Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 19. szám · / · FIGYELŐ · / · KOSZTOLÁNYI DEZSŐ: TIMÁR VIRGIL FIA.
Tartalomban és kiállításban egyaránt nagyszerű könyvet adott ki a müncheni Delphin Verlag ez év tavaszán. Címe:
Egyenesen megdöbbentőek ezek a festmények. Egy félállati, kannibáli állapotban levő emberfaj alkotásai, amelyek a legprimitívebb segédeszközökkel teremtődtek meg: lobogó tűzfénnyel világított barlangban, ahol a barlang hepehupás fala egyenes tiszta síkot alig adott, ahol csészeszerűen kivájt kőlap volt a palette, zsírral összegyúrt ásvány, szén vagy mészpor volt a festék és faszilánk az ecset. És mégis: olyan művészi alkotóerővel, virtuóz technikával vannak megalkotva ezek a szebbnél szebb barlangi freskók, hogy a modern művészetből se sok hasonlót lehet melléjük állítani. A képek alkotói vadászok és ezért a képek tárgya kivétel nélkül állati alak. Csodálatos realizmussal lesték el a körülöttük élő állatok formáit és mozgását. Heverő bölények vagy leszegett fejjel előremeredők, legelésző vagy párjuk után bőgő rénszarvasok, rohanó farkas vagy vaddisznó: ezek az ábrázolt témák. A gyors mozgások hihetetlen biztonsággal és tisztasággal vannak megörökítve, a testek modellírozása rendkívül puha és plasztikus. A körvonalak lágy
Egy harmincezer éves impresszionizmus diadaláról beszélnek ezek a képek. A modern művészetnek azonban el kell pirulnia láttukra. Mert éppen ezek a nagyszerűbbnél nagyszerűbb barlangfreskók bizonyítják legjobban, hogy a festői formatökéletességhez mily kevés szellemi élet kell. Kellő érdeklődés a külső világ iránt, jó szem, szín és formaérzék, sok gyakorlat és akkor a kultúra legalsó fokán álló ember kezéből megszülethetik a legragyogóbb formatökéletességű festmény. Kedvtelés és ambíció dolga. Mert bizonyos ugyan az, hogy ezeket a képeket akkor is kivételes egyének alkották, de viszont a szellemi fejlettségük ezeknek sem haladta meg mondjuk egy mai kannibál törzsfőnök lelki nívóját. Ebben a harmincezer éves tükörben tehát kellő értékűvé lehet zsugorítani a modern kor összes büszkén feltalált festői eredményeit. A
Erre a magyarázó okra mutat rá a könyv szerzője, Herbert Kühn. További következtetéseket ugyan nem von, de így talán még érdekesebb a témához kapcsolt egész művészetmagyarázata. Mert így kitűnik, hogy még az az esztétikus is kénytelen szociológiai szempontot is belekapcsolni a vizsgálódásába, aki csak esztétikai formát akar magyarázni. Egy kor formája nem véletlen, önmagából született alakulat, hanem szükségszerű következménye, megjelenése a kor kollektív látásának, a szociális egyetemességű emberi léleknek. A korszerű forma pedig szükségképpen mutat rá társadalmi motívumokra. Herbert Kühn is formák fejlődését kutatja és mégis kénytelen szociológiai körülményekhez fordulni. Ezzel bebizonyítja, hogy még a legősibb művészetnél sem lehet pusztán immanens formaerőkről beszélni. Herbert Kühn azonban szempontjai kénytelen kitágításának nem érzi kellő jelentőségét. Őt a fejlődés morfológiája érdekli. Nézi, melyik az a művészet, amelyből ez az individualista-impresszionista piktúra kisarjadt. Úgy találja, hogy egy vonalas, absztrakt, metafizikus művészet előzte meg Altamira és Font de Gaume barlangok freskóit. Ez a megelőző művészet
Kühn nem látja, hogy a lényegi különbség az egyes hullámok között: vallásos és naturalisztikus és ezért más kifejezéseket is használ a különbségek jelölésére: imaginativizmus és szenzorizmus. Képzeleti és érzéki művészetperiódusok pedig nem utalnak kellő súllyal azokra: a társadalmi formára és az illető művészetben megnyilvánuló kultúrállapotra. Kühn ezt egyáltalán nem hangsúlyozza és nem dolgozza ki, hanem megelégszik egyrészt a morfológikus leírással, másrészt pedig igyekszik kikerülni éppen azokat a szociológiai fogalmakat, amelyek művészetlátását termékeny perspektívákra indították meg. Ez az örök belső törvény: felvirágzás, tetőpont és végül túllendülés, majd újra a szenzorizmushoz tér vissza az idő. Belső és külső - Én és a Világ - ezek a nagy pólusok, amelyek között minden történés gördül. Az inga egyszer az egyik, másszor a másik irányba lendül. Mert minden teremtődés és örök visszatérés. Ebben foglalja össze művészetszemléletét, amelyből azonban elvenni nem lehet, legfeljebb hozzátenni: megmutatni, hogy ezek a hullámok az ősidőkben éppen úgy, mint a történelmi korban csak megnyilvánulói voltak társadalmi formák alakulásának és szétbomlásának. Így nemcsak a művészi evolúció-morfológikus ismerete tisztul és tágul kiszámíthatatlan perspektívákba, hanem kialakul a kultúralátásnak egy egészen szerves és egységes és éppen azért tudományosabb formája. Minden kutatás és minden adat csak a művészi forma és a társadalmi forma szétfejthetetlen egylényegűségét fogja bizonyítani és ezen egylényegűségből következő hatáskölcsönösség felismerése mindkét irányú, társadalmi és művészi kutatást igen hathatósan meg fog termékenyíteni. Az előkerülő művészi emlékek nem egyszerű töredékei lesznek valamely elmúlott kultúrának, hanem lényegét, fejlődési stádiumát mutató indexei. Mert ezeknek a formájából lehet legbiztosabban következtetni a kultúra formájára, ezek vezetik nyomra a szociológiai kutatót, a történetfilozófust, hogy meglássa a lényegben és nem a civilizatórikus külsőségekben azt, hogy az a kultúra akkor milyen stádiumát élte: fiatalon, friss morális és társadalmi erőkkel indult-e éppen útjára vagy agonizálva bomlott-e a bukás felé.