Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 17-18. szám · / · FIGYELŐ · / · Szép Ernő: EGYNÉHÁNY FRISS MAGYAR KÖNYV FELŐL
Fehér Kálmán tanulmányának, amelyben a gótikus építészeti stílusnak ad új és frappáns magyarázatot, egyszerre kétféle szempontból van szokatlan súlya és érdekessége. Elméletet alkot a gótika lényegéről, és mert nézőpontja és módszere gyökeresen eltér a művészetanalízis szokványos nézőpontjaitól és módszereitől, azért eredményei is egészen újszerűek és bizonyos hiányosságokon, illetve egyoldalúságokon túl is döntő jelentőségűek. Elmélete azután - akár elfogadjuk bizonyítását, akár nem - érdekes dokumentuma annak, hogy mint fordul korunk művészetszemlélete, a művészetnek az etikához való viszonylatáról alakult gondolkodásmódja új, a régivel merőben ellentétes utakra.
Alig van stílustörténeti probléma, amellyel annyit foglalkoztak volna, mint a gótikának, a gót építészeti forma titkának megfejtésével. A gótikus templomban a művészettörténet elsősorban egy technikailag, formailag és ornamentikailag hallatlanul bonyolult konstrukciót látott, amelynek kialakulását majdnem tisztán csak önmagáért való szépségkeresési szempontok vitték előre. A XIX. század művészetelmélete a művészet célját önmagában találta és így természetes, hogy megfeledkezett az etikai és tartalmi lényegről, tehát arról, ami primér és ami a formát alakítja, teremti önmagából önmagához. Mellékes volt neki a mi? és csak azzal törődött: hogyan? Természetes, hogy a gótikában sem látott egyebet, mint a formaproblémát és csak néha próbált formalisztikus magyarázataihoz némi metafizikus magyarázatot hozzáfűzni a gót székesegyház felfelé törekvő szelleméről. Mindezek miatt a gótika megfejtésében minden mély és érdekes részleteredményei ellenére meddő maradt és nem tudta megmagyarázni ennek a csodálatos stílusnak igazi lényegét és igazi értelmét.
Fehér Kálmán más úton fogott a kérdés tisztázásához és azt kell hinnünk, hogy ha teljes magyarázatot nem is adott, mindenesetre megtalálta az utat a gótika lényege felé. Gondolkodásában elszakította magát a l'art pour l'art formalizmusától, mert meglátta az egyre jobban világosodó igazságot, hogy minden művészet megértéséhez nem a forma, hanem az eszme és a világnézeti ideológia szempontjaiból lehet csak eljutni. És mert ezt meglátta Fehér, munkája gyümölcsösebb lett minden körmönfont formamagyarázatnál. Megtalálta a gótikában a legnagyobbat és a legmélyebbet: nem architektonikus problémákból született az, hanem megjelent mint kora világnézetének, hitvallásának szimbolikusan testet öltő épülete. Szimbolikus nemcsak egész megjelenésében, hanem szimbolikus, sőt allegorikus minden porcikájában, magukban az elemekben és az elemek egymáshoz vonatkoztatásában is. A székesegyház alapja a kereszt, a keresztény vallás legfőbb szimbóluma. Ebben az alakban épül fel tartópillérein a kötegoszlopokon, amelyek négyes tagozásukban Krisztust és a négy evangélistát, tizenkettes tagozásukban Krisztust és a 12 apostolt jelentik. A kötegoszlop fejét szőlőlevelek fonják körül, hogy még jobban kitűnjön a kötegoszlop Krisztus szavait kőbe valósító jelentése: én vagyok a szőlőtő és ti a venyigék! És a gót templom többi eleme is mind hasonló szimbolikus inkarnáció Fehér megmutatásai szerint. A széles kapuzatban is nagyon szűk ajtó a Krisztus szavaiban megjelölt szűk ajtót és szoros utat jelképezi, amely az igaz élethez vezet. A kapu maga Krisztus: alakja majdnem mindig bele van építve a kapuzatba, de mindenesetre ott van a homlokfalon, a kapu fölött az un. sugaras rózsa, amely semmi más, mint a stilizált dicsfény. És így tovább a gótikus szentegyház többi architektonikus vagy ornamentikai eleme mind valamennyi keresztény szimbólum kőbefaragása: a Maszwerkekből fonódó dísz, amely igen gyakran egészen körülfogja a templom homlokát, a stilizált töviskorona, a kapu és ablakívek fölött álló ék, a Wimperga pedig a szentlélek szimbóluma, a tüzes nyelv, rajta a Krabbék és a keresztvirág a lobogó lángok, a Wimpergákból alakuló «huszártorony» a szentély fölött és végül a toronyablak két rendkívül keskeny és magas, fölül körívbe végződő ablaka a két kőtáblának mint a tízparancsolat szimbólumának a megjelenése.
