Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 8. szám · / · Elek Artúr: FERENCZY KÁROLY

Elek Artúr: FERENCZY KÁROLY
III.

Rövid néhány esztendőre terjed az az időszak, amelyet Ferenczy művészete harmadik korszakának nevezhetünk. 1913-ban festette bíborhátteres Vénuszát (az irodalmi vonatkozásoktól irtózó művész egyszerűen «Fekvő akt»-nak nevezte el), s körülbelül ekkortól számítódik új stílusa.

Aktos képet festett Ferenczy addig is, de ez a más volt minden előzőjénél. Más volt a stílusa. Nem naturalizmus volt, nem véletlen összefüggések megrögzítése, hanem az adott tér arányaival számoló tudatos elrendezése bíborveres háttéren egy rózsaszínű emberfoltnak. S ugyanilyen tudatos és szándékos elrendezésűek voltak a kép színei is, még pedig nemcsak a két dominánsé, hanem a részletek apró színfoltjaié is.

A természetet a naturalisták módján látó festő még erősen megérzett a képen, nem kevésbé az az akarata is, hogy függetlenedjék a természettől.

Azt a változást, melyet ez a festmény és az utána következettek jelentettek művészetében, Ferenczy igen jellemzően anyagszerűségi okokkal magyarázta. Megdöbbent - fejtegette barátainak - azon a pusztításon, amit az idő aránylag rövid múltú festményeiben mívelt. Képein a festék rétegei megrepedeztek, vagy elmozdultak helyükről, a sötétebb alsó rétegek feketesége átütött a világosabb fedőrétegeken s a gondatlan festésnek egyéb baljóslatú jelei is mutatkozni kezdtek. Ferenczy ezt a pusztulást a festékeihez használt gyorsan száradó olajnak tulajdonította. A festékrétegek gyors megszáradása ugyanis arra csábította, hogy egymás fölébe fesse a különböző színrétegeket. De magát a festői stílusát is befolyásolta festőanyagának ez a tulajdonsága: egyenesen rákényszerítette a gyorsan festésre, az összefoglaló előadásra, a részletek fölött elsiklásra. Ekkor azután a lassan száradó szegfűolajjal kezdett kísérletezni, mely az azon frissiben való réteges festést szinte lehetetlenné teszi, mint ahogy megnehezíti a rögtönözve festést is, az impresszionista előadásnak minden nemét. A kötőanyaga miatt lassan száradó festék erős fékezője a temperamentumnak, a türelmetlenül siető kezet rákényszeríti, hogy vissza-visszatérjen arra, amit különben már késznek nyilvánított volna, s hogy tovább fejlessze, érlelje, sőt apróra kidolgozza azt, amit régi anyagával festve, el szokott nagyolni.

Ez a magyarázat kétségtelenül hiteles és meggyőző is, csak nagyon egyoldalú. Festőanyagának irányító akaratától függetlenül is új stílus keresésére vetette volna magát Ferenczy, mert régi stílusának lehetőségeit körülbelül mind végig próbálta már. A festői naturalizmus feladatköre nem kimeríthetetlen. S Ferenczy minden problémájának, ami érdekelhette, végére jutott. Csak az ismétlés és vele az egyhelyben veszteglés, majd az elerőtlenedés következhetett volna. A naturalista művészetnek ezt a válságát abban az időben világszerte megfigyelhettük. A fegyelmezetlenebb tehetségek akkoriban kezdték meg a mindenáron való új stílusok erőltetését. Sokan elvesztették fejüket abban a válságos időszakban, sokan csak hosszú tévelygés után találták meg újra.

Ferenczy a leglogikusabb utat választotta. Ha addig a természet szerkesztő kénye-kedvét is törvényként tisztelte és engedelmesen követte, ezután a természetet mindinkább alárendelte a maga alkotói belátásának. A természetet most már csak sugallónak, ösztönei fölfrissítőjének, képzelete megtermékenyítőjének fogadta el. Megihletőnek, segítőtársnak - nem úrnak és parancsolónak.

