Nyugat · / · 1928 · / · 1928. 11. szám
Az amerikai film a burleszkben radikálisan elszakította magát szinpadtól és irodalomtól egyaránt, hogy megteremtsen benne egy olyan filmdrámaváltozatot, amely ma minden filmalkotás között legteljesebben képviseli az abszolút filmstílust. Elegendő csak arra gondolni, hogy bármely más mai film visszafordítható szindarabbá vagy regénnyé. Az a film is, mely egyenesen filmnek íródott és szcenáriumát nem szinpadi drámából és nem irodalmi munkából merítették, feldolgozható volna akár szinpadra, akár regénnyé és lényegében mégis ugyanazt adná. A burleszknél nincs meg ez a megfordíthatóság, a burleszk elképzelhetetlen más megjelenési formában, mint filmen. Burleszket sem regénnyé, sem szinpadi drámává nem lehetne transzformálni. A burleszknek ez a filmhez kötöttsége, más formanyelvre át nem fordíthatósága már egymagában elegendő bizonyítéka annak, hogy a burleszk a legfilmszerűbb valamennyi mai filmlehetőség közül.
A komikus motívum általánosabb érvényű, mint a tragikus, hatásában egyetemesebb és kollektívebb. Kevésbé van belebonyolítva a véletlen sorsviszonylatok kúsza tömegébe, mint a tragikus szituáció. Következésképpen kevesebb kommentárt igényel a komikus, mint a tragikus motiváció. A komikus motívum úgyszólván önmagáért hat. A tragédia kerek és zárt, nagy belső drámai logikával megépített mesekompoziciót kíván és e kompozición belül a motívumok organikus összefüggését. A tragédiának sokkal erősebb az összekapcsoltsága a dialogikus közlési móddal, mint a burleszknek, mint a komédiának. A komikus motívumok egymáshoz való kötéséhez nem kell feltétlen szükségességgel mese. Vagy pontosabban: a komikus hatás nem szükségképpen mesehatás. Szinte elképzelhetetlen elképzelni egy drámai kompoziciót, akár szinpadon, akár regényben, akár pedig filmen, amely egymáshoz lazán kapcsolódó tragikus motívumok sorából állana. Komikus motívumoknak ilyen szabad kompozicióját annál könnyebb elképzelni. El sem kell képzelni: ezt valósította meg a burleszk, az amerikai filmburleszk.
A burleszk tehát komikus motívumok laza egymásután-sorakozásából alakul. Kompoziciójának nincs sem belső, sem külső zártsága. Meséje vagy nincsen, vagy pedig egészen mellékes és csak azt a szerepet tölti be, hogy keretet, összefoglalást ad a komikus motívumnak. A burleszk témátlan film, nincs tárgya a szó irodalmi használatában.
A burleszket ez az értelmezése egyúttal éles határvonallal választja el a filmvígjátéktól, amely formailag semmiben sem különbözik a filmdráma többi változatától. A filmvígjáték, bár szintén komikus motívumokkal dolgozik, megmarad irodalmi és szinpadi kompoziciónak, motívumai nem élnek önálló életet, önmagukban el sem képzelhetők, hanem mint egy organikus mesének felbukkanó szituációi vagy momentumai. Van azonban még egy alapvető stíluskülönbség filmvígjáték és filmburleszk között. A filmvígjáték mindig igyekszik megmaradni a valószinűség keretei között. Meséjének, szintereinek, szereplő figuráinak mindig megvan bizonyos realitása. A burleszk ezzel szemben az élet teljes és radikális elstilizálása, élet is meg fantázia is egyszerre, a realitások és irrealitások furcsa keveréke. Stilizáltak a játék, a figurák, a motívumok, de realisztikus a környezet, amellyel mindezek az irreális motívumok ki nem egyenlíthető és szándékosan ki nem egyenlített ellentmondásban állnak. A burleszk nem mese és nem fantasztikum, mégis benne van az egész modern élet meséje és fantasztikuma.