Fehér Kálmán a gótikának ezt az érdekes, allegorikus magyarázatát főként negatív bizonyítékokkal támogatja. Kimutatja, hogy mindezek a szimbolikus elemek és «ornamensek» a gótikának igen gyakori és alapvető momentumai, mégse fordulnak elő soha profán épületeken, hanem csak templomokon és legfeljebb kolostorokon. Ilyen értelemben azután elméletét igen plauzibilissé tevő tényeket hoz fel. Például a tagozott kötegoszlopot régebben úgy magyarázták, hogy az egyszerű építészeti következménye a bordázott mennyezetnek. Ezzel szemben Fehér kimutatja, hogy profán épületekben is találunk pompás és bonyolult bordamennyezeteket, de ezeket sehol se tartják kötegoszlopok. Templomok kiváltsága ez, mint ahol azok szent szimbólumként jelennek meg. Hasonlóképp áll a helyzet a Wimpergákkal és a Maszwerkekkel. Mindezek profán épületeken csak a kései gótikában tűnnek fel, mert akkor már feledésbe ment a szimbólumok jelentése. De épp ezen a ponton van egy kis hiánya Fehér Kálmán érvelésének. Mert az nem baj, hogy negatív bizonyítékokkal dolgozik. Teljesen elegendő erejű volna ez a módszer is különösen, ha szélesebben és részletesen kiterjeszkedne az összes fennmaradt fontosabb gótikus emlékekre. Egy dologra azonban nem tud hivatkozni: nem tud irodalmi említést, szóbeli hivatkozást idézni a korabeli keresztény írott emlékekből. Különös volna, ha ezekről a szimbólumokról soha említés ne esett volna, noha azok ennyire tudatosak és tisztázottak voltak. És ugyancsak érthetetlen, hogy ennyire tiszta és tudatos szimbólumok értelme oly nyomtalanul feledésbe ment volna már a középkorban, a kései gótika idejében. Holott az a valószínű, hogy ezeknek a
Ezeken a hiányokon kívül van egy kis egyoldalúsága Fehér tanulmányának. Túlságosan ragaszkodik a kézzelfogható szimbólumokhoz, a konkrét egyszerű jelentőségű allegóriákhoz. Nem akarja meglátni, hogy ha a gótikus templom szellemi hatásából kielemezzük egész általános és talán metafizikai fogalmazásban a középkori kereszténység etikai és világnézeti formáját, azzal még nem vétünk a szimbolikus magyarázat ellen, hanem inkább megerősítjük azt. Ha azt mondjuk egy templomról, hogy konstrukciója és pszichikai hatása a kereszténység felfelé törekvését, mennyországba való vágyódását fejezi ki, akkor szimbolikusan magyarázunk. Az ilyen szimbólum a felfelé törekvés, nem olyan kézzelfogható allegória, mint amilyenekre Fehér redukál mindent, de szimbólum, erős, mély és összefogó. Hogy a Wimpergák megtörik a templom horizontális tagozódását, ezzel és formájukkal a fölfelé szökés érzetét keltik: ez igazán nem mond ellent annak, hogy a Wimperga a szent lélek kőbe faragott megtestesülése. A gótika általános szimbolikus magyarázata és Fehér teóriája között nemcsak hogy nincs semmi lényegi ellentét, hanem ellenkezőleg a két magyarázat egymást kiegészítő szintézise fogja a gótika teljes lényegét megvilágítani.
Fehér tanulmányának másik jelentősége, eredményének értékein kívül, ott van, hogy újabb erős argumentumot ad a művészet formalisztikus felfogásának tagadására. Megerősíti azt, ami már eddig is hatalmas igazságként bontakozott ki: formalisztikus művészet hívő korokban, hívő népeknél soha sem volt, tisztán a mi széthullott, hitnélküli korunk torzszülötte az. És mint ennek az alapigazságnak megerősítője, mindenfelé sok okulást adhat ez a tanulmány. Tanulhatunk belőle a képzőművészet forma-forradalmárjai, a kép architektúra és a többi rokon «konstruktivizmus» fanatikusai, akik azt hiszik, hogy körzővel, vonalzóval kispekulálhatják egy eljövendő világrend formai lényegét és meg kell látniuk, hogy az eszme, a vallási gondolat az, ami a formát hozza, századokon fejleszti az első átmeneti idők formaroncsainak káoszából. Ha ezt meggondolják, akkor rájöhetnek arra is, hogy az új művészet sem az ő légüres térbe való elvont teóriáikból fog megszületni, hanem meg fogja hozni azt az új eszme, az új élet húsvérségével egybeolvadva. De éppúgy intés ez a tanulmány a másik oldalra is. Megmutatja a «minden szép, ami szép» esztétikusainak azt, hogy a művészettel szemben nem elég esztétikai feltételeket szabni. Az, hogy a művészet esztétikai, formai tökéletességre törekedjen, az egy magától értetődő feltétel, de a dolgoknak csak egyik, mégpedig a kevésbé fontos oldala. Mert igenis: az esztétikai tökéletességen túl van jó művészet és van rossz művészet. Rossz művészet az, amelyik csak gyönyörködtetni, «nemesíteni» akar, akármilyen magas eszközökkel. Rossz, még ha közvetlenül rosszat nem is mutat, mert nem él a művészet legszentebb erejével, a jóra szuggerálás erejével, ami a jó művészet alapfeltétele. A kritikusnak is ebből a szempontból kell néznie a művészet alakulását és nem úgy, hogy mindent megért, mindent méltányol, csak szép legyen. Az a kritika az elmúlt félszázadban lehetett szép lelkek szórakozása. A destrukció kritikája volt. De ma, amikor az élet tetteket és építést sürget és a művésznek oda kell állnia, hogy kivegye részét a tettekből és az építésből, ma nem szabad mindent megérteni, ma akarni kell a jobbat és mindennel, élettel és művészettel ennek a szolgálatába állani. Ma mindent megérteni és mindent méltányolni felelőtlenség és kártékony kultúrparazitaság. Ki kell szállni a kritikusnak is a «tudományosság» kényelmes páholyából: dönteni kell, választani és helytállani. Hogy etikus szempontú kritikusok jöjjenek a maiak helyére, akik ellen mindenkinél jobban lehetett emelni a jelenések kiáltását: ó ha te hideg vagy meleg volnál! De mert nem vagy sem hideg, sem meleg, hanem langyos, kiköplek téged az én számból!