A változás azonban nem olyan gyorsan ment végbe benne, mint több más kiváló művészünkben. A naturalista nézésből, látásból és előadási módból sohasem is tudott egészen kifeledkezni. Lassú volt az átmenet tempója, s bíborhátterű Vénusza az átmenetet még felemás mivoltában mutatja. Az új stílus felé törekvés eredménye a fekvő női akt kompozíciója, kivált feje köré hajló két karjának megoldása. Csaknem Giorgione drezdai Vénuszát juttatja az ember eszébe a karoknak gyönyörű hajlékony, rugalmas, harmóniás mozdulata. Az akt két lábának elrendezésében már cserbenhagyta a művészt a klasszikus inspiráció. A jobb lábon átvetődő balláb mozdulata nem megkomponált, hanem véletlenszerű, nem az egészhez igazodó alárendeltsége a résznek, nem magától értetődő, sőt egyetlen lehetségesnek tetsző és azért megnyugtató befejezése egy elképzelésnek, hanem inkább a naturalizmus értelmében való erőszakossága az elfáradt, vagy közömbös képzeletnek. A naturalista természetfelfogásban mélyen bennélő művészre vall a lelki élmény nélkül való helyzetnek megválasztása is, amelyben aktját megábrázolta. A szép női test elengedi magát, szétterül. Ez az a pillanat, mikor a meleg, a szín, ami benne van, összegyűlik és szétömlik a fölületen. Finoman hullámzik a rózsaszín; gyöngéd és finom tónusú szürke árnyék mintázza meg rajta a formákat, a test domborúságait. A művészt csak mint érzéki jelenség érdekelte az, amit megfestett. Jellemző erre nézve, hogy aktjának feje hátrafordul, és háttérbe bújik. Riadtan, valami szűzies ridegséggel tér ki útjából ez a maga doktrínájához görcsösen ragaszkodó művész mindennek, amibe irodalmi tartalmat lehetne látni vagy magyarázni. S mégis ez a műve már határozott távolodást jelentett naturalista világszemléletétől és művészeti elveitől, sőt technikájától is. Csaknem láthatatlanná lett rajta a faktúra, a megcsinálás módja, az ecsethúzás rajza. Nincsenek rajta egymásra festett színes rétegek, nincsenek barázdák; a rózsaszín különböző árnyalatai finom, légies átmenettel oszlanak föl egymásban és a fehér színben. A festésnek ez a módja csaknem klasszikusi, és merő ellentéte a naturalista és impresszionista festői technikának. Emez a festő temperamentumának görbéit rögzíti meg és mozgalmassá, lüktetővé varázsolja velök a fölületet. Amaz a művész munkájának csupán az eredményét érzékelteti: a kielégülést, amely a megnyugvás és a megnyugtatás hatásában jut kifejezésre. Bíborhátterű Vénusza után Ferenczy több más női aktot is festett. Valamennyit a föntebb vázolt technikával és szemmel láthatóan ugyanazzal a stilizáló szándékkal, mint első Vénusz-képét. Rajtok is egyensúlyos színkompozícióra törekedett, de kevesebb sikerrel, mint első ilyen festményén. Még kevésbé sikerült rajtok az akt mozdulatának képzelettel megfékezése, a nyugalom és a harmónia stílusába illesztése. Amit a modell ösztönénél és veleszületett tehetségénél fogva meg nem tudott adni, azt Ferenczy a maga képzeletével nem igen tudott pótolni. Túlságosan a természeten nevelkedett, arra nemcsak ösztönösen, hanem művészi meggyőződéssel rátapadó tehetség volt ahhoz, hogy egyszeriben el tudta volna tőle vonatkozni, hogy képzelettel fölébe tudott volna kerülni. Emlékkiállításán talán először jelent meg a nyilvánosság előtt egy korai munkája, az 1895-ben, Münchenben festett «Királyok hódolása». A pályája elején tájékozatlanul töprengő fiatal művész talán valamelyik tanítójának buzdítására egy klasszikai tárgy klasszikai módon való elképzelését és megfestését kísérelte meg rajta. A kompozíció megoldása a kipróbált hagyományt követi, még a Madonna alakja is, fejének édes kifejezésével. Csak a képen staffage-ul elhelyezett két gyermekalak ugrik ki a kompozícióból a hagyományt megcsúfoló üdeségével. Ferenczynek már akkor erős valóság-érzése meg nem tudta állani, hogy hagyományba fagyasztott kompozícióját föl ne bontsa azon frissiben kimetszett természetrészlettel, a modellről transzponálás nélkül a kompozícióba vitt két gyermekalakkal.