Ha azonban a burleszk meseszerűségére, csodás elemeire, irrealitására és fantasztikumára gondolunk, akaratlanul is eszünkbe kell jutnia, hogy mindezt csak a film technikája tudja érzékelhetővé tenni. Az amerikai filmburleszk már csak technikája révén sem képzelhető el irodalmi vagy szinpadi formában. A burleszk technikája a sokat emlegetett trükkös fotografálásokon nyugszik. Miben áll ezek lényege? Az életmotívumok mesterséges elváltoztatásában. A burleszk fantasztikumában, irrealitásában éppen olyan nagy szerepet játszanak a trükkös fotografálások lehetőségei, mint a burleszk egész felfogása és a burleszkhős viszonylata környezetéhez. De még tovább kell menni. A burleszk realitásainak és irrealitásainak említett és hangsúlyozott ellentmondása is csak a filmfotografálási lehetőségeiben valósulhat meg. Mert amennyire csak a trükkfotografálás tudja létrehozni a burleszk fantasztikus és csodás elemeit, a környezetnek ezekkel szembehelyezett realitását is éppen a valóságot pontosan adó fotográfia tudja érzékeltetni és így a kellő kontraszthatást létrehozni.
Ami a burleszk formáját illeti: motívumai lazán kapcsolódnak egymáshoz. Így fejezhetjük ezt ki legpontosabban: a burleszk szvitszerű filmforma. Erre vall az amerikai burleszk felvételezési rendszere is. A burleszknek legtöbb esetben szcenáriuma sincsen. Annyit jelent ez, hogy alig lehet előre elképzelni és beállítani, mint egy irodalmi vagy szinpadi kompoziciót. A burleszknek megírják előre a rövid meséjét, a synopsist, és feljegyzik mindazokat a trükköket és ötleteket, amelyeket benne el akarnak helyezni. Ezek a trükkötletek az amerikai studiók filmszaknyelvén: a gage-ek. A synopsis a keret, amely irányt mutat a felvételezésnek, a szalag, amelyre a gage-ek felfűződnek. Minden egyéb rögtönzés. Rögtönöz a rendező, az operatőr, a szinész. Igen sok burleszknél nehéz volna eldönteni, hogy a kész filmalkotásban melyik összetevő érvényesült jobban. A kiindulópontul szolgáló synopsis felismerhetetlenné bizonyult, viszont a rögtönzések közben kétannyi jobb és mulatságosabb született meg.
Mindez ismét újabb nagyszerű bizonyítéka a burleszk filmszerűségének: filmműfaj, mely magából a filmfotografálásból születik meg, magából a filmből belülről növekedik elő.
A burleszk fejlődési története azonban kitűnően demonstrálja azt is, hogy az ilyen abszolút filmműfaj, legalább is manapság, önmagát korlátozza kompoziciójának szélességében, amely viszont terjedelmében is teljesen megnyilatkozik. A legelső filmdarabok hosszúsága 15-30 méter között ingadozott, burleszkszerűeké és komolyabb tárgyúaké egyformán. A későbbi fejlődésben azonban a vígjáték és társadalmi dráma gyorsan tíz majd százszorosára emelték méterszámukat. 1910 körül már ötnegyedórás vígjátékokat és egész előadást betöltő filmregényeket láttunk. A burleszk azonban nagyon elmaradt a terjedelmi fejlődésben és a háború kitöréséig csak egy- és kétfelvonásos, tíz-húsz percig tartó 300-600 méteres burleszkek születtek meg. Sőt később, mind a mai napig is, a kétfelvonásos burleszk maradt a domináló. A nagyszabású burleszkattrakciók mindvégig kivételes jelenségek maradnak és ami a legjellegzetesebb: sohasem tipikus burleszkek, mert stílusukban sok visszahajlást mutatnak a vígjátékhoz. Többnyire vígjátéki kompoziciók, kerek és zárt mesével, keresztezve burleszkfelfogással és burleszkelemekkel. Buster Keatonnak, Harold Lloydnak és Harry Langdonnak nagy burleszkjeire kell itt gondolnunk vagy az európai filmkomédiák közül Pat és Patachonnak (Zoro és Huru) filmjeire, amelyekben az egész koncepció vígjátéki, tehát realisztikus, és ebbe vannak itt-ott beletüzdelve irrealitások, burleszkképtelenségek. A tipikus mindig a rövid burleszk, amelyet Amerika teremtett meg az első burleszkkísérletekből és fejlesztett a legmagasabb szinvonalra.
