Nyugat · / · 1926 · / · 1926. 2. szám · / · Figyelő · / · Zenei figyelő
Strauss Richard mégcsak hatvankétéves. "Mégcsak" - írjuk -, mert hatvankét esztendő rövid idő, ha arra a változó művészsorsra gondolunk, mely Strauss Richardnak osztályrészül jutott. Fiatal korában kigúnyolt, élesen támadott forradalmár; élete derekán általánosan becsült arrivé; - idáig semmi rendkívüli sincs pályafutásában - öregkorában azonban már a konzervatívoknak, sőt a "sötét" konzervatívoknak is vezére; - ez utóbbi bizony hatvankétesztendős munkálkodás után példátlan eredmény, melyet még Berlioz is megirigyelne, ha effajta eredmény egyáltalában irigylésre méltó lenne. Mert szomorú sors: elindulni a jövő útmutatójának, a fiatalság úttörőjének s azután a tört út végén megcövekesedni, mint élő tilalomfa, melyre az ifjúság ráírja: ez az út nem vezet tovább.
Igazi forradalmárral nem történhetik meg ilyen. Túlhaladhatják, technikai vívmányait még meg is tagadhatják, de ha igazán újat alkotott, szelleme ott lebeg minden bátor újatalkotásnál. Sohasem lehet jogosan a konzervativizmus pajzsa. A konzervatívak, ha őszinték, még ma is Brahmsra és nem Wagnerre, Mendelssohnra és nem Lisztre hivatkoznak. És megvalljuk: jogosan hivatkoznak Straussra is, akire a jövő újítói többé aligha néznek vissza. Lehet, hogy a zene egyszer újra a nagy romantikus apparátus, a széles al-fresco hatás szellemében újhodik meg; de akkor sem Strausst fogja idézni, hanem nagy elődjét, Berliozt.
Bármilyen furcsán is hangzik: a Salome, a Zarathustra szerzője nem volt igazi forradalmár. Egyszerű lázadó volt; a fiatalság, a friss, életerős, fantáziás fiatalság lázadt fel benne ama óvatosság, félénkség, tutyi-mutyiság ellen, mely nem merte levonni a nagy wagneri elődök bátor munkájának minden következményét. Igaz, a "forradalmár" egyik fő ismertetőjele, hogy bátran, radikálisan vonja le valaminek konzekvenciáját. De az igazi forradalmár lényegéhez tartozik az is, hogy az, amit ilyen radikálisan megvalósít, valami igazán új és őseredeti. Nyugodtan állíthatjuk: Strauss művészetének egyénibb értékeit (egyelőre pl. csak dalszerzeményeinek erőteljes dallamíveire hivatkozunk), nem a "rebellis" Strauss-tól kaptuk. Amit Strauss lázadása hozott: nem volt sem gyökerében új, sem őseredeti; csak a radikális gesztus volt forradalmi, mellyel a hozottat az emberiségnek átnyújtotta. A "gesztus" (megvesztegetően bőkezű, zseniális gesztus volt!) sokáig félrevezette a közvéleményt: Straussban korszakalkotó forradalmárt láttak s a forradalmár mögött nagy költőt sejtettek. Ma már tisztán látjuk: Strauss nem nyitott meg új korszakot s a "forradalmár" nimbuszával eloszlott a "nagy" költőé is. Mi maradt meg Straussból? Mit jelentett az ő fiatalos előretörése, fényes beérkezése és elzárkózott öregkora a művészetben?
