Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 6. szám · / · Fülep Lajos: MAGYAR FESTÉSZET II.
Természetesen a reakció is csak ott támadhatott ellene, ahol az impresszionizmus a végletekig ment el: Franciaországban. Még magának az impresszionizmusnak idején támadt:
Cézanne-ban egyfelől hasonló törekvések élnek, mint az impresszionistákban, problémáik az övéi is, a kép elvont szerkezete nála is valőrökből alakul ki, technikai eszközei, egész a színfelbontásig, hasonlók.
Másfelől azonban nem megy el a végső absztrakcióig, nem mond le a jelenségek testi mivoltáról, sőt a végtelenségig fokozza. A szellem kifejezésének eszköze a művészetben a test, ahogy a görögök és Michelangelo értették, és ahogy Cézanne értette. Soha festő a testek anyagát és masszivitását olyan szenvedélyesen nem hangsúlyozta, mint ő. S a koncentrációt hasonló eszközökkel éri el, mint az impresszionisták a disszoluciót, a három dimenziós testiséget olyanokkal, mint amazok a síkot. Ez az ő legmélyebb propriuma, ez, ami megkülönbözteti az impresszionistáktól, csak úgy, mint a régiektől. Az impresszionistáktól megkülönbözteti képének anyaga, a régiektől kifejezési eszközei, egész technikája - ami nála nemcsak technika. Monet összezavarta az impresszionizmus művészi problémáját a tisztán technikai problémával, mert a valőr-síkokkal megszerkesztett levegő perspektívával elejtette magát a teret, minden perspektíva valódi célját. És ezzel elejtette minden kompozíció lehetőségét. Ezt a lehetőséget kellett Cézanne-nak újra megteremtenie. A harmadik dimenzió foglalja magában a tulajdonképvaló kompozíciós lehetőségeket, de egyúttal pl. az előtér átszakításával (panoráma-szerűség) és az egyidejűség momentumának a pillanatnyiságra való redukálásával a kompozíció felbomlásának elemeit is. Cézanne-nak kellett a három dimenziót az új eszközökkel - a valőrrel - megint olyan állapotra vezetnie, hogy ismét kiindulásul szolgálhasson, ugrásra volt szükség, mely egyszerre az impresszionizmus mögé és elé visz el, a múltba és a jövőbe. Du rapport exact des tons résulte le modelé - formulázza ő maga egész pontosan az új s mégis ősrégi eljárást. Művészetének egyik legfőbb célja és legnagyobb eredménye a modelé. Cézanne a régiekben azt látta, hogy egyáltalán voltak kompozíciós problémáik és ilyeneket igyekezett ő a maga eszközeivel megoldani. J'ai voulu faire de l'impressionisme quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées - mondja. Csendéletei és tájképei számára is olyan szigorú princípiumokat keresett, amilyenekre Leonardo Úrvacsorája és Raffael Disputája épült. Nála minden jelenség olyan tulajdonságokkal, mozgási igénnyel és egyensúlyozó erővel lép föl, mint amazoknál az emberi alak. Csendéletei és figurális képei között nincs lényegbeli különbség. Az utóbbiakon mindössze szembeötlőbb a régiekével rokon törekvés, ti. a kompozícióé, mert a téma motívumai esetleg hasonlók, de éppen ezért szembeötlő a különbség is. Nagyobbára «souvenirs de musée»-nek nevezte őket (e sorok írójának szóbeli értesülése szerint) s a legtöbbjének van valahol, valamelyik múzeumban «eredetije». (Ha a legtöbb esetben nem is lehet megállapítani, oly nagy az eltérés.) Tájképein és csendéletein is minden jelenségnek megvan a maga cselekvési mozzanata, mert, mint ahogy nem mond le a jelenségek testi mivoltáról, úgy nem mond le időbeli mivoltáról sem és nem megy el a pillanat absztrakciójáig. Az idő a jelenségek aktív súly-értékében, gravitációs törekvésében, valamennyinek egymáshoz való vonzódásában és egymás felé törekvésében válik szemmel láthatóvá. Az impresszionizmus egyenértékű pillanatok összefoglalása, végeredményben puszta pillanat, Cézanne az
Az impresszionizmussal, mint láttuk, a képírásnak sok évszázados fejlődése fejeződött be, sőt ez a befejezés levált a történelem menetéről, azt is láttuk, hogy a maga irányában folytatni lehetetlen - viszont a régiekhez sem lehet azonmód visszatérni. Olyan probléma fölvetésre volt szükség, mely egészen új fejlődési lehetőségeket hord magában: a modern művészet archaizmusára és trecentójára. Az ilyet programszerűen megcsinálni, mint ahogy jámbor preraffaeliták vagy modern «primitívek» akarták, nem lehet. Csak a fejlődésnek minden egyéni akaratot és szándékot determináló szükségszerűsége teremtheti elő. Mint előteremtette Cézanne-ban. Cézanne olyan új Giotto, aki már ismeri és felszívta magába Raffaelt és Michelangelót, Tiziant és Rubenst, Rembrandot és Delacroix-t, látja, ismeri, tudja mind a mozgási lehetőségeket, egyensúlyokat, harmóniákat és szabadságot - maga ellenben még alig tud mozdulni, mert a matériák, amiket teremt, súlyosabbak és masszívabbak, mint elődeié, erősebb, hatalmasabb, megrengetőbb mozgásokat kívánnak még Michelangelóénál is, a tömegekben látensül benne is van a mozgás, csak még nem tud «kijönni». Minden test rendkívül intenzíven él és tele is van mozgási lehetőségekkel, de még csak mintegy