Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 8. szám · / · Elek Artúr: FERENCZY KÁROLY
A naturalisztikus természetlátás harcos korszaka a program-szólamoktól és jelszavaktól leghangosabbak közé tartozott a művészet történetében. Mint mindig, valahányszor a még élő régivel élethalálharcot kezd a megszületett új, türelmetlenül és lábukat a maguk doktrínáján megvetve álltak szemben egymással az ellenfelek. A leghangosabb jelszavak egyike a «ki a műteremből, ki a szabad természetbe!» volt. S ezt a harci kiáltást betűje szerint értelmezték az új művészet rajongói. Ezzel a mértékkel mérték meg a régi művészeket is, s a szerint becsülték meg, hogy ki mennyire közelítette meg elvüket. A
Első gyűjteményes kiállítására (1903) készült önéletrajzi vázlatában megjegyzi egy helyen Ferenczy, hogy müncheni tartózkodásának idején (1893-96 között) «az emberi momentumok még túlságosan érdekelték». Úgy érti, hogy a megábrázolásra kiválasztott természeti jelenség még nem vált reá nézve eléggé személytelenné, még nem érte be festői tartalmával, - szükségét érezte, hogy kívülről, egyéb művészetek világából vigyen belé egyéb tartalmat. Olyan képeire céloz vele, mint a «Madárdal», a «Hegyibeszéd», a «Három királyok». Úgy érezte, hogy ezek és egyéb korai művei nem eléggé tárgyilagos ábrázolásai a természetnek, többek és kevesebbek is nála, mindenesetre némiképpen mások, mint a természet. Már akkoriban, meglehetősen kialakult esztétikai elmélete szerint az ember művészeti tekintetben semmiképp sem különb és előbbre való eleme a természetnek, mint annak bármi élő, vagy nem élő egyéb jelensége. Az emberi alak ennélfogva nem tarthat számot arra, hogy a művészetre nézve közömbös egyéb tulajdonságai - például pszichikai jelentősége - kedvéért közepe és súlypontja legyen valamely festménynek. Az ember csupán festői tulajdonságainál fogva érdekli a festés művészetét, ugyanúgy, mint bár a legalsóbbrendű szerves vagy szervetlen lény: állat, fa, szikla, víz. Az ábrázolásról való ez a felfogása lehetetlenné tette Ferenczy számára, hogy képzeletét bármi tárgykörnek is alárendelje, hogy történelmet és egyáltalán elbeszélést fessen; sőt hogyha olykor mégis cselekvényfélét ábrázolt, annak lelki mozzanatait megérzékítse. Ki olvasná ki például «Józsefet eladják testvérei» című nagy képéből, a rajta megfestett embercsoportból az alakok lelki életét, vagy akárcsak a cselekvény tárgyát is? A nagyszerű tájképnek részei, rajta az emberek is puszta színes foltok, az egésznek olyanféleképpen feláldozott részek, mint a wagneri elmélet szerint az emberi hang a zenekar összességének. A konvenciótól való irtózásának nem kicsiny része lehetett abban, hogy Ferenczy ezt a doktrínát annyira magáévá tette és hosszú évek során oly következetesen érvényesítette művészetében. Ha arcképeinek egy részét és alakos kompozíciói közül a mozgó alakosokat - a cselekvényeseket - kivesszük, jóformán egész munkássága elfér egyetlen műfaj keretében: a csöndéletében. Tágabb értelmű csöndélet a művészete utolsó korszakában készült számos női aktja - a Vénusz-kompozíciói - de bizonyos fokú mozgalmasságának ellenére is csöndélet, bárha legszélsőségesebb lehetősége is ennek a műfajnak, Krisztus keresztről való levételének nagy kompozíciója (1903).
Ez a kép egyben Ferenczy plein-air törekvéseinek is legszélsőbb példája. Pályája második korszakának, melynek ez a festmény egyik főműve, Ferenczy kiszabadította magát az alkonyati és a hajnali szürkület igézetéből, elfordult a borongós megvilágítástól és a napsütést kereste, annak egyre fényesebb és rikítóbb változatait. Ekkor születtek meg hatalmas színerejű tájai: Nagybánya egének kékje, fáinak zöldje, vizeinek acélszürkéje ebben az időben jelenült meg erejének teljessége szerint, s mutatott utat színskálájával az egész eljövendő magyar festésnek. Önmaga érzéseitől - különösen lírai ellágyulásától - elvonatkozva így törekedett Ferenczy a természet igazi színessége, objektív színes valósága felé. A napfényre azért volt szüksége, mert az minden önámítást, minden zavarosságot lehetetlenné tesz, nem tűri a jelenségeken a levegő fátylát sem, hanem határozottnak és keménynek exponálja azt, ami valójában is határozott és kemény. A meggyőződéses ember következetességével ment ezen az útján előre Ferenczy, s aligha vette észre önmaga szubjektivitását a nagy objektivitásban, amelyre törekedett. Nem vette észre, hogy az a nagy és egyre fényesebb világosság, amelyet maga köré gyűjt, az egyre fokozódó napfény, mellyel képeit elönti, ugyanolyan mértékben hűl ki, amilyenben intenzitása fokozódik. Az objektív Ferenczy ridegségre hajló hűvös egyéniség volt, s ettől a belső hűvösségtől lett hűvös hatásúvá Ferenczy ábrázolásában a szikrázó napfény is, szinte ridegen hűvössé egének kékje, füvének és lombjának zöldje.
