Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 5. szám · / · Fülep József: MAGYAR FESTÉSZET I.

Fülep József: MAGYAR FESTÉSZET I.
(Magyar művészet III.).

A jelen művészetével akkor lélegzett és lépett először egy ütemben, amikor Szinyei-Merse Pál 1872-ben a Majálist kezdte festeni. Szinyei egy évvel előbb látta meg a napvilágot, mint Paál, és egy évvel később, mint Munkácsy és Mészöly, de a Majális alkotóját olyan távolság választja el tőlük, mintha más-más korok fiai volnának; sőt eléggé a nemzedékek különbsége meg se jelölné a távolságot. Az eltérés gyökerei a festői felfogás elveibe nyúlnak.

Szinyeivel a magyar képírás végre elér oda, ahol a különböző nemzetiségű akadémiákból kilépve és a «képeknek» hátat fordítva, melyeken a festői elem alig, vagy egyáltalán nem érvényesült, határozottan veti föl a modern képírásnak a múlt század harmadik negyedében teljesen megérett problémáját. Ekkor vált a magyar képírás «modernné», vagyis olyanná, amely saját korának életében gyökerezik és magyarrá, azaz olyanná, melynek saját föladata van s megoldásán a maga módján s erejével fáradozik. Ezt megelőzőleg a német-osztrák és a francia iskolás festészetnek mellékhajtása vagy provinciája volt, legföljebb témái magyarok.

Szinyei mi módon jutott el problémájához, nekünk most nem fontos.

Böcklin hatása kétségtelen, viszont az is bizonyos, Böcklin sohasem jutott el addig, mint ő. Böcklin fiatalabb kori műveiben ugyan lépnek föl hasonló törekvések, de idővel elfordul tőlük; az érett Böcklin már olyan ellensége az impresszionizmusnak, mint Munkácsy. Az sem fontos, mennyire eredeti s a korabeli franciáktól független Szinyei a maga kísérleteiben. Hanem fontos, hogy vele a magyar művészet ugyanakkor teszi meg az elhatározó lépést, amikor a francia. Az elsőbbség kérdése helyett az egyidejűség tényére esik itt a hangsúly - amannak monográfiában volna helye. A fejlődéstörténet nagyvonalú összefoglalásában a Szinyei képviselte fejlődési monumentumok helyzetét és jelentőségét kell megállapítanunk egyfelől a modern képírás, sőt általában a képírás egyetemes történetének - másfelől a magyar művészet történetének keretén belül.

A képírás típusait kell áttekintenünk. Ezért, mint Izsó esetében, vissza kell néznünk a legrégibb időkre.

A görög képírás a kezdet kezdetén a természetet úgy «utánozza» (görög értelemben véve a szót), amilyennek tudja az ember, s nem amilyennek látja: úgy ábrázolja az emberi és állati alakokat, hogy törzsük s tagjaik rövidülés (skure, raccourci) nélkül lehetőleg legnagyobb felületükben kerüljenek a képre, akár ellene mond a látott valóság ennek az ábrázolási módnak, akár nem; így kerül együvé ugyanazon az alakon a láb profilban, a törzs szemben, az arc oldalt s a szem elölről; a görög ember látja, hogy a távolabb eső dolgok kisebbeknek tetszenek, mint a közel lévők, de viszont tudja, hogy a valóságban nem kisebbek: ugyanolyan méretben ábrázolja tehát őket, mint a közel lévőket, mivel csalásnak, a művészethez méltatlannak tartja a hiú látszatot többre becsülni a valóságnál; a távolabb eső dolgok ily módon egy síkba kerülnek a közelesőkkel s a perspektíva, csak úgy, mint a rövidülés, kireked; látja a fény és árnyék viszonyait, a színek árnyalatait és egymásba olvadását, színtelenedésüket az erős fényben és elhomályulásukat a mély árnyékban, de erről is mind tudja, hogy a csalóka látszat játéka; csak egy színt használ, tehát, azt, melyről tudja, hogy az illető tárgy «ilyen színű», szóval a lokális színt, mely mindenütt egyforma, ahol egyforma világítás éri; ezt az egyforma világítást veszi alapul s a színt egyöntetű, fénytől vagy árnyéktól töretlen és érintetlen állapotban teríti szét a kontúrok között (a többi csak látszat); természetes következménye a domborúságok - modellé - hiánya. S a kép: egyforma méretű alakoknak egyetlen síkban egyöntetű színekkel való sík ábrázolása.

