Nyugat · / · 1929 · / · 1929. 8. szám · / · Film-figyelő
Pudovkin filmjének bizonyára élményszerű benyomást kell tennie ott, ahol még nem mutattak be orosz filmet, noha hatásaiban, legfőbb eredményeiben már mindenhová eljutott az orosz film: azokon az európai és amerikai filmeken, melyek hatását nem tudták, de nem is akarták elkerülni. Tehát úgyszólván minden komolyabb szándékú filmen, talán egyáltalában minden filmen.
Az orosz film hozta a karakterábrázolásért és az önmagáért való «Grossaufnahme»-t, egyáltalában a tömeges nagysíkban való felvetítéseket, a népiesben gyökerező furcsa, groteszk típusokat, az egyénien «csúnya» hősöket és általában azoknak a naturalisztikus elemeknek merész és hangsúlyos felmutatását, melyek csak látszólag jelentik a film naturalizmusát, lényegükben egy új, filmi stilizáció felé nyitnak perspektivát. Mindjárt megértjük ezt, ha például arra gondolunk, hogy az orosz film ismerte fel a szervezett, katonásan precíz tömegmozgatás erejét - lásd a Dzsingisz kánban a lövésre felkészülő katonák láb- és puska-sorát, a Potemkin matrózainak félelmes, lehengerelő felvonulását és a sebesült tömeg rémes vízióját - és ezzel a «naturalisztikus» bátorságával milyen művészi rendet és milyen filmi stílust teremtett szemben a tömegeknek, például az olasz nagyfilmekből ismert, valóban naturalisztikus mozgatásával; ott százezer ember «természetes» össze-vissza nyüzsgésében nem volt akkora erő, mint itt tíz pár felemelt karban, vagy együttdobbanó lábban, vagy akár csak egyetlen, szabályos katonai mozdulatokat végző katona Grossaufnahme-jában is.
Egyet, persze, még a legnagyobb eszközökkel dolgozó Amerika sem tanulhatott meg az orosz filmtől: az eszközöknek azt a határtalanságát, a kísérleti lehetőségeknek azt a korlátlanságát, melyet az orosz film az állami kitenyésztésnek köszönhet. Ennek a Pudovkinnak például, mikor a «Szentpétervár utolsó napjai»-t forgatta, néhány hónapig a szó szoros értelmében kezére adták egész Leningradot, az egész várost szőrőstül-bőröstül, közigazgatásostul; néhány hónapig ő volt a város korlátlan parancsnoka, ő szabályozta a forgalmat és mindent; mindent a film minél zavartalanabb és nagyszabásúbb felvétele érdekében...
(És -ha ebben már némi tulzás is volt - valójában csak ezen az úton fejlődhetik a film: csak a géppel való kísérletezés csaknem korlátlan lehetőségei között. És csak logikus a német film és a film-rutin csődje ott, ahol a gyáros csak olyan rendezőt szerződtet, aki gyakorlatával garantálja neki, hogy a film húsz vagy huszonöt atelier-nap alatt feltétlenül elkészül. Ily körülmények között semmiféle új rendező és jó rendező kifejlődése nem képzelhető és így lett a német film kultúrátlan és ostoba filmrendezők, rutinier-k, technikusok zsákmányává.)
Az orosz filmnek Eisenstein, a Potemkin-rendező, a legnagyobb elkezdője, (hogy Gobineau párhuzamát idézzük: Michelangelója) (későbbi filmjei nagy esést mutatnak) és Pudovkin a legnagyobb művésze, poétája, (l. Gobineau: Ráfáelja), a legfantáziásabb és egyben legtudatosabb filmkonstruáló. Éppen ebben: a konstrukcióban és az anyag és a gép abszolut uralásában gyöngébb a «Dzsingisz kán» a másik két nagy Pudovkin-filmnél: «Az anyá»-nál és a «Szent Pétervár utolsó napjai»-nál. Ezek a filmek kristálytiszta felépítésben, egyetlen, csodálatosan összefogott ritmus lendületében, a Bovaryné kérlelhetetlen erkölcsi dinamikájával peregtek logikus és művészi kifejlés felé.
