Nyugat · / · 1924 · / · 1924. 13-14. szám · / · Marsovszky Miklós: Új művészet: a film
Olyan egyszerű, világosan szembeötlő mindaz, amit eddig mondtunk.
Föl kell merülnie tehát a kérdésnek: hogyan lehetséges, hogy olyan kevesen ismerték fel eddig a film igazi jelentőségét ez emberi szellem történetében, és hogy olyan kevesen látták meg a film új lehetőségeivel megnyílott megdöbbentő és elszédítő új perspektívát?
Ahogy mondottuk: a film hamis utakon indult fejlődésnek. Még egyszer kérdjük: hogyan lehetséges ez, mikor olyan napfényes, magát kellető világosságban tárul elénk az igazi út?
Két válasz van ezekre a kérdésekre. Az első az előbb mondottakból világosodik ki. Csodálatos-e, hogy az emberi szellem menekülni igyekszik attól a rettenetes feladattól, ami egy véletlenség folytán megtárt, félelmetes új anyagból háramlott reá? Csodálni való-e, hogy megriadt, hogy kibúvókat keres, hogy nem akarja vállalni ezt a feladatot?
A másik jóhiszemű félreértéseknek értelmezi a filmkészítők eltévelyedéseit.
Néhány szót ezekről a félreértésekről is kell még szólnunk.
Az előzményekben egyszer már megjelöltük az eltévelyedések fő irányait. Mindegyik a film igazi anyagának fel nem ismeréséből keletkezett. Filmdráma, filmepika, filmpantomim, fekete-fehér festményfestés: megannyi kisajátítása idegen anyagoknak.
Szedjük most sorra ezeket a félreértéseket.
A filmen is színészek játszanak egy a filmvászon négyszögével meghatározott területen, akárcsak a színpadon. Mihelyt ezt a nézőpontot választjuk, már rajta is vagyunk a színpadi dráma útján. A filmdráma ebből a nézőpontból nézve nem egyéb, mint vetített színpadi játék.
A színpadi dráma anyaga, mint mondottuk, a cselekmény. A cselekmény a legteljesebb, legkövetkezetesebb intellektualizálása, emberi eszméletbe való rögzítése a mozgásnak. Lényegében szókompozíció, és mint ilyen - az idea tisztaságában - tulajdonképpen teljesen független a színpadtól. Színpadra vitele alapjában véve nem is más, mint az ember kétségbeesett küzdelme egy már kész formán a teljes életillúziójáért. A cselekvések a színpadi drámában preformált, mesterségesen rögzített karakterekből nagy következetességgel és szigorúan lineáris vonalvezetésben bontakoznak ki. Minden teljes formát kapott színpadi kompozíció egy meghatározott vonalrendszerben szinte grafikusan is ábrázolható volna. (A kompozíció emberi lényegéről és értelméről nem beszélhetünk most.)
De mert itt a vonalvezetés testesítő orgánuma a szó, a térbe írott és lényegében időtlen kompozíció a szó médiumán keresztül átlendülhet az időbe. Az írott szó nem képes erre az átlendítésre, azért válik szükségessé a színész időben élő testének elevenítő szuggeszciójával. A valóságban nincsenek fix karakterek, a színész sem az, a dráma szigorú vonalvezetése a színpadon mindig megbizonytalanodik, az élő szájon kiejtett szavakra mindig valami irracionális villódzás kerül: a kész formára sikerült utólag visszalopni a teljes élet illúzióját. Mégis mi történt: a tulajdonképpen való - a lényegesnek szándékolt - a színpadon melodramatikus kíséretévé degradálódott a színész mozgásának. Itt gyökeredzik a színpad gyógyíthatatlanul mély problematikussága.
A filmdrámában ez a problematikusság, mintha megenyhült volna. Itt szükségképpen háttérbe kell terelődnie a szónak, és előtérbe kerülnie a színésznek. Éppen ez a technikai szükségességből folyó pozícióváltozás okozta, hogy a filmdrámának kezdettől fogva más arculata volt, mint a színpadi drámának.
De a kompozíció pillére mégis a szó maradt, és ilyképpen a mozgás folyamatosságának minduntalan meg kellett szakadnia az interpretáló felírások kedvéért. Felírástól felírásig aztán a szótlanul mozgó testeknek kellett ellendíteniük a filmet, és ilyenkor történhetett meg, hogy a drámának szándékolt film leszakadt intellektuális támasztó állványairól, s néhány percre a saját életét élhette.
Röviden összefoglalva, amit eddig mondtunk: a film nyersanyaga az élő, folyamatos, minden intellektuális paralízistől megszabadult mozgás. Drámát ezen a nyersanyagon nem lehet építeni. A filmdráma tehát contradictio in adjecto.
