan esemény, melynek lehetősége ellen tiltakoznék a valóság-érzékünk, ha nem ülénk színházban. Ezt bizonyára az író is tudja, de nem törődik vele, mert ő tudja azt is, hogy a színpadon nem fontos a valóság, csak a valóság látszata. Ezt a látszatot felkelteni s a közönséget benne tartani - ez a feladat, mert csak így tudja elérni, hogy elmondhassa tulajdonképeni mondanivalóját. Ez a mondanivaló pedig nem történet, nem emberek sorsa, hanem absztrakt valami. A mai élet tempóját akarja Molnár ezzel a darabbal formába foglalva érzékeltetni; azt a szélvész-sebességet, amivel ma az élet halad, s amely sodorja magával az embert, akár akar vele sodródni, akár nem. A sietség komédiája ez, mondhatni az abszolút absztrakt sietségé. Az autós-repülőgépes-rádiós-filmes mai ember számára nyilt meg először, mióta a világ, a roppant sebesség gyönyörűsége és kínja, melyről a multak lassú járású emberének fogalma sem volt. Molnár ezen a ponton ragadja meg a maga korát s ezzel válik kis darabja a legmodernebbé összes eddigi művei közül. De - és ez reá nézve elsősorban jellemző - csak megfogja és felmutatja a tempónak ezt a szédületességét, nem használja fel arra, hogy rajta keresztül mélyebb bepillantást adjon ennek a modern életnek a titkaiba, jelenségeibe, embereibe. Beéri azzal, hogy drámai, tehát érzékelhető formában adjon egy absztrakciót s amint ez megvan, akkor elértnek tartja célját.

Ehhez talán kell is ilyen jelentéktelen, tehát tetszésszerinti önkénnyel formálható anyag. Kompaktabb téma útjában állna az önkényes formálásnak, skrupulusokat, meggondolásokat provokálna, nyomatékosabbá tenné a realitás kívánalmát a közönség részéről, nehezbben volna absztrahálható. Mennél messzebbre jut a realitástól, annál jobb reá nézve. Mennél kevesebb köze van a nézőnek magához a matériához, annál jobban odaadja magát a sebesség, a tempó érzésének, tehát annál kevesebbé válik a színpad szuggesztiója számára.

Új, modern dramaturgia ez, amely előtt érvényüket vesztik a hagyományos szempontok, a valószerűség, lélektani igazság, logikai rend követelményei. Új módja az illuziókeltésnek, amely nem az élet valóságaira támaszkodik, hanem egyenesen magára a színpadra. Célja, az absztrakció kifejezése hasonlít a zenemű céljához. Az író attitudeje is a karmesterére emlékeztet: ott ül, láthatatlanul, láthatatlan pulpitoson, gondoskodik róla, hogy minden szereplő kapjon mondanivalót, azt és pontosan annyit, amennyi kell és pontosan akkor vágjon be, amikor kell, hogy a szavak, amelyek esnek, mind a célt szolgálják, bennük legyen a tempó irama. De a szavaknak más értelme is van: arra is valók, hogy - mint ahogy a bűvész folytonos beszélgetésével eltereli a figyelmet kezének mozdulatairól - elvonják a közönség figyelmét a színpadon történő dolgokról s elaltassák realitás-érzékét. Jóformán minden szó egy-egy élc, az élcelődés villamos szikrái szakadatlan pattognak a színpadról, a közönségnek folyton nevetni kell, hogy ne érezze a tempót lélekzetfojtónak. Végeredményben aztán az élceknek ez a sebes kergetőzése is csak a tempó érzékeltetésére szolgál, ép úgy, mint a nagyszámú személyeknek egy-egy percre való belépése és kilépése, ami állandóan a mozgalom látszatát kelti a színpadon. Az író a maga ötleteivel folyton fűti a tempót, minden színésznek kezére dolgozik, mindegyiknek ad valami játszani vagy mondani valót - Molnár nagyszerűen tudja foglalkoztatni a színészeket -, mindegyiket a sebesség szolgálatába állítja. A szó legszorosabb értelmében színpadi bravúr ez: nem gondolati eszközökkel, nem is életjelenségekkel operál, hanem egyedül csak a színpad eszközeivel. Ezek azonban úgy belé vannak idegződve, hogy úgy bánik velük, mint készséges szolgáival.