Mit bizonyít ez? Amit az előbb állítottunk: az abszolut film, mint amilyenhez a burleszk is közeledik, nem bírja el a nagy terjedelmet. De felötlik itt egy kérdés: hosszabb vagy rövidebb terjedelmen múlhatik-e stíluskülönbség? Más művészet területéről vett példák meggyőzően mutatják, hogy igen. A szvitszerű zenedarabok tartama jóval rövidebb, mint a szerves kompoziciójú nagy zeneműveké. Nagyobb terjedelművé csak akkor nőhetnek, ha egy másik művészet adja magát keretül az önmagukban élő zenerészek felfűződésére. Mint az opera és balettpantomim esetében a szinpad és szinpadi szöveg.
A burleszk, mint láttuk, filmszvit, komikus drámai elemek laza összefűződése. Ha önmagukban maradnak, korlátozódik összterjedelmük, különben szétesőkké válnának. Csak vígjátéki téma foglalhatja őket szélesebb mederbe. A tipikus rövid burleszkek bizonyos tekintetben drámai elemek maradnak. Plasztikusabban így fejezhetnénk ezt ki: a rövid burleszk tulajdonképpen csak epizód. Egy önmagában álló epizód. Nem paradoxon ez, hiszen gondoljunk csak a következőre. A burleszk szereplője állandó figura: Chaplin, Keaton, Lloyd, Zigoto vagy Langdon marad. Nem vesznek fel más nevet, önmagukat játsszák. Illetve helyesebben nem önmagukat, hanem azt az állandó stilizált figurát, amelyet önmagukból alakítottak. Hiszen egész külsejük, ruházkodásuk minden filmjükben ugyanaz marad, legfeljebb csak annyit változik esetenkint, amennyire egy ugyanazon ember külseje az életben is megváltozhat. Valamely burleszkhősnek egyes burleszkjei nem adnak egyebet, mint a burleszkhős életének egyes fejezeteit, sorsának epizódjait.
Epizód a burleszk. Egy folyton változó és mégis mindig ugyanazon élet epizódja. Maga a keret minden egyes burleszkhősnél a következően képzelhető el: ügyefogyott magányos csavargó, vagy éhenkórász lézengő slemil, aki, többnyire akaratlanul, más-más kalandba és szituációba keveredik. Munkát vállal a legkülönbözőbb foglalkozási ágakban, amelyek közül természetesen egyikhez sem ért. Mindegyiket végigpróbálja, mindenünnen kicsöppen. Egy-egy kísérlete vagy egy-egy kalandja mindig egy-egy rövid burleszkben testesül meg. Mutatják a burleszkek címei: Chaplin mint fogorvos, Chaplin mint finánc, Chaplin mint nőiszabó, Chaplin mint fegyenc, Chaplin mint kivándorló, Chaplin mint házasságszédelgő és így tovább számtalan variációban. A többi tipikus burleszkhősnél hasonlóképpen. Buster Keaton, az indiánfőnök, Buster, a körözött liptai, Buster Keaton, a nők barátja, Buster Keaton és a vizisport, Buster, a bálnavadász, Buster Keaton, a technika csodája és a többi. Sőt nagyobb burleszkjeiben is: detektiv, tőzsdés, hajókormányos, cowboy, karmester, artista, box-bajnok és mozdonyvezető. Hogy a burleszkhős mindig véletlenül csöppen abba a foglalkozásba, amelyhez legkevésbé sem ért, az természetes és bőséges komikumforrás. Vagy ha mint Zoró és Huru, két örök csavargó szélhámos, önként vállalják a munkát, amelyhez nem értenek, hogy azután bajt bajra halmozva végül elillanjanak.
A burleszk maga tehát semmi egyéb, mint a burleszkhős életének epizódja. Éppen ezért az igazi burleszk a végén mindig nyitott, ami annyit jelent, hogy a hős sorsa nincs véglegesen elintézve. Még ha az amerikai társadalmi drámák módjára meg is házasodik a burleszkhős, csak azért teszi, hogy elválhasson és a következő burleszkben mint vidám és minden korlátoktól szabad csavargó, életének újabb epizódját mutassa be. A burleszk drámai formájának nyitottsága roppant jellegzetes alaptulajdonsága a burleszknek. Nem a momentumok egymásba kapaszkodó organizmusából nő ki a kompozició formája, hanem pusztán a burleszkhős állandó személye az, amely a motívumokat, a gage-eket összefogja és összetartja. A mese teljesen mellékes, legtöbbször hiányzik is és csak a burleszkhős élete az, amelyre a momentumok felfűződnek.