Az epika szélesebb távlatban fogja meg a világ dolgait, mint a dráma. Nem dolgozik fix karakterekkel, és nem egyetlen hőse az ember. Nem köti sem a tér, sem az idő. Alázatosabb és áhítatosabb a drámánál. Az ember szemlélődővé válik, és individuummá merevedettsége fölenged benne.
A sokszínű és változatos világ dolgai együtt és összesen érdeklik az epikus attitűdbe került emberi lelket. Az epikus formaképzés csak ennek az univerzális érdeklődésnek az attitűdjéből indulhat.
Az epika nyersanyaga a világ dolgainak messziről jött és messzire tartó hömpölygése. Beláthatatlan messzeségből beláthatatlan messzeségbe: így hát az epikus látásról is szükségképpen le kell foszlaniuk az ok és a cél kategóriáinak.
Ebből logikusan az következik, hogy az epika ember számára csak mint világnézeti forma lehetséges, mint művészeti forma örökre elérhetetlen marad. Ezt egyszer valahol így mondottuk: az egyetlen regényíró az Isten.
Mégis örökös kívánsága, örökös iparkodása marad az embernek ez a lehetetlenség. Az intellektus folytonos erőfeszítéseket tesz, hogy szétrepessze a saját formáit, de ez az erőlködése végeredményben hiábavaló: az epikus világítás az intellektus médiumán át sohasem testesülhet formává.
A dolgok hömpölygő áradása elakad, szituációkká merevedik: a szó csak statikusan tud ábrázolni. A legtöbb, amit heroikus erőfeszítéssel meggyőződése ellen elérhet, ha ezeket a szituációkat a hömpölygés dokumentumainak hagyja meg, és nem építi gondolati egységgé.
Mint látjuk, az epika és a film nyersanyaga közeli rokonságban vannak egymással. Egy pillanatra szinte hajlandóak volnánk azt hinni, hogy a két anyag voltaképpen egy: a világ dolgainak mozgó létezése.
Ha így is lenne: a mozigép másutt és másképpen hasít bele ebbe az anyagba. Az epikus attitűdben értelmessé válik a nagy hömpölygés, ha nem is az ok és a cél kategóriáival, az epikus attitűd a dolgok teljességét fogja meg, élővé, nagyon élő életté éleszti a világ dolgait, szinte vallásos alapérzésből fakad, mely felfogja és elfogadja a látható világ kontúrjait, és éppen ezeknek a kontúroknak lassú, fokozatos kirajzolódásában érzi és mutatja meg a dolgok hömpölygő mozgásának értelmes voltát.
A mozigép csak a mozgást fogja meg, a létezést elereszti, gép: nincsen világszemlélete, teljes és tökéletes absztrakciót végez. A leszakadt mozgás aztán megiramosodik és a saját útjait járja.
A film nyersanyaga ez a dolgok létezéséről leszakadt mozgás: teljes félelmetességében és embertelenségében.
És az epika, mint ember teremtette forma továbbra is elérhetetlen álom marad.
A filmpantomim kritikája, reméljük, néhány lépéssel előbbre visz majd utunkon.
A pantomim kiküszöböli a szót a színpadról, és evvel megszünteti azt a leghatalmasabb és legveszedelmesebb akadályt, ami a film megvalósulásának minduntalan útjába állott. Közel fekszik hát a gondolat: bizonyára a pantomimben fogjuk megtalálni a lehetőséget a film anyagának formába fogására.
A pantomim is meghatározott absztrakciót végez: a színész testét allegorikus mozdulatokba kényszeríti, hogy ez a test egy már kész fabulát a szó segítsége nélkül és hiánytalanul kifejezhessen.
Hogyan lehetséges ez? Csak úgy, ha a színész élő testét egyszerűen íróeszközzé apasztja, mely egymás mellé rakott, lehetőleg tetszetős rajzzá megkomponált és könnyen olvasható mozdulatábrákkal rajzolja tele a színpad meghatárolt területét. Ez persze a valóságban teljesen sohasem sikerülhet, és itt ugyanazt ismételhetnénk, amit már a drámánál elmondottunk. De a mondanivalónk itt mégis másképpen fog színeződni.
A pantomim a szótalanul mozgó testet teszi orgánumává, de a mozgás itt egyszerű illusztrációjává válik a szónak, a szó helyét és szerepét foglalja el, vagyis egészen kivetkőzik a saját lényegéből. A drámában még a saját életét élhette a mozgó emberi test, és a feladata csupán csak az volt, hogy ez az élet a lehetőség szerint párhuzamosan mozogjon a dikció húzta vonallal. És még ez is csak ideális követelés volt, mely a valóságban még jobban megenyhült: a színésznek csak periódusonkint kellett rákapcsolnia a testét a dikcióra.