Ebben is, mint a művészetről való felfogásban áltálán bizonyos dogmatikus hajlandósága árulódik el Ferenczynek. A naturalizmus harci igéi neki nem jelszavak voltak, nem is puszta iránymutató főlírások, hanem csaknem dogmai tételek, amelyeket szó szerint értelmezett, és amelyeknek tartalmát utolsó csöppjükig kimeríteni igyekezett. Mikor művészetének borongós korszaka után fölfedezte maga számára a napfényt, előző törekvései csaknem érthetetleneknek tetszettek neki. A legteljesebben szakított régi-magával. A fölfedezett újnak, a napsütéses plein-air területének pedig elment a végső határáig. Így lett ábrázolásában Krisztus testének a keresztfáról való levétele a plein-air-ban lejátszódó fény- és árnyékhatás témájává. A megrázó emberi jelenet még rubensi ábrázolásainál is inkább kivetkőzött minden érzelmi vonatkozásából, s fény- és árnyéktömegek egyensúlyproblémájává materializálódott. A haragoszöld természetben vakító erővel tűző napfényben játszódik le a tragikus jelenet. A kegyetlenül sütő nap minden formát felold, minden árnyékot eltüntet Krisztus testéről, amely mint elmosódott fehér tömeg világít akkora erővel, hogy nemcsak a néző szeme káprázik belé, de mintha a jelenet többi szereplője is a halottat megemelő arimathiai József és a kétségbeesetten jajgató Magdolna is a nap erejétől megvakítva térdepelne előtte. Nem csoda, ha a külföldi kritika - mikor az 1911-i római nemzetközi kiállításon először került elébe ez a mű - nyersnek és brutális hatásúnak minősítette Ferenczynek ezt az alkotását. Fokozza ilyenféle hatását a megkomponálás módjának kíméletlensége. A terjedelmes vásznon csak erőszakosságok árán - alakjait elvágta, s a táji hátterét is összefüggésére és egyensúlyhelyzetére való tekintet nélkül hasította ki a természetből - tudott vagy akart elférni Ferenczy. Mindebben szándékosság vezette: a plein-air ábrázolás határáig akart eljutni. De túl is ment rajta.
Amíg innen volt rajta, nem egy remekművel gazdagította ez a korszaka művészetünket. Az igazi elismerést, a sikert, a hírt is művészetének ez a második korszaka hozta meg neki. De valóban ekkorra is bontakozott ki Ferenczyben minden festői képessége. Szeme, mely valamikor, a bastien-lepagei hatás korában, a nuanceokat kereste, most már önkéntelenül is széles foltokban látta a természetet és egy tekintetre összefoglalta a részeket. A széles előadás temperamentumát is fölszabadította. E korbeli képeit a lendületes kézírás, festékfölrakásának és ecsethúzásának keresgélés nélkül való nagy erejű módja különbözteti meg korábbi munkáitól. Színei, ha nem is melegséggel, intenzitással, önmagukat megfokozó erővel ekkor teltek meg. Egy-egy színnek olyan árnyalatát tudta kikeverni és a köréje rakott egyéb színek hatásával (a színkompozícióval) olyan erejűvé felfokozni, hogy egészen egyéni zamatával jellemző ismertetőjelévé vált Ferenczy művészetének. Ilyen például az a kék színe, mely a «Cigányok» (1901.) cigányleányának viganóján, vagy kisebbik fia és leánya kettős arcképének (1908.) hátterében virít. S a rajzzal való kifejezés képességének is ebben az időben lett föltétlen urává Ferenczy. A szemmel meglesett és rajzzal megállított pillanatnak olyan mesteri ábrázolása, mint a fürdésre készülő férfi vetkeződő mozdulata («Fürdés előtt» 1904.) szintén ennek a korszakának eredménye.
A főműve azonban ennek az időszaknak a «Márciusi est». Ezt a képét 1902-ben festette Nagybányán; s először ugyanannak az évnek nyarán mutatta be a müncheni Secessió kiállításán. Stucknak, Lenbachnak és más ünnepelt münchenieknek festményei pompáztak azon a kiállításon, a francia Besnard egy kápolna falidíszéhez készült hatalmas kartonjainak egész gyűjteményét mutatta be rajta, de az egész fényes nemzetközi környezet hamis hangúnak, erőltetettnek, legjobb esetben is mesterségbeli tudásával szemfényvesztőnek tetszett az első emeleten szinte elrejtett magyar kép mélységes őszinteségéhez, igazságához és áhítatához képest. Ma már a Szépművészeti Múzeum büszke birtoka a kép (hála érte Petrovics Eleknek, aki megszerezte). Egy művészi élet delének, egy boldog órájának fájó derűje mosolyog rajta. A művészeti programjából kifeledkezett lélek egy órára elgyöngül, meglágyul a tavaszi estalkonyban, amely megfogja igézetével. Milyen egyszerű motívum: sárga falkerítés, amilyen az urasági kúriát, vagy a paplakot szokta körülfogni, előtte ácsorgó kocsi, lovak, a kerítésen túl tornyos kis templom, a háttérben elhúzó hegyek foltja, elül a koratavasz ázott-fázott s még didergő szegényes cserjéi, egy barkáit bontogató színes nagy nyárfa, s az előtérben a falu hepehupás, hasadozott, árnyékkal megtelt, de az árnyékban színek gazdáságát rejtegető útja. S mindez a leáldozó nap erőtlen fényében. Ez a kép is hangulatfestés. «Emberi motívumok» nélkül is mély érzésből támadt és mély érzéseket keltő alkotás, logikus és igazi folytatása Ferenczy korai hangulatfestésének, mindössze, hogy homály helyett napfény járja át színeit.