Ebből az állapotból a görög képírás, mint a maga terén a szobrászat, az V. században kerül ki és tér át abba az irányba, mely a szobrászatéhoz hasonlóan világtörténelmi jelentőségű az egész következő művészetre: a tudott formáktól és méretektől a látott formák és méretek, az egyöntetű lokális színtől a fény és árnyék fokozta lokális szín ábrázolására tér át. Az átalakulás természetesen lassú, mert mélyen meggyökerezett szokásokkal, sőt az egész görög világnézettel kelleték megküzdenie. Az objektivitás helyét elfoglalja a fenomén, más szóval: a távlat, a tagok rövidülése és a domborúságnak árnyékolással, színek változatával való érzékeltetése; a tudott valóság helyébe lép az optikai kép, az illúzió. Ezzel indul az európai képírás ama fejlődésnek, mely elejétől-végig a görögök fölvetette problémának kiépítése: minél nagyobb eltávolodás a tudott valóságtól és mind teljesebb megközelítése az optikai képnek, a látszatnak.

A fejlődés lényege és célja a görögök után is ugyanaz, csak az eszközök változnak s a fok, melyen ugyanaz a probléma újból és újból más és más módon oldódik meg. A renaissance képírása hatalmas lépéssel és sokoldalúan viszi tovább a problémát: az olasz quattrocento szinte megrögzötten kutatja a távlat törvényeit (Uccello és a többiek) s a németalföldi képírás hasonló alapossággal keresi a lokális szín fény- és árnyék adta változatainak teljes tónus-sorozatát; a rövidülés fő-fő jelentőségűvé s a kompozíció egyik legjelentékenyebb eszközévé emelkedik. Másfelől azonban az olaszoknál, különösen a velenceieknél, a szín nem pusztán realisztikus: bármennyire meg is közelíti az optikai képet változatainak gazdagságával, legfelső törvényül mégsem a látszathoz való hűséget, hanem a harmóniát, a szépet ismeri el s alája rendeli a kép minden színbeli elemét. Az esztétikai, tehát a priori, ideális szempont föléje kerül a fenoménnek, mint a görögöknél az apriori tudott valóság. Lehetőleg kerüli az alakok ábrázolásánál azt, ami a perspektíva és rövidülés révén zavaró elemként kerülhetne a kompozícióba, melynek minden tényező csak alárendelt eszköze. Ez az európai képírásban az egyensúlyozódásnak s a megtalált egyensúlynak ideje a fenomén szubjektivitása és a kompozíció objektivitása, vagy a fenomén realizmusa és a kompozíció idealizmusa között.

A XVII. században a látszat legfőbb elemei, a szín, fény és árnyék egyre önállóbb, önmagukért való életet élnek (Caravaggio, Ribera); a harmóniával, széppel szemben érvényesül a dolgok olyatén ábrázolása, amilyennek bizonyos világításban csakugyan látszanak. Rembrandtnál az alakok vaskos valósága és éles kontúrja ellágyul s mintegy feloldódik a fényben és beleolvad, mely immár a kép döntő jelentőségű tényezője. Az imponderábilis jelenség uralkodik a masszív valóságon. Ettől kezdve az esztétikai szempontból mérlegelt elemek között szóhoz jut az, ami a természetben van, azért, mert csakugyan ott van, mert hozzátartozik az optikai kép realisztikus hűségéhez és teljességéhez. Az európai képírás ezzel az ideálisból a reálisba való fejlődési szakába megy át, mely a múlt század naturalizmusában és impresszionizmusában éri el végső fokát.

A realisztikus iránynak végső következményeit az impresszionizmus vonta le: amit ábrázolni akar, a puszta optikai kép minden előzetes tudástól, de egyben minden a priori esztétikai ideáltól menten. Mindegy, hogy valami milyen a valóságban, az a fő, milyennek látszik valamely pillanatban; és mindegy, hogy szép-e abban a pillanatban, az a fő, hogy ábrázolása megfeleljen a pillanat optikai igazságának. «Alakokról» itt már jóformán beszélni sem lehet; az alakok semmivel sem jelentékenyebb elemei a képnek, mint bármi, ami az optikai vízióba belévetődik; minden egyenrangú. A kép így alakul ki: bizonyos világításban bizonyos színek láthatók; hogy e színeknek milyen tárgyak felelnek meg a valóságban, mellékes; mivel minden tárgy csak színeivel válik láthatóvá, a szem számára csak színeiben létezik; ha a színek helyesek (juste), úgy is kifejezik a tárgyat, amelyhez tartoznak. Hogy a közel levő tárgyak nagyobbnak, a távolabb esők kisebbnek látszanak, ennek tudata is mellékes, a színek világítási értéke - valőrje - úgyis meghatározza térbeli helyzetüket. Mivel minden a világítás és a színek pontosan lemért fokozatain épül, nem lehet helyet adni annak a szempontnak, mely a színeknek tónusokban vagy szép harmóniákban való egyesülését kívánja; ez megdöntené a kép egész struktúráját, minden eltolódnék helyéről, hamissá válnék. A színek egymáshoz való viszonya tehát nem a harmónián, hanem a komplementer színek törvényén alapul: ennek a színnek bizonyos világításban ez s ez a másik szín felel meg, akár kellemes az, akár nem. Önmagukért való jelenségek - alakok - híján a modellével sem lehet mihez fogni: a tudástól befolyásolatlan optikai vízió számára minden síkként jelentkezik. (Manet). Ezzel természetesen elesik a modellének régi módszere, az árnyékolás is, fokozatos átmeneteivel ugyanazon lokális színen belül. Úgyhogy, mindent összevéve, az impresszionista kép síkokban jelentkező valőröknek egymáshoz való viszonya; vagy: különböző világítási fokú színes síkoknak viszonylata (rapport).