De a pantomimban maga a mozgó test alakul át dikcióvá. És míg a dráma csak a szavak síkján intellektualizálta a mozgást, addig a pantomim magán az élő testen tesz erőszakot.
Még egyszer: a pantomim olyan drámai kompozíció, mely szavak helyett mozdulatokra van építve. De a drámai akció - formai lényegéből folyóan - csak zökkenve haladhat előre, és így a pantomimben se szerepelhetnek a mozdulatok, mint egy folyamatos mozgás hangsúlyos mozzanatai, hanem csak mesterséggel megállított elhatároltságban, mert csak így valósíthatják a szavak helyén ők is a drámai akciónak ezt a zökkenő ritmusban való haladását. Abban a pillanatban, mihelyt a mozdulatok mozgássá folyamatosodnak benne, a pantomim mint drámai forma feloldódik.
A fő különbség tehát ez: a film a mozgást szakítja le az életről, míg a pantomimikus dráma csupán a mozdulatot.
Látjuk hát, hogy a film a pantomimet még a szódrámánál is kevésbé veheti kölcsönbe formának, mert itt még alattomban és rövid időre való valósulása is lehetetlenséggé válna.
De a pantomimnek még egy másik, számunkra sokkal fontosabb, lehetőségével is kell itt foglalkoznunk, mely szintén a mozdulatra épül, de a mozdulatokat látszatra mozgássá folyamosítja. Ez a másik lehetősége a pantomimnek: a tánc.
A táncban a mozdulatok, mint egy folyamatos mozgásnak kötött ritmusba fogott akcentusai szerepelnek, de a mozgás itt is csak, mint a mozdulat-akcentusokat helyükre szállító közeg szerepel és nem mint formát építő tényező.
A tánc lényegében egészen absztrakt mozdulatornamentika, a mozgás itt csak térkitöltés, szóval csak látszatmozgás, hiszen konstituens dimenziója: az idő hiányzik, nem a kronométerrel mérhető idő, de az idő, mint érlelő valóság. A tánc mozgása nem az időbe fut, de kiterül a térben, és a táncos teste megszűnik emberi test lenni, mert egy absztrakt ornamentum testévé válik. Ő talán nem is tudja ezt, mert nagyon emberi affektusokat él meg az ornamentum valósításában: örömet és fájdalmat, félelmet és elragadtatást. A táncos talán azt hiszi, mert könnyebb is azt hinnie, hogy ő egyszerűen ezeket az affektusokat ábrázolja, mint azt, hogy a legcsudálatosabb transzszubsztanciáció megy végbe a testén. Amit most itt mondtunk, az nemsokára - más vonatkozásban - még egyszer szóba kerül majd, mielőtt a feladatunkká tűzött gondolat épületét betetőznénk.
A filmrendezők legelőször ébredt artisztikus ambíciója ez volt: szépen, világosan, helyes foltmegosztással fotografálni.
Mi is jobban szeretjük látni: a jó fotográfiát, mint a rosszat, a tökéletlenül fotografált film olyan, mint a hamis zongorán való játék. De a hamis zongora csak a hallás örömét ronthatja meg, és a Beethoven szonáta akkor is Beethoven szonáta marad, ha hamis zongorán játsszák.
És lehetetlenség észre nem vennünk, hogy a mindenáron szép fotográfiák csábítása egyik legnagyobb veszedelme a formát kereső filmnek.
Mert tökéletesen artisztikus fotográfiát csak képszerű kompozícióval lehet csinálni. A kép formája pedig - mint láttuk - már a közvetlen érzéklés síkján megállított elemekből épül.
A tableau-kra komponált filmnek éppen hangsúlyos helyei merevednek mozdulatlanná, holott a film anyaga, a folytonos, megszakíthatatlan mozgás.
Ebben a koncepcióban tableau és film ki nem békíthető ellenségek. A kép definitívvé rögződött egyensúlyi helyzet, érvényessé vált egyensúly, mely nem tűri, hogy megbonttassék. A filmben mégis ennek kellene megtörténnie.
Csakhogy minden fix, rögzített háttér valóságos teret épít, és az igazi filmnek nincsen tere. A filmben a tér csak az ábrázolás kisegítő eszköze, csak imaginárius tér, melynek igazán valósága nincs és nem is lehet. Mert a mozgásnak - mondottuk már - nem a tér a konstituens dimenziója, a tér csak egyszerű közege a mozgás empirikus láthatóságának. És a mozgás akkor szakad le a létezésről, amikor megtagadja és lerombolja a teret.
Márpedig - mint láttuk - a film nyersanyaga éppen ez a létezésről leszakadt mozgás.
A filmben ennek folytán nincs és nem is lehet a térnek formát képző valósága.