Éppen ezért a momentumok száma egy-egy burleszkben szinte tetszés szerint szaporítható vagy csökkenthető. Ez is mutatja a burleszkforma rendkívüli lazaságát, mondhatnánk formátlanságát. Egyetlen más filmműfajban vagy bármilyen drámai műfajban el nem képzelhető ez. Ez a magyarázata annak, hogy több rövid burleszket egy nagyobb burleszkké lehet egyesíteni. Idegen országok filmkölcsönző-dramaturgjai engednek meg maguknak ilyen tréfákat. Így például Buster Keaton két rövidebb burleszkje egyesült egy nagyszabásúvá «Lakást keresek!» címen, vagy egy másik burleszk-komikusnak, George Harrisnak két filmje «Samu, a hős szabó» címen. Máshol viszont «Buster, a technika csodája» filmet vonták össze egy másikkal nagyobbszabású burleszkattrakcióvá.
Ezekben a burleszkegybedolgozásokban pompásan meg lehet figyelni annak igazságát, amit már hangsúlyoztunk. A terjedelem növekedése mesét és még hozzá zárt mesét kíván, hogy az megakadályozza a megszaporodott motívumok széthullását. Az összeolvasztott burleszkek szelleme és minden hatóeszköze természetesen továbbra is tipikusan burleszkszerű marad, azonban a szvitszerűség helyére az egészen végigvonuló mesekompozició lép.
A burleszk, mint tudjuk, az európai filmkultúrában született meg, hiszen a legelső játékfilmek nagy többsége burleszk volt. Később azonban, a filmfejlődés első két évtizedében, a burleszk Európában szinte észrevétlenül kiveszett és átadta helyét a hosszabb lélekzetű vígjátéknak. Annál erőteljesebb továbbfejlődésnek indult a burleszk Amerikában és már a háború első évei alatt hallatlan virágzást ért el. Burleszkek ezrei érték egymást, halmozták kimerülhetetlenül az ötleteket, a rendezői, szinészi és technikai trükköket és kialakították azt, amit ma már mint burleszkstílust írhatunk körül. És akármennyire nagy a burleszkmotívumok gazdagsága, mégis van közöttük számtalan, amely megúnhatatlanul visszatér. Ha megfigyeljük, hogy melyek ezek a visszatérő burleszkötletek, azt találjuk, hogy azok, amelyek a legegyszerűbb és legelemibb komikus hatásokat rejtik magukban. Amelyek legegyetemesebbek és legemberibbek, amelyek a közös emberi karakter és közös emberi sors paródiái. Éppen monotonságukkal, folytonos ismétlődéseikkel s mindig erős hatóerejükkel adnak új bizonyítékot arra, hogy hatásának egyetemességét tekintve a burleszket kell a legkollektívebb filmformának tartanunk.