A képírás, mely a görögöknél kezdetben a tudás abszolút absztrakciójában található, ezzel eljut a másik végletig, a látszat abszolút absztrakciójáig. Ott mindent mellőzött, ami látszat; itt mindent mellőz, ami előzetes tudás. E két szélső pólus között történt meg a képírás egész története, a természeti jelenséghez való viszonyában tekintve. És mint ahogy a görögök tudás-pólusa nemcsak történelmileg, hanem logikailag is határjelző, úgy az impresszionizmus látszat-pólusa is nemcsak történelmileg meghatározott s ennyiben relatív, hanem fogalmilag, logikailag abszolút. Nem képzelhető - annak a természetnek alapján, amelyet mi ismerünk és azon érzékekkel, amelyekkel mi rendelkezünk - az optikai látszat terén olyan absztrakció, mely messzebb mehetne. Ha egyebet nem tett volna, magában ebben is nagy az impresszionizmus jelentősége: a történelmi esetlegességeken túl kijelölte a képírásnak abszolút határát bizonyos irányban és vonatkozásban. A két pólus, mivel egészen ellentétes, egészen fedi is egymást, mint a pozitív és negatív, a történet elején és végén állva, egy a másra utal a fejlődés hatalmas folyama fölött, mely köztük, mint két part között, hömpölyög tova. E két pólussal válik a művészet fejlődése teljes és lezárt körré. Az egyik csak a másikkal válik igazán érthetővé, de mind az is, ami köztük történt. (Ezért kellett a kezdetre visszatekintenünk a végről szólva.)

A logikailag végérvényes fokhoz azonban az impresszionizmus történelmi úton jutott - az örökké változatlan matematikai tételeknek is van történetük. Egyrészt a múlt fejlődési irányának egyoldalú folytatásával: s e tekintetben az impresszionizmus a naturalizmusnak, ez pedig a realizmusnak egyik történeti fejezete, mint ahogy logikailag egyik alfaja, másrészt a saját külön történeti fejezetében, mely maga is teljes fejlődési folyamat kezdettel, véggel és különböző átmeneti fokokkal.