A szerkesztés, a tudatos elrendezés erőszakát nehezén tűrte a természettel egybenőtt, vele nevelkedett és mindvégig belőle táplálkozó képzelete. Régebbi kompozíciós kísérletei inkább erőszakosságok voltak a kompozíciói törvényszerűségei: a térarányra, a ritmusra, az összefüggés harmóniájára törekvés ellen. «Festő és modell» (1904.) című képén például milyen bántóan erőszakos vonal a modell karjának szögletes mozdulata. És milyen grácia nélkül való nem egy többalakú képén az alakoknak egymáshoz való mozdulati viszonya. A művész naturalisztikus korszakaiban mindez a hagyománnyal való tüntető szembefordulásnak látszott, a megszokás kihívásának. Mikor azonban művészete végső korszakában valóban harmóniára, ritmusra és bizonyos fokig gráciára is kezdett törekedni Ferenczy, akkor egyre nyilvánvalóbb lett, hogy ezek a tulajdonságok elkorcsosultak benne.

Utolsó nagy kompozíciója a «Piet» (1913.) volt. A mélység dimenziójának föláldozásával a kép előterébe egy síkra festett és háromszögű foglalatba képzelt kompozíció. A háttér fekete volt, az alakok ruhája fehér. Csupa határozott és tudatos dekoratív törekvés, és ugyanannyi lépéssel távolodás a naturalizmus doktrínájától. S Mária, különösen pedig Magdolna mozdulatában, sőt arcuk játékában is a kép tárgyának és a benne megábrázolt helyzetnek megfelelő érzelmi kifejezés, A kerülve került «emberi vonatkozások» és a gyűlölve gyűlölt «irodalom»! Igaz, hogy mindez a naturalizmus módján és eszközeivel megvalósítottan, tehát némiképp stíluszavaróan. De így is nagy haladás volt új stílusának útján ez a műve. Nagy kár, hogy szétszabdalta s ma már csak részeiben gyönyörködhetünk. Az volt a szándéka, hogy újra megfesti ezt a tárgyat, más megoldásban. Négy akvarell-vázlata maradt meg, melyeken a «Piet» új tervének változatait próbálgatta. Új elképzelésén a csodaszerű elemének is helyet akart juttatni egy lebegő angyal alakjában, ki koszorút tesz a halott Krisztus fejére. Érdekes és tanulságos megfigyelni, hogyan váltogatta ezeken a vázlatain alakjainak mozdulatait Ferenczy, hogyan folyatta és igazította más-más arányba foltjaikat. A nagy képet sajnos, már nem festhette meg, de vázlatai a tanúságai, hogy rátalált a helyes útra. Az akaratnak és művészi intelligenciának nagy ereje pótolta benne az önkéntelenséget és a könnyűséget, melyet az ösztönös alkotás képessége ad meg.

Milyen kár, hogy művészetének utolsó korszakát megcsonkította korai halála. Örök kár a benne maradt nagy koncepciókért, a képekért, amiket meg nem festett, az újabb tanulságokért, amikkel adósunk maradt.