A burleszk megteremtője a fiatal és barbár amerikai kultúra. Ha mégis neveket akarunk megjelölni, két művészre kell gondolnunk, mint ennek a legoriginálisabb és legamerikaibb filmműfajnak megteremtőire. Ez a két művész Mac Sennet, a rendező és Charlie Chaplin, a szinész, aki egyben a huszadik század legnagyobb művészzsenije. Ők az úttörők és betetőzők, az egyik inkább technikus, a másik inkább a stílusalkotó. Munkáik csúcspontját a háború utolsó esztendeje jelzi. Ettől kezdve a burleszk mintha hanyatlásnak indulna vagy legalább is stagnáló állapotba kerülne. Jönnek még új szinészei, elsősorban Buster Keaton és Harry Langdon, ők azonban csak a réginek fejlődött variációt hozzák. A hanyatlás különösen a tipikus rövid burleszkre vonatkozik, mert a vígjátéki koncepcióhoz közeledő nagy burleszk, amelyet Roscoe Arbuckle (Fatty) és Harold Lloyd kezdeményeztek, még mindig igen szép eredményeket tud felmutatni. Roscoe Arbucklet egy véletlen botrány elhallgattatta, úgyhogy ma a nagy burleszket Buster Keatonon és Harold Lloydon kívül Harry Langdon és Lary Semon (Zigoto) képviselik. A burleszk hanyatlása lehet stílus- és motívumkimerülés tünete, hasonlóan az indián- és cowboy-filmekhez, de ha így van, akkor is csak időleges lehet. Hiszen ne felejtsük, hogy az indián- és cowboy-film csak szüzséváltozatok, a burleszk ellenben radikális és önálló stíluseredmény, amely nem fejezheti be fejlődését motívumkimerülés miatt. Van egy gazdasági, illetve kereskedelmi ok is, azonban ez nem szolgálhat teljes magyarázatul. A rövid filmeknek ugyanis aránytalanul kisebb a jövedelmezősége. Éppen ez okból favorizálják a gyárak, amint megvan a kellő népszerűsége a rövid burleszkekben bemutatkozott sztárnak, a hosszabb lélekzetű burleszkeket, amelyek, amint láttuk, csak ritkán tipikus burleszkek. És ugyanezen okból történnek az említett burleszkegyesítések is. A fejlődési visszaesésben része lehet annak is, hogy «a burleszk fejedelme»: Charlie Chaplin felhagyott a rövid burleszkekkel, hogy csak nagy tragikomédiákat alkosson, mint «A kölyök», «Az aranyláz» és a «Cirkusz». Ezt azonban fordítva is lehet értelmezni: Chaplin azért hagyott fel a rövid burleszkkel, mert érezte annak szüzsé- és motívumkimerülését.
Nem lehet véletlen jelenség az sem, hogy a háború utáni években az amerikai filmprodukció inkább kultiválja a vígjátékot, amely sokszor átmegy ugyan a francia szinpadi bohózat stílusába, amint azt Reginald Denny vígjátékaiban tapasztaljuk, a burleszktől azonban kimondottan elhatárolja magát.
A filmburleszket mindenki karakterisztikusan amerikainak érzi, amelyben nemcsak az amerikai filmművészet érte el csúcspontját, hanem maga az amerikai érzés- és gondolatvilág is benne fejeződött ki legteljesebben és legpregnánsabban. Benne az amerikai ember minden egészséges barbársága, vaskos humora, érzelmi bárdolatlansága, anyagias, üzleties világfelfogása és életérzése, amelyben sajátságosan vegyül össze a romantikára való hajlam a legpraktikusabb józansággal, a naivitás a cinizmussal.
Amerika talán nem jelenti a jövőt, a mai időket azonban annál teljesebben. A burleszkben a mai ember ragyogó torzképét kapjuk meg, de éppen úgy a mai élet pompás paródiáját is. A burleszkhős maga sokszor az örök ember lelkének grimaszát fejezi ki, de legtöbbször mégis a ma emberét, a mai ember jellegzetes és mély tipusait. A mai ember, aki megteremtette a legkomplikáltabb életberendezkedést és életmechanizmust, amely valaha csak volt, de ebben az életmechanizmusban nem találja elveszett hitét és világnézeti szilárdságát. A kárpótlást úgy keresi, hogy szórakozik a világ dolgaival, amelyek annyira mindig ugyanazok és mégis olyan sokfélék. A mai ember nem veheti komolyan saját életét és azért játékot csinál belőle. Játszik az életével és gúnyolódik is fölötte. Ez a játék a legmagasabb és legművészibb fokon: az amerikai filmburleszk.
A burleszk mechanikus. A szónak többféle értelmében. Feltárja az életberendezkedés mechanizmusát, megmutatja az emberi lélek mechanikus reflexeit és hihetetlen fürgeséggel kiaknázza mindama mechanizmusok komikumát, amelyekkel telve van a huszadik század emberének mindennapi élete. A burleszk komikumának egész kelléktárát ezekből meríti. A dolgok azonban magukban sohasem komikusak. Komikus csak az ember lehet. A burleszk tehát feltárja a mechanizmusoknak és az embernek különös viszonyát: az ember feltalálta a mechanizmust, azután eltűri, hogy az uralkodjék életén.