Mielőtt Strauss művészetét és annak jelentőségét felvázolnánk, futó pillantást kell vetnünk arra a német művészeti kultúrára, melyet Strauss generációja képviselt. Ez a kultúra egy évszázados hatalmas német munkának öntudatos, büszke, sőt elbizakodott örömmel vonta le az utolsó konzekvenciáit. Voltak új problémái is, de ezeknek véres komolyságát a dicsőséges fellendülés nagy múltjára támaszkodó büszkeség elhomályosította. A német nemzet berendezkedett abba a befejezett pompás épületbe, melyet elődei emeltek s minden tovább-törekvését ennek az otthonos kényelmes elhelyezkedésnek jómódja irányította. Törekvéseinek jelszava: mi fejlődhetünk, újíthatunk, reformálhatunk, mert "tehetjük". Olyan elbizakodott bankár jelszava volt ez, aki vállalkozásai mögött ott látja a múltban felhalmozódott nagy tőkét. Megszámolta-e pontosan, felismerte-e igazi értékeit a huszadik századba forduló német szellem ennek a tőkének? Bizonyára nem. A gazdag örökség elkábította s ahogy visszapillantott az örökségre: az nem volt kritikai visszatekintés. Nem fogadta meg Goethe szavát: das Ererbte noch einmal erwerben, um es ganz zu besitzen. Az "utolsó konzekvencia", melyet levont: a kész ház pompás, modern berendezéséről gondoskodni és felmászni zászlókkal a kész toronytetőre. A legvegyesebb bútorok kerültek a termekbe, Münchenben büszkén vallották sajátjuknak a francia szellem kincseit, Berlinben a román élet rafináltságával vaskos perverziók versenyeztek, megjelentek a "magáévá tett értékek" között Tolsztoj és Dosztojevszkij, Ibsen és Strindberg stb. stb., a parvenü kultúra-összefoglalásban azonban a hagyományos mély német szintézis elmaradt.
Csak kevesen őriztek meg valamit abból a tiszta, valóban megértő humanista felvilágosodásból, abból az elmélyedő klasszikus összefoglalásból, mely egykor a német szellem egyik rétegének, a hellén és olasz kultúrán letisztultnak, sajátja volt. Goethe és Schiller tiszta kultúrideáljából talán csak Thomas Mannban és Hauptmannban élt egy szikra. A "magas kultúra" köré sereglett többi művész, már nem tartotta be azt a mértéket, melyet az eleven élet szab a papíros és a toll emberének. Azokra gondolunk, akiknek a kultúra irónja sohasem elég hegyes, az elfinomult, esztétizáló, az ízlést túlhajtó dekadensek táborára: a George-kra és Hofmansthal-okra, akik óvatosan kifejtették a német-osztrák kultúra szövetéből egy-egy szálat s azt szép finoman kisodorták. Az igazi német kultúrához vajmi keveset adtak hozzá; ők csak a végső külső simítást adták meg azoknak a formai értékeknek, melyeket mint mély tartalmak kifejezésének dekoratív feleslegét, vetette fel nagy elődeik alkotó szelleme.
Velük szemben helyezkedett el az ízléstelen, a magas szellemi műveltség értelmében kultúrálatlan, brutális, vaskos németség rétege. Az életerő és egészség felszobrozói, a dagály és a nagy szavak költői. Komikus felületességgel vetették magukat a kor értelmi problémáira, s közben nagyképűsködtek a német filozofikus tradíció trónján. "Prinz Kukuk" és társai. Volt bennük tagadhatatlanul valami fiatalos erő, ha nem is mindig alkotóerő, valami gerinces, bőpontenciájú németség; összefoglaló gesztusuk azonban nagyobb volt, mint markuk; avatatlan, parvenü lélekkel játszották a "nagy németséget", s valódi értékeikből csak annyi került napfényre, amennyi temreramentumukból önkénytelenül, "trotz alledem", kibuggyant. - És különös: ebben a bővizű zavaros áradatban találjuk mégis a századforduló német művésznemzedékének legtisztábblelkű, legmélyebb költői értékeit. Azokat, akik bár naivan, gyermeki jóhiszeműséggel, kicsit nagyképű hittel a nagynémet árral vitették magukat, szívük mélyén azonban tisztán megőrizték emberségüket, akik nem fordultak el a "nagy kultúra" örömmámorában sem az egyéniségük felvetette problémáktól, akik igazi egyéniségek voltak s ezért bennük a német szellem igazán megújhodhatott. Igaz, együtt törekedtek "nagy kultúrára" a nagyképűekkel, a dagályosokkal, de belső életük tiszta kincseit nem feledték el, a hamis ideálok küzdelmében gyakran bámulatos erővel ütötték meg a művészi lelkiismeret szavát s ha volt hibájuk, naiv és nem erkölcsbe ütköző hiba volt: ők, az igazán erősek és tisztánlátók, vezettették magukat a zavaros látásnak tömegével. Építették a "nagy-német"-séget, szívükben az igazi németséggel. Szegény kedves Liliencron báró! Mennyi emberséget rejtegetett a katonatiszti egyenruha alatt! És a legnagyobb: Dehmel Richard, aki megírja a "Zwei Menschen"-t, hogy (saját szavai szerint)Dantéval (!) versenyezzen, megírja a "Vénusz-fantáziák" ízléstelen szexuális filozofémáját, hogy méltó legyen "nagy koncepcióval" "hatalmas" német korához, kimegy a harctérre, hogy testben-lélekben megtörve térjen vissza; de ugyanő megleste költőlelke mély és tiszta megmozdulásait is és ezek a ragyogó német idealizmusnak, a földi és földöntúli világot összeölelő gyönyörű életigenlésnek hatalmas erejű megmozdulásai voltak. Aki a "So im Wandern", a "Kutscher Tod" verset, a "Blinde Liebe" meséjét olvasta, az tudja, hol kell a huszadik századforduló igazi német kultúráját keresnie.