A táj, melyet Pudovkin oly szeretettel játszat, «Az anyá»-ban valóban együtt játszik a cselekménnyel, a fejlődés folytonos vonalában, a film dinamikáját sosem akadályozva, sőt csodálatosan előrelendítve... a táj a «Dzsingisz kán»-ban csak illusztráció, szurrogátum, alig jelent többet, mint a felírás, hogy: «vihar...» Itt az európaiak hazug hódolása közben meglehetősen erőtlenül bukkan fel egy-egy bálvány cáfoló, gúnyos maszkja; ez is finom ötlet, csak a vizuális kivitele erőtlen. Mit tudott amott Pudovkin Szentpétervár szobraiból csinálni, az akciónak milyen erőteljes, kísérteties erejű hordozóit... A film kezdetén egy-egy brutális erővel vászonra dobott mai síber és hadvezér alakja átrajzolódik («überblendol») egy-egy régi hadvezér vagy cár diadalmasan brutális szobor-alakjává. A film vége felé, Szentpétervár pusztulásának iramában, ugyanezek a szobor-alakok egyre megtörtebben villannak fel, valóságos fizikai megrokkantságban; kőábrázatukon a feloszlás marazmusa... A gép előtt
A Dzsingisz kán azonban, ha nem is csúcspont, még mindig a legnagyobb kvalitású filmek egyike. Talán éppen csodálatos gazdagsága az oka annak, hogy a rendező nem tudta a stílusnak és a ritmusnak olyan erejével összefogni, mint többi filmjeit. Nemcsak képekben, alakokban és színhelyekben gazdag, hanem drámai akcióban és művészi szándékokban is. Talán sok ez egy filmnek, de mindenesetre: elég. Elég ahhoz, hogy az orosz film nagy erejét és Pudovkin alkotó fantáziáját a néző megismerje.
Gazdagabb ez a Pudovkin-film a többinél egy abszolut többletben is: abban, hogy egy messzi, új földet, egy új embertípust fedez fel a film számára és persze, nem az etnográfus szárazságával - az eddigi filmek csak így mutatták meg ezt a földet és ezt az embertípust - hanem a művész jellemző erejével, a drámai akció elragadó sodrásában, döbbenetes erejű színészeket formálva az etnográfiai anyagból, típusokat a különlegességekből, magyarázó és jellemző akcentusokkal teljesítve ki minden embermaszkot és minden etnográfiai tárgyi adatot...
Hasonló keleti istentiszteletet láttunk már filmen, de mennyire sikerült Pudovkinnak megfogni és felfokozni ennek az istentiszteletnek misztikus zártságát és lüktető zeneiségét; azonkívül, hogy az adatok gazdagságában sem kaptunk még ehhez hasonlót. És ez nem mint a filmbe illesztett külön részlet, «Wochenschau» jelentkezik itt, hanem mint, dinamikában, drámai sűrűségben, az akció szerves része, engedelmes anyag a rendező formáló kezében.
E film emberanyagának gazdagsága is páratlan. Micsoda ősi, szűz, embernemlátta, ember-állati típusokat talált meg; színész alig lehet ezek között és mindannyian tökéletesen játszanak. Az az öregasszony ott a sátorban, aki olyan megható-csámpásan áll ott, mikor fia eltünik a szeme elől... Fájdalma olyan őszinte, mint egy öreg macskáé, mikor a farkára lépnek. Egy vánnyadt, szomorú állat; több, mint színésznő. Általában: annak a kis sátornak minden típusa és egész nyomorult atmoszférája, melyből drámai erővel nő ki az öntudatlan, magatehetetlen, mindent elsodró történelem...
És a főszínész? Színész ez, vagy csak népének gyermeke... egy a többiből? Nem az adat érdekel. Beérem azzal, hogy nem tudom. Mert az a nagyszerű benne, hogy egész lénye véletlenszerű, a környezetből nőtt ki, aminthogy szerepe is: tréfája a sorsnak, és egészen véletlenszerű. Nem tudom: akkor nagyobb-e érdeme a rendezőnek, ha nem színész (és
Még angolban is mennyi pompás típust tudott összeterelni az állam mindenhatósága: ez is eszközeinek korlátlanságát mutatja. De az angolokat szerepeltető részekben már bosszút áll a kapitalizmuson és - a filmen is. Ezek, akármilyen mellékesen is odavetett, bizony, gyönge részletek; film ez és nem is a javából. Ennyi film-koncessziót még sohasem engedett meg magának Pudovkin, de más orosz rendező sem. Aminthogy a film egész felépítésében, szövésében, meséjében is több a konvenció, a filmpiaccal való egyezkedés a szokottnál.
Persze, tetézi ezt a hatást a külön magyar koncesszió is, mely hazafias allúziókkal teremtettézi alá a filmet és rossz «turáni» vezércikkeket kanyarít bele, a legrosszabb helyeken. Mikor pedig ennek az orosz filmnek a végén feltünik Csonkamagyarország térképe, az már nem a filmnek árt, hanem a hazafias propagandának, melynek ilyen profanizálása ellen a hazafias izlés nevében - mert ilyen is van, vagy ilyennek is kellene lennie - ezennel tiltakozunk. A hazafiságukkal nem bíró filmkölcsönzők gyártsanak magyar filmeket! Akkor majd logikus és ható keretbe foglalhatják a hazafias propagandát.