Bizonyítóbb és elképzeltetőbb, ha végigszaladunk, csak úgy találomra, minden rendszeres csoportosítás nélkül azokon a mechanizmusokon, amelyek a mai élet jellegzetességei közé tartoznak és amelyek a burleszknek olyan bőséges és gazdag komikum-lehetőségeit adják. A burleszk rohanó tempójához tartozik, hogy ezek között a mechanizmusok között a modern közlekedési eszközök dominálnak: vonat, villamos, autó, bicikli, motorbicikli, léghajó, repülőgép, tengeralattjáró, hálókocsi, úthengerlő, autobusz, kerekes korcsolya, drótkötélvasút, szánkó, akvaplán, mozgó járda. Magának a közlekedésnek anarchiája és gépies rendje. Maga a közlekedési rendőr a centrumban, mint a modern élet gépies ritmusának megtestesítője. Általában a rendőr, a bíró, a finánc: mindenki, aki ezt az anarchiát rendbe igyekszik szorítani. De minden egyéb is: éttermek, szállodák forgó ajtaja, a felhőkarcolókban suhanó liftek, kikötőkben, épülő házakon dolgozó emelődaruk, a tűzoltólétra, az ágyú és a puska, a gépfegyver és a tank, a búvárruha, az esernyő, az ejtőernyő, áruraktárakban a láda- és hordóhegyek, a tolókocsi, a gyerekkocsi, a luftballon, a mechanikus szerszámgépek, a ventilátor, a csőposta, a telefon, a rádió, a szikratávíró, az írógép, villamos készülékek, csapóajtók, a porszívógép, a futószőnyeg, a mozgó plakát, a fényreklám, a hordozható és szétszedhető ház, a vízcsap, a tűzoltófecskendő, a záporpróba, a zuhany, a mosdó és a műeső, a konzervdoboz, az öngyujtó, a grammofon, a borbélyszék, a fogorvosi szék, a gázzal való érzéstelenítés, a foghúzás és még ezernyi beavatkozás az ember életébe.
A burleszk tárgya: az ember küzdelme az élet elmechanizálódottságával és magukkal a mechanizmusokkal szemben. A régi ember istenekkel és sárkányokkal küzdött vagy ellenség ellen vívta harcait. A régi éposz ezeket a harcokat énekelte. Az új éposz, az új mese, a burleszk a gép ellen vívott guerillaharcok költészete a groteszk komikum síkján. Az ember szabadságvágya fűti ezt is: az egyén küzdelme az elsematizálás, az elmechanizálódás ellen. A burleszk tehát mindenképpen társadalmi jelenség és szellemében kollektív úgy pozitív, mint negatív irányban. Előkészíti a közös szellemet, de harcol annak minden elmerevülése, elgépiesedése ellen. Nézőit képzeletben felszabadítja a társadalom minden korlátozásától, törvényeitől, közlekedési és illemszabályaitól. Egyben megmutatja az új életanarchia hősét, az embert, aki mindig feltalálja magát, aki mindig talpra esik, aki megél a jég hátán is, aki törhetetlen hittel van tele. Ez a burleszk hatalmas optimizmusa. A burleszkhős mindig győztesen kerül ki: legyűri az élet keménységét és legyőzi a mechanizmusokat. Komikus skálára áttéve meg is vannak benne a hős összes jellemvonásai és emberfölötti tulajdonságai: győzhetetlen és sérthetetlen.