Nem kell tovább követnünk a háborúelőtti német kultúra számtalan többi elágazását. Az esztétizáló finomkodók és a nagy szavak dagályosai táborának két sarokkövét megjelölve, már könnyen kijelölhetjük Strauss Richard helyét és jelentőségét ebben a korban.
Strauss, ha művészetének alapkarakterét vizsgáljuk, kétségkívül ahhoz a kultúrréteghez tartozott, melyet fentebb, a német szellemet feldagasztó, bővizű, zavaros áradathoz hasonlítottunk. Ha művészetének legtisztább költői értékeit idézzük emlékünkbe, önkénytelenül a liliencroni, sőt dehmeli idealizmusra kell gondolnunk. Strauss műveinek összessége azonban rácáfol azokra a gondolatokra, melyeket egyes tiszta költői részletek lehetnek bennünk. Strauss nem őrizte meg mély emberségét, nem leste meg lelke legbelső megmozdulásait azzal az elfogulatlan, komoly szemmel, mint az utolsó nagy német lírikus. Művészetében ezért nem üthetett meg olyan igazán egyéni hangot. Kora külsőséges kultúrpátoszát sokkal kevesebb naivsággal és gyermeki alázattal követte dehmeléknél; öntudatosan számító hívő, okos célkitűző volt ott, ahol az igazi művészeknek, ha már nem öntudatosan tagadónak, legalább naivan hívőnek, praktikus szempontból "ostobának" kellett volna lennie. Mikor megismerkedett a német zene grandiózus hagyatékával, kétségkívül imponáló lendülettel vetette rá magát mindenre, amiről úgy érezte, hogy végső konzekvenciáit még nem vonták le. Wagner százfőnyi orchesterébe beültetett még tíz-tizenöt embert, mert zseniális fantáziával kitalálta, hogy tíz hangszerrel több valóban gazdagítja a zenekar színét, csak jól kell alkalmazni őket. És ehhez nagyszerűen értett. Berlioz, Liszt program-zenéjében is felfedezte a még kiaknázatlan lehetőségeket, s amit Liszt szimfonikus költeményeiben. Imperátori kézmozdulattal mindenre kiterjesztette a muzsika hatalmát, amire az eddigiek terjedelmének fokozásával ki lehetett terjeszteni. S mikor az új-német iskola al-fresco lehetőségei kimerültek, sorra került a régebbi koroknak straussi-értelemben parlagon heverő kincstára s most, ahogy visszatekinthetünk Strauss munkájára, a zeneirodalom százesztendős hagyatékát látjuk ott "en masse" felhígítva a szimfonikus, drámai, kamarai és vokális zeneszerzemények tömegében.