Erre van alapítva a játék módja is. A színészeknek a feladata csak technikailag nehéz. Az író nem kívánja tőlük a színészi kifejezés semminemü komplikált módját, nem kell nehéz lélektani problémákkal bajlódniuk, sok árnyalatú szavakat mondaniuk. Valamennyien folyton a normális élet temperatúrájában mozognak, nincs egy kevesebb kitörésük, a mindennapi társalgó hangból nem kell kiugraniuk. De tempót, azt kell tartaniuk, a színjátszás, a beszéd, a mozgás technikája szüntelen a kisújjukban kell hogy legyen. Ezért tudja a főszerepet olyan kifogástalanul játszani Góth Sándor, a magyar színpad legkitűnőbb technikusa. Ő diktálja a tempót, mindig benne tud maradni a szédítő iramban és viszi magával a többieket is a nagy rohanásba, valamennyinek ő a pacemakerje. Makai Margit és Rajnai Gábor rohannak mellette legsebesebben. Mind a kettőnek szerepe egy-egy ötlet, vicc, ezt kell nekik a tempó iramában értékesíteni s mind a ketten teljesen megfelelnek annak, amit a szerző rájuk bizott. A színpadon pillanatokra megjelenő alakok között kellemesen tűnik fel Makláry, Gárdonyi és igen jól megformálja a titkár alakját Bárdi.

Kompaktabb témán és ezért kevésbé nyilvánvalóan, de szintén egy absztrakcióból lett a Marsall is, amelyet az új darab kedvéért, egykori Magyar-színházi sikere után felújított a Vígszínház. Itt sűrítettebb és valószerűbb az anyag, s emberek közötti összeütközés robban ki. A három szereplő közül az, akin a darab súlya nyugszik, a színész, egy nehéz helyzetből kell hogy tisztességgel kivágja magát. A féltékeny öreg férj vadászfegyvere szándékos véletlenségből elsül és megsebesíti a színészt. Az asszony, akit szeret, ebben a helyzetben cserbenhagyja és a férj mellé áll, akit erősebbnek, a helyzet urának tart. Ha a sebe halálos volna, akkor szép volna az attitudeje, a morális győzelem az övé maradhatna. Ha a golyó teljesen célt tévesztett volna, diadallal vonulhatna el. De így, könnyű vállsebbel elvonulni, menekülést jelentene, szégyent. Ebből a helyzetből a művészete menti ki: az első pillanatban elárulja, hogy sebesült, de aztán játszani kezdi. Végigjátssza, sebesülten, a sértetlen ember szerepét, teljes illúziót keltve a másik kettőben, ezzel a saját színvonala alá állítja őket s elvonulása nem látszik menekülésnek, hanem az ember és a művész méltóságához illő, fölényes távozásnak. Ő a győztes, joga van lenézni a legyőzötteket. Molnár egy kedves témájának egyik variációja ez: az élet és színjáték érintkezési pontjába állítani az embereket, amikor a színjáték életté válik és az élet átlendül a színjátékba. Végeredményben ez nem egyéb, mint a látszat és valóság összeolvadásának absztrakciója. Az ebből kifejlődő cselekmény össze van sűrítve egy erősen feszült drámává, amelybe Molnár drámáinak főmotivumai csaknem mind bele vannak komprimálva.

A játék gerince a színész szerepe. Itt a feladat, melyet Törzs Jenő kitűnően megold: nagy felindulást, erős lelki feszültséget nyugodt hangú szavakkal folyton éreztetni, de egyuttal éreztetni a feszültség lassú feloldódását a nehéz szituáció feletti diadalmaskodásban. Úgy érezzük, Törzs ebben a szerepben most érettebb, egységesebb és fölényesebb, mint a Magyar-szinházi előadáskor volt. Az asszonyt most Gombaszögi Frida játssza. Nehéz szerep; meg kell játszania a szerelmes asszony bűntudatos félelmét a férj előtt, az életösztöntől hajtott átlendülést a szeretett férfitól a férjhez, a fojtott rémületet és a végén a megszégyenülést. Nagy skála és nem könnyű egységesen összetartani. A művésznő diadalmaskodik a nehézségeken, színészi kifejező képességének egyik legszebb példáját adja. Vértes nagyon is szerepet játszik s a túlvastag konturokból kifolyik az élet.