Amint a burleszkhős akaratlanul is a mithologikus hős modern paródiája, éppen úgy paródiája maga a burleszk minden hősiességnek, az érzésvilág minden romantikus felfokozásának. A burleszk nemcsak az örök embert gúnyolja ki és nemcsak a mai életet, hanem éppen úgy a költészetet is, a legendák és tragédiák minden fenkölt páthoszát. Zigoto kötéllétrán állva, kezében Shakespeare Romeo és Juliájá-ból szavalva vall szerelmet a felhőkarcoló falán a tizedik emeleti ablakon kikönyöklő szerelmesének. Vetélytársa egy másik ablakon kihajolva elvágja a létrát, Zigoto-Romeo nagy ívben repül le a földre, hogy rögtön feltápászkodjon és kárvallottan, triviális mozdulattal tapogassa magát. (Zigoto bajban.) Harold Lloyd óriási virágcsokrot visz menyasszonyának. Széles világvárosi utca kereszteződésének szédítő forgatagába ér. Keresztülvág az úttesten. Sem balra, sem jobbra nem néz, maga előtt tartja a virágot, az autók tizes sorfalán halad keresztül, a kocsik cikáznak előtte és mögötte, de őt még csak nem is surolja egy sem. Szerelme biztonságot ad neki és mint bűvös varázserő védi meg mindenféle veszedelemtől (Felhőkarcoló szerelem). Romantikus, régi lelkek naphosszat ábrándoztak szerelmesük képe előtt vagy szerelmesek voltak egy ismeretlen asszony festett képébe, csak távolról küldve feléje vágyaikat. Harry Langdon kültelki deszkakerítés mellett csodálja epedve az imádott nőt, egy cipőgyárnak a palánkra ragasztott nagy plakátján. (Tram-tram-tram.) Vagy másutt: Harold Lloyd tóparton ábrándozik szerelmesével kettesben. Fölöttük a hold sarlója. De a gép hátrább megy és váratlanul kiderül: a tó pocsolya egy kültelki ház udvarán, a hold pedig csak fényreklám: Szívjon Türkiszt! (Gyere, te bűnös!)
A burleszk irgalmatlan torzító tükrében éles rajzzal jelenik meg az egész emberiség életének minden groteszk, komikus vagy tragikomikus paródiája. A burleszkben nincs kímélet, mert nincs benne szentimentalizmus. Híjával van az idealizmusnak is, nem épít, hanem csak rombol, hiszen csak a mai világot gúnyolja ki, anélkül, hogy megmutatná egy újnak és szebbnek lehetőségét. De az amerikai burleszkben, az amerikai burleszk cinizmusában nincs semmi fájdalmas. Egészséges, erős és barbár emberek cinizmusa, akikben nincs semmi felesleges lelki komplikáció. Akikben ha van is romantikus vagy szentimentális lágyság, ez csak olyan vasárnapi luxus, amely sohasem keresztezi éleslátásunk praktikus józanságát. Akik maguk is kinevetik romantikus és szentimentális lágyságukat. És hogy nagyot nevethessenek, nem bölcs mosollyal, hanem vidám hahotával, megteremtették a burleszket. A burleszket, amely nem kímél semmi félszegséget, semmi groteszket, hiszen gyakran látjuk, hogy még a sántákat és bénákat is nevetségessé teszi.
Minden csak ezt bizonyítja: a burleszk radikálisan elszakította magát mindentől. Nem kötik gyenge érzelmek, nem ismer emelkedett pillanatokat, nem ismeri a kultúra, a világnézet, a művészet nagy tradicióit. Ezen a ponton újra láthatjuk: a burleszk csak Amerikában alakulhatott ki, a tradicióktól mentes Amerikában, ahol az élet ritmusa hevesebb, az életharc durvább és korlátlanabb, de ahol a formába szorító, mechanizáló erők is hatékonyabbak, ahol tehát nagyobb szükség van a burleszk felszabadító erejére is.
Amerikának nincs tradíciója, a burleszknek nincs őse, a cirkuszi bohóc mókáin kívül nincs semmi, ami előkészítette volna. Újra és újra csak azt látjuk: az amerikai filmburleszk nemcsak a legfilmszerűbb, de a legoriginálisabb filmműfaj is. És még ennél is több: a huszadik század legteljesebb kifejező formája, az elképzelhető legkorszerűbb mai művészi alkotás. Nemcsak filmen, hanem beleértve a művészet minden egyéb kifejezési lehetőségét is. A görög dráma óta az egyetlen valóban új drámai lehetőség, benne ha talán nem is a jövő, mindenesetre a legjelenebb jelen. A huszadik század minden művészi és irodalmi produkciója csak új változat a régi húrokon. A burleszk radikálisan újat ad. Egyben csúcsa a mai filmművészetnek, az amerikai filmnek pedig egyetlen igazán produktív területe és az egész mai élet torzképe.
Ha egy Mars-lakó érkezne a földre és megkérdezné, hogy mi hogyan látjuk ezt a furcsa, hirtelen nőtt világot, az amerikai filmburleszket kellene megmutatni neki.