Ami Strauss művészetét azonban a maga egészében is német komponista-kortársai fölé emeli: az összefoglaló, tovább-szövő gesztusának fiatalos, elfogulatlan, életerős lendülete, melyet az utolsó tizenöt esztendőt leszámítva, töretlenül őrzött meg. Ez a lendület alapjában véve felületes és sokszor külsőséges, de sohasem kényszeredett, mindig szabadon ívelő, s még akkor sem csavarodott el természetellenesen, mikor a "mélység" látszatát akarta kelteni. Strauss szeretett súlyos filozofikus problémák, metafizikai szférák tolmácsa lenni, de ilyenkor sem tagadta meg egészséges, könnyű természetét. Talán nem is ismerte az igazi mélységeket; frissen futott végig a német tradíción és frissen, fáradtság nélkül érkezett a célba. Épp ellentéte ez Mahlernek, aki nagyon is sokat látott s jóval többet nézett a mélységekbe, mint amennyit alkotóereje elbírt. Straussban ezért nincs semmi disszonancia, semmi fáradtság. S ez igazán nagy erény, ha meggondoljuk, milyen nagy súly a német zenei múlt súlya, hogyan roskadtak alatta össze olyanok is, akik nem cipeltek belőle többet vállukon Straussnál, pl. Reger vagy Pfitzner. Bizonyos, Strauss egy pillanatig sem kételkedett abban, hogy amire művészetét kiterjeszti, azt költészete be is fogja tölteni. Habozás nélkül fogott bele a Zarathustrába s mikor a "Tanzlied" banális, müncheni sörívók jókedvét sugárzó motívumát leírta, nem is gondolt arra: hátha mégsem táncolhat így egy Zarathustra? Leírt öt hangjegyet, ósdi, kevesetmondó dallamvonalban, s aki a színpadon meglátja a ciszternából felbukkanó Jochanánt, megdöbbenve eszmél rá, hogy ez az öt jelentéktelen hang a Salome pogány fertőjével szembehelyezkedő transzcendentális keresztény világnézetet akarja jelenteni. S így ír Strauss halálokat és megdicsőüléseket, így rajzol Don Juanokat és Macbetheket s ha valaki azt állítaná, hogy az ő "Ritter von der traurigen Gestalt"-ja nem egészen hasonlít Cervantes halhatatlan hősére, büszkén mutatna a partitúrára: itt forognak a szélmalmok, itt béget a birkanyáj, itt törik le a hős derekát, nem hallod? A vak is hallja! S akivel mindez megtörténik, lehet-e más mint Don Quijote, der Ritter von der traurigen Gestalt? Straussnak szörnyen imponáltak ezek a nagy irodalmi problémák és alakok, az ő fényükben szerette volna megdicsőíteni saját művészetét, és így megmutatni a német kultúra hatalmát. Szerencsére azonban eszébe sem jutott, hogy magát méltóvá tegye, felemelje ezekhez a nagy problémákhoz és alakokhoz, szerencsére - mondjuk -, mert ez még nagyobb önámítástól és kultúrhazugságtól kímélte meg művészetét. Ha Strausst külsőséges problémái nem is engedték leszállani egyénisége mélyére, de legalább nem vetkőztették ki valódi mivoltából.
Strauss boldog, szerencsés művész volt. Boldogabb Midás királynál is. Hiszen valóságos anti-midás ő. Míg a mitológia peches szerencséjű fejedelmének kezében a kenyér is arannyá változott, addig Strauss szerencsés pechű kezében, a Moliérek és Shakespearek aranya is (bocsánat a durva hasonlatért), "Sauerkraut mit Leberwurst"-tá változott. Nem valami előkelő eledel, de laktató eledel s mindenki élvezi, még a komoly ínyenc is. És Strauss ezenkívül csodálatraméltóan biztos kezű csodaszakács. Német irodalmi rokonai közül kiemelte zenészmivolta. A német zene a formaalkotás terén mindig a német irodalom felett állott. A német írók, talán az egy Goethét kivéve, valóságos dilettánsok a nagy német zenészek mellett. Viszonylagosan Strauss is sokkal nagyobb formaművész író-kortársainál. A "Wurf", a "Schmiss" nála mindig igazán talpraesett volt. Stílusa, rejtett eklekticizmusa mellett is egységes, ha nem is tömör vagy éppen ökonomikus. Bőbeszédű mondatai mindig kerekek, proporcionáltak. A helyes arányt természetesen nem a forma és a mondanivaló között, hanem a bő forma egyes részei között kell keresnünk. Kerítőhálója akkor sem szakad el, ha egy dobással veti ki Mozartra és Lisztre, Wagnerre és Mendelssohnra, Händelre és Schumannra, Beethovenre és Johann Straussra. Csak természetesnek találhatjuk, hogy az ilyen fölényes kezű művészből gyakran kiütközik a "virtuóz". Ebben a virtuozitásban erkölcsi eltévelyedést látni: súlyos tévedés. Magától értetődő túlcsordulása ez egy gazdag tehetségnek. Mikor a Strauss-zenekar megszólal: csupa fény, pompa özönli el a hangversenytermet. Amire kora törekedett: "zászlókkal felmenni a német kultúra épületének toronytetejére", az Straussnak minden nagyobb megerőltetés nélkül sikerült. Ezért legtöbb szerzeményében "ünnepel". Nem úgy, mint aki a hatalmas tornyot maga építette, hanem úgy, mint aki felmászott a kész toronytetőre. S ki rontaná meg a kedvét? Miért ne ünnepelhetnénk ezt is?
