Nyugat · / · 1925 · / · 1925. 23-24. szám · / · Figyelő · / · Zenei Figyelő · / · Szabolcsi Bence: "Pelléas és Mélisande" az Operaházban

Szabolcsi Bence: "Pelléas és Mélisande" az Operaházban
II.

Mozart világában a színpad koncepciója, maga a dráma: zenei; a zene az életnek, az emberi létnek, a végzetnek egyedüli formája, az alakok sorsa, a történés medre. A dráma értelme itt zene nélkül meg nem közelíthető, meg nem magyarázható. A wagneri dráma koncepciójának a zene szerves része; a dráma mint fogalom zene nélkül is él, de értékének, jelentőségének súlyát a zenétől nyeri; a zene itt atmoszféra, melyben a dráma élővé válik. Debussy színpada lényegében egyikkel sem rokon; a zenés drámának egy harmadik, távoli típusára emlékeztet. Monteverdi, a 17. század zenéjének vulkánikus erejű, messzire látó reformátor, úgy rémlik, más szerepet szánt zenéjének az "orfeo"-ban. Ez a zene a történés ritmusa, értelmének transzcendens megtoldója, külső és belső háttér, koturnus, árnyék; itt a dráma gesztusa zenei. Debussy operaszínpadával a 17. századnak ez a forradalmi színpada a legrokonabb. Nem lemondás; de a drámának minden fölé helyezése. S ha az ének, mely itt bonyolult, nervózus prózát vesz szárnyára, megelégszik a csak vázolt, elburkolt, felaprózott dallammal, az énekbeszéddel, hogy a nyelvet szolgálhassa (ezt az elvet Debussy a Bilitisz-ciklusban már mint a dal új lehetőségét ragadta meg): a zenekar viszont, örök színváltozásban, a reflektor, a kulissza, a belső és külső magyarázat, az elmélkedő, bejelentő és mindennek értelmet adó görög kórus szerepét vállalja. A "Pelléas" zenekarában minden motívumot a színek sodra visz, napfény és borulat vonul szakadatlanul; az egyes hangszer sokszor csak azért szólal meg, hogy színt keverjen valamelyik akkordba és rögtön elnémuljon újra. És bármilyen távol állt Wagnertől, épp itt tűnik fel, hogy Wagner gondolatának igazabb örököse, mint a külső gesztust leutánzó epigonok. A zenedráma terve és problémája senkiben sem élt ennyire intenzíven Wagner óta és senkiben sem érlelt ilyen kész eredményt. De maga a wagneri opera dialektikus elve is tovább él benne. - Igaz, ez az elv Monteverdi színpadán lett először valósággá: a drámát át meg átszövik a visszatérő motívumok, melyek itt is olyan érzékenyen reagálnak minden momentumra, mint a wagneri drámában. Csakhogy majdnem valamennyi fátyolosabb, elmosottabb szélű - ezt talán már maga a dráma így kívánja, - nem olyan pregnáns, éles és követelő, mint Wagner motívumai épp mert a Debussy-motívumok nem végzetszerűek, nem sorshordozók. Talán inkább interpretációk és szimbólumok (de nem Bach súlyos és önálló szimbólumainak értelmében.) Sok nem-színpadi munkája is rokonmotívumokon épül: de ezeket a motívumokat épp az avatja elhatározóan színpadszerűekké, hogy lemondanak az önálló kifejlésről egy más, színpadi tartalom szolgálatában. A zenei gondolatnak minden ereje a színpadot gazdagítja és a drámában egyesül a szó és a háttér energiájával; a motívum megelégszik a szín, a gesztus szerepével. mégis sokszor kilép ebből az aszkézisből, hogy önállóan beszéljen, hogy egy-egy percre diktáljon, vagy ellenállhatatlanul sodorjon előre: elég itt az utolsó találkozásra, a barlang-jelenet végén, az öreg koldusok feltűnésekor kibontakozó oboa-motívumra, vagy az utolsó felvonásban a kisgyermek jelenetét kísérő mélabús témára utalni.

Lehet, hogy ez a dráma is - ahogyan Kodály írta Debussy zenéjéről - nagyobb a maga ösztönző és nevelő hatásában, mint alkotás-mivoltában. De bizonyos, hogy mindannak, ami a zenében Debussy óta történt, - s a legnagyobb tett azóta az új magyar zene - találkoznia kellett vele, tanulnia kellett tőle, át kellett rajta mennie. É ez bizonyítja, hogy a "Pelléas" mégis állomás, határkő és fordulópont s hogy költője az új világ első és legnagyobb kapunyitója a nyugati zenében.

*

Az Operaház előadása elsősorban rendezésében közelítette meg a dráma ideálját. Márkus főrendező felismerte a háttérnek azt a jelentőségét, hogy mindent "felemelhet a földről," hogy álomszerűen naggyá, nyomasztóvá, élessé vagy elmosódottá teheti a jeleneteket. Néhány színpadi képe tökéletes és azt a benyomást kelti, hogy a zene szelleméből született. A zenekarban, melyet Rékai karmester vezetett, szerencsésen érvényesült minden gazdag, fluktuáló színváltozás, csak a motívikus struktúrát szerettük volna hangsúlyosabbnak, a témákat élesebben körvonalazottaknak hallani. A fordítás nem sikerült: alig néhány helyen adja reflexét a eredetinek. A szereplő közül Marschalkó Rózsi (Mélisande) és Venczell Béla (Arkel király) keltették életre a legtöbb megértéssel és legtöbb szerencsével az opera stílusát. Gábor József (Pelléas) a nem neki való szerep súlyával küzdött; Szemere Árpád (Golo) alakítása sokszor egyenetlen, kissé nyers, de az Yniolddal való jelenetben és az utolsó felvonásban sikerült megragadnia a dráma lényegét. A kis Ynioldot Márkus Szoyer Ilike énekelte rendkívüli zenei intelligenciával. A többiek is megállták helyüket; s hogy a közönség mégsem fogadta a darabot olyan szeretettel, mint az megérdemelte volna, annak oka talán abban van, hogy ízlése eddig merőben más irányban nevelődött és időbe telik, míg ráeszmél ennek a művészetnek sok mély és megkapó értékére. Épp ezért nem is mondjuk, hogy a bemutató elkésett húsz évvel, hogy "már hiába," el kellett jönnie és a nagy értékek világában húsz esztendő nem jelent végzetes késedelmet, elkopást, megöregedést. A közönség nem azért nem tüntet Debussy mellett, mert Sztravinszkijt kívánja, hanem mert még Debussy is meglepi. Akik pedig ma az új nyugati zenét reprezentálják, nem tudjuk: élnek-e majd még ennyire húsz év múlva?