feléje fordul egyik a másiknak, vonzódik, szinte azt lehetne mondani, vágyódik hozzá - még nem nyújtja ki karjait a másik felé, nem kapcsolódik hozzá szabadon és kifejezetten, mint a régieknél, hiányzik az, amit a régieknél a harmonikus összekötő vonalak és az egyes részeknek egymáshoz való helyzete, a vonal-perspektíva és a rövidülés érvényesítenek. Cézanne ezeket nem használhatja, új összekötő kapcsokra van szüksége, de még nincsenek meg. A valőr mindent síkokra bont, ám a test küzd a sík ellen, egyik test a másikra utal, de hiányzik az a harmadik valami, melyben maga az utalás is testet öltsön, valóságos formává változzék. Képein a tér mindig világos és tiszta, de még tájképein is olyan, mintha interieur volna: kötött, szinte csak egy nézete van, mint a frontalitásos szobornak, túlságosan koncentrált és önnön határait feszegető. A tér síkokból alakul ki rajtuk: nem testetlenekből, mint az impresszionistáké, hanem olyanokból, amelyeknek mélysége és tömege van, mint a falnak, minden térrésznek elülső és hátulsó képzeleti párhuzamos sík határa van: e két határ között, mint falnak elülső és hátulsó felülete között, emelkednek föl a térsíkok tömegei és sorakoznak párhuzamosan egymás mögé, de ezek a síkok még nem fűződnek egymáshoz, egyik a másikat érinti, egyik a másikat közvetlenül folytatja úgy, hogy összességükből egységes és egyetlen tér alakul ki: de hiányzik az az elem, mely egyikből a másikba láthatóan átvezessen, mint konkrét formát öltött vonal, mely valamennyiüket áttöri és láthatóan egybeköti, egymáshoz való viszonyuk az egymásmögöttiségé és érintkezésé, nem az egymásba átolvadásé, a testek a maguk erős modelléjével és vajúdó mozgási lehetőségeivel egy-egy sík tömegén belül maradnak, nem nyúlnak át egy térből a másikba, mint pl. Raffaelnél vagy Leonardónál, ahol ritmikus formák lendületének medrén árad át egyik tértömeg a másikba. Cézanne-nál a tértömegek még csak vágyódnak erre a szabad és határtalan egymásba olvadásra s ezt a vágyukat a testek súlya, gravitációja érezteti és érzékíti meg.
Cézanne képein az egyensúly még nem az igazi, ehhez az egyenletes nehézkedésnek előbb egészen föl kell bomlania, mint pl. a szobornál, amikor az alak súlya az egyik lábra, egy pontra, tevődik át, az ő képein a testek súlyát saját immanens és autonóm, csak a kép világában gyökerező törvényei határozzák meg, de a kép idealitásának világába átvitt súly még van annyira egyöntetű és megbontatlan, hogy minden kifelé törekvése ellenére is önmagába nehezedjék vissza, hiányzik még belőle a felbontott súlynak teljesen szabad játéka és új egyensúlyba igazodása. Hasonló állapot ez a korai görög szoboréhoz, melynek minden tagja kész már a mozgásra és lendületre, de valami még kötve tartja, már nem a teneai Apollo többé, de még nem Polykletos Doryphorosa: a kettő közt lévőkkel (kevés az ismert belőlük) rokon, melyek az átmenetet egyengették, a frontalitás még nincs egészen megtörve, de már megbillent s bármely percben végképp felbomolhat. Ilyen stádiumra mutat vissza Cézanne képeinek állapota. A fizikai energiának, a súlynak szellemi formában - a vágyban és törekvésben - való nyilvánulása a kompozíciónak látens mivolta, első felmerülése az új formavilágban. Ilyen Giotto Cézanne: látja az egész művészetet s minden eredményét - különösen a velenceiekét - föl akarná használni, de mivel matériái valóságosak és nem illúziók, mint az impresszionistáké, egyúttal pedig mások, mint a régieké, nem lehet eklektikus, hanem egyetlen fokkal kell beérnie, azzal, mely az
Amit a művészetnek újabb fokon régi problémáihoz való visszatéréséről, helyesebben a régi problémáknak változott formában és magasabb fokon való újra fölvételéről mondtunk, Cézanne-ban nyilvánul legmélyebben, mert benne a művészet fejlődését irányító öntudatlan és titkos folyamat mintegy tudatosul. A fejlődés szubsztanciája, az idea, nemcsak megvalósul, hanem el is mondja megvalósulásának módját és önmagához visszatérő rejtett útjának ívelését. A cselekvő szellem kilép az akcióból és önmagát magánvalóan reflektálja: faire... quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées...
Cézanne maga is érezte és gyakran emlegette, hogy amire törekszik, még nem érte el, de napról-napra közeledik hozzá. Míg egyfelől maga is a végsőig fejlesztette az impresszionizmus valőr-problémáját, másfelől szünet nélkül kereste az új eszközöknek megfelelő módszert a régiekével rokon kompozíció megteremtésére. Cézanne is vég, mint Monet és az impresszionizmus, de egyben kezdet is, s ez a különbség kettejük között. Benne van az egész múlt, de az egész jövő is.
A Cézanne művészetében lappangó lehetőségeket megvalósítani, a megkötöttségből kiszabadítani és kifejleszteni - íme az utána jövők feladata. Részben erre vállalkozott, de egyoldalúan, Gauguin, majd - de szintén egyoldalúan - a «kubista» és egyéb elnevezések alatt ismertté vált újabb festő-csoportok, és erre vállalkoztak azok a