Amivel Strauss megelégedett, Zarathustra sörissza-táncával, Jochanán öthangú prófétaságával, azzal be kell érnünk nekünk is. S ha Strauss Richardot nem dagályos kedvvel magasratűzött céljainak, hanem valódi egyéniségének alacsonyabb szemszögéből ítéljük meg, bár egyrészt szomorúan állapítjuk meg a nagy strébermunkában felvetődött feleslegeket, másrészt azonban nem vetjük el azokat az igazi értékeket, melyekből keveset von le, hogy nagyobb programmal lépnek fel, mint amennyit be tudnak tölteni. Kinek jut ma már eszébe Kuhnau zongoraszonátáiban a fölébük írt program szellemi tartalmának megvalósítását keresni! A jövő nemzedékeket sem fogja érdekelni: megfelelt-e Strauss a nietzschei vagy cervantesi program szellemének? De meg fogják érezni, hogy a Zarathustrában és a Don Quijoteban olykor lélegzik valami bensőséges német idealizmus, hogy a sok hazug és hamis pátoszú program, a sok felületes mellett, alkalmat adott valami igaz és őszinte költészet megnyilatkozására is. De különösen megbecsülik azt a sajnos kevés munkát, melynek célkitűzése megfelelt belső tartalmának, melyben tehát Strauss költészete legtisztább alakjában nyilatkozhatott meg.
Ezek közé a "tiszta munkák" közé tartoznak Strauss dalai és elsősorban "humoros" szimfónikus művei. Mi becsüljük Strauss "komoly" koncepcióiban a friss, bátor, elfogulatlan újító lendületet, a Salome, a Zarathustra lendületét, becsüljük bennük azokat a lírai epizódokat, pompás fokozásokat, melyekben a német életigenlés poézise tör magának utat. De a maga egészében mégis Till Eulenspiegel Straussát zártuk szívünkbe. Straussban a humor leálcázza a nagyképű dagályt és kiváltja a líra legközvetlenebb hangjait. - Strauss, fiatal korában, mikor még nem ütötte fel benne fejét a "nagynémet lendület", Schumann nyomdokaiba lépett. Schumann romantikája lebegett előtte, mint a legédesebb ideál. Az ifjúkori szerelmet hamar felváltotta Brahms, majd Wagner és Liszt imádata. De ha meghallgatjuk a Till Eulenspiegel bevezető- és zárórészét, örömmel érezzük: ez itt a földet-mennyet összeölelő, mélyről feltörő mesehang, a német meseköltészet hangja, melyet legtisztábban, legmélyebben egykor Schumann ütött meg. S ahogy zeneköltőnk továbbszövi a vidám akasztófavirág csínjait, minden taktusnál érezzük: ez a Strauss hivatott arra, hogy a német kultúra egyik fejezetét továbbszője, de ő az egészre nyújtotta ki kezét s mert többet markolt, kevesebbet fogott. A nagyképűséget leálcázó humor a mentőangyala Strauss talán legmélyebb költői megnyilatkozásának, a Don Quijotenek is. Ha nem Cervantest keressük benne, belátunk egy szomorú német lovag belső életébe. A szubjektív líra, mely az Eulenspiegel elején és végén megszólal, itt átlengi az egész alkotást. Mit mond ez a líra? Azt mondja, hogy a földi élet szép és élni érdemes, hogy szépek a szélmalmok és megkapó a bégető nyáj, hogy jó az éjszakában virrasztani és a szélforgatagban száguldani; azt is mondja, hogy ez a földi élet nem csak élni hanem álmodni is érdemes, hogy beleálmodhatunk nagy, földöntúlian nagy ideálokat, mennyei szerelmeket; de azt is mondja, hogy ha álmaink nem teljesülnek, ha megütjük magunkat a földi rögben, ha rezignáltan visszavonulunk szomorú magányunkba: egyszerre csak megnyílik előttünk az álmodott földöntúli birodalom, megáld bennünket fényével, melyből minden elvesztett földi boldogság megdicsőülten sugárzik ránk:
Itt szőtte tovább Strauss a német kultúra egyik vezérfonalát, közel Dehmel idealizmusához, sőt közel óriás-elődjének a Meistersinger költőjének világnézetéhez. Ez a mély költőiség azonban csak ritkán, elvétve csillan fel Strauss többi műveiben. Előbukkan a Rózsalovag utolsó tercettjében, az Ariadne második felvonásának előjátékában, de a Don Quijote után, mint formaalkotó tényező teljesen eltűnik.
Strauss több akart lenni önmagánál. Minden akart lenni. S miután a buja, bőbeszédű, zavaros "életerősekből" kimerített minden ispirációt, megtért az "előkelőkhöz", az "arisztokratikusakhoz", a "kultúra ceruzájának" tűhegyesre hegyezőihez. A Salomeben, Oscar Wilde csupa artisztikum rémdrámájából még csupa-bőtemperamentum rémdrámát faragott. De Hofmansthal már meg-megtanította őt is, hogy kell a természetet az irodalmi szalonképességnek feláldozni. És Straussban feltámadt a modern München, mely akkor is esztétizál, mikor sört iszik, mely a köznapi víg kedélyből széptani programot csinál, mely mielőtt jóízűt kacagna, gondosan kicirkalmazza a megfelelő "stílszerű" miliőt a nevetéshez. Strauss, hogy a felsült kérőn mulathasson, a Rózsalovagban az egész teréziakorabeli Bécset mozgósítja s mialatt "Adriané"-ben, az "úrhatnám polgár" parvenü kultúráját gúnyolja, észre sem veszi, milyen mélyen merül maga is a kigúnyolt parvenü kultúrába. A Till, a Don Quijote humora, idealizmusa bizony csak nagyritkán visszajáró lélek ezekben a partitúrákban.
Strauss azóta megöregedett. Eljött ismét Budapestre, hogy felülmúlhatatlan előadó-művészetével tolmácsolja bizony túlhaladott alkotóművészetét. Szinte teljes képet adott önmagáról: elvezényelte a külsőségesen forradalmias lendületű Salomét, az idealista humorú Ttill Eulenspiegelt, a bőbeszédű, vegyesértékű, zászlólengető Heldenlebent és a parvenü, finomkodó kultúrába mártott Rózsalovagot. Még újdonságot is hozott magával: a balkézre szorítkozó zongorára és zenekarra írt "Parergon"-ját a Simfonia domesticához. Nincs ebben a szerzeményben semmi új, semmi erő. Strauss minden megmaradt erejét, úgy látszik, arra pazarolja, hogy odakiáltsa az "újaknak": "én kitartok a háborúelőtti Németország mellett! Ti azt mondjátok: a háború után új nemzedék jött létre, minden régi érték elértéktelenedett, minden eddigi törekvés megbukott; új ember kell és új etika, új kultúra és új művészet. Nos, én, Strauss Richard, bebizonyítom nektek, hogy a háború után semmi sem változott; minden marad a régiben; miért? mert, nézzétek, én is a régiben maradok. Ti jazz-bandet írtok és kollektív művészetről fecsegtek? Én valcerokat írok, mert engem ma is jobban érdekel a cukrász "Schaumobers"-je, mint a ti új etikátok!" - s mialatt így beszél, nem veszi észre, hogy éppoly botorság azt állítani, hogy a háború után semmi sem változott, mint azt, hogy minden megváltozott, hogy a "Schaumobers" és a "kollektív etika" egyaránt a tehetetlenség produktuma.
- Én a sors minden változásában megtartom magamat - szól a hatvankétéves Strauss. Nagy szó az, amit mond: az igazi hősök szava. Hagen szava, aki, mikor a rajnai sellők megjósolják minden Rajnán átlépő vitéz halálát, mégis átvezeti a sereget, mert ő hős, lovag, aki megtartja magát, akkor is, ha a sors a pusztulást határozta. - De Strauss nem Hagen utódja. Ő nem magát tartja meg, hanem azt a szerepet, melyet a nagynémet korban betöltött, azt a zászlót lengeti még mindig, mellyel felkúszott a "torony" tetejére. Hagen hivatása mélyen a hős szívébe volt írva, viszont az a hivatás, melyre Strauss törekedett, nem fakadt a művész lelkének mélyéről. Megtalálja-e Strauss még egyszer szíve mélyén önmagát, az embert? Megcsendül-e még egyszer a zenekarán az igazi német idealizmus hangja? A Simfonia domestica Parergonja után nem merünk jósolni...