Ebben a külön impresszionista fejezetben az első és második fázis közé esik - elválasztó és összekötő határképpen - Szinyei «Majálisa» Manet-nak hasonló szellemű törekvésével együtt. Témája nem új a képírás történetében s különösen az impresszionizmuséban: de már túl jár az előző Déjeuner sur l'herbe-ek mindenikén az impresszionista probléma fölvetésében; viszont még nem megy el addig, ameddig az impresszionizmus ő utána elment, nem addig a határig, melyet föntebb jellemeztünk. Az alakok még önálló fontossággal és jelentőséggel bírnak, mint az előző Déjeuner-ken, de hívebben alkalmazkodnak a környezet - a pleinair - hatásához, mint amazokon; a jelenségek még a régi fajta modelé igényével lépnek föl, de az egész kép mégis a síkszerűség hatását teszi: mintegy két síkra tagozódik - két egymástól elütő, de külön s magában egyöntetű világítású részre - melyek határvonala az előtér árnyékának felső szegélye; ez a két rész - elől az árnyékos, hátul a napfényes, az első vízszintes, a második függőleges irányú - két egységes sík-térként illeszkedik egymáshoz a valőrön alapuló viszonylatban. De mivel a világosabb, teljes napfényben úszó rész esik távolabb, a tulajdonképpvaló pleinair probléma itt még nem oldódik meg a maga teljességében, mert a nagyobb távolság természetszerűleg és magamagától redukálja egységesen és síkszerű képletté a dolgok sokféleségét. (A probléma akkor oldódnék meg, ha a viszony fordított volna: ha a teljes fényben föllépő jelenségek uralkodnának s a festőnek kellene rajtuk azt a síkra redukáló műveletet végrehajtania, ami itt felerészben a távolság összefoglaló hatásának műve.) Viszont mind az árnyék, mind a fény, mivel egyöntetű síkként jelentkezik, nem a modelé fokozására, hanem tompítására szolgál, úgy hogy érintésüktől a tárgyak nem hogy gyarapodnának plasztikájukban, mint a régi képeken, de inkább kezdik elveszíteni - hangsúlyozottságuk ellenére is - realitásukat és tömörségüket. Átmenet (sfumatura) az árnyékból a fénybe, egyik síkból a másikba nincsen, mint a régi képeken, hanem van helyette fénynek és árnyéknak egymásmellettisége és egymásmögöttisége; ezért a térprobléma nem olyan megoldott rajta, mint a régi képeken, viszont nem olyan megoldatlan, mint a későbbi impresszionista képeken; a valőr-probléma sem olyan megoldatlan, mint a régieken, sem olyan megoldott, mint a későbbieken. A régi és új látásmód így kerül együvé a Majálison; mégis az utóbbié a túlsúly, még pedig nagy mértékben. Az elv, melyre épül, teljesen az új művészeté, világosságát heterogén elemek nem homályosítják el. Mielőtt az új művészet minden részletén tudatosan és következetesen érvényesítené a síkokban jelentkező valőrök tanát, először csak nagyjában alkalmazza a kép egészére, de amint ez megtörtént, a következmények a részletekre nézve is önként folynak belőle, ami meglátszik a Majálison többek között olyan jelentéktelennek tetsző részleteken is, mint a háttér nőalakjának lila színfoltja, de többé-kevésbé kiütközik valamennyi motívumon. Ez már - legalább elvileg - egészen az optikai látszat piktúrája, ha még kísértenek is benne az előzetes tudás elemei; az elfogulatlanul tekintett színek és valőrök módszere, ha kiválasztásukban és elrendezésükben még annyira érvényesül is a kellemesre, szépre való törekvés.

A Majális ilyetén formán vezet át az impresszionizmust előkészítő állapotból e festői irányzat teljes kifejtéséhez; a képírás egyetemes fejlődéstörténetének egyik momentuma; helye - és méltán - a francia impresszionisták hasonló jellegű alkotásai mellett van. Ez ideális és elméleti helyzete.

De a modern magyar képírás fejlődésében betöltött tényleges történeti szerepe nem felelt meg e helyzetének. Hiszen a Majális akkor foglalta el megillető helyét nálunk, amikor saját történelmi pillanata tulajdonképp elmúlt, amikor - muzeális tárgy lett belőle. Ez is anakronizmus, mint Paál barbizoni művészete, de ellenkező értelemben: előbb kaptuk meg benne az újat, mint kellett volna s ezért hatása nem lehetett. A körülmények ismertek. Mikor Szinyei a Majálissal nálunk föllépett, nem talált teremtett lelket, aki megértette volna s még vagy tíz évi meddő próbálkozás után visszavonult és letette az ecsetet. Igaz, hogy nem értették meg, de nem is bántalmazták, mint Mane-t, a képét nem fenyegették esernyővel, mint az Olympiát, érte senkinek sem kellett odahagynia állását, mint Manet-ért Zolának, neki nem kellett küzdenie és kínlódnia - ám nem is akart. Elment gazdának és képviselőnek, mint Borsos fényképésznek és Madarász boltosnak, azzal a különbséggel, hogy ezeket a szükség hajtotta. De mandátumért vagy pultért hagyni el a művészetet, egyre megy, amikor művészről van szó, aki hivatásra termett. Soha senki fia, akiben az alkotó művész etikájának szikrája, meg nem fogja érteni az ilyen gesztusra képes emberfajtát. Elment, s vele a Majális is, a magyar művészetnek ez az új, nagyszerűen gazdag ígérete is. Letört, és siralmas epizóddá zsugorodott az a gyönyörű nekilendülés, mely a legnagyobb nemzetek fejlett művészetében is forradalmat, erjedést támasztott volna. A művész faképnél hagyta a művészetet, mintha soha semmi köze se lett volna hozzá, és visszajött, mert visszahozták, amikor már nem sok köze lehetett hozzá. A magyar művészetnek abban az irányban való haladása, melyet a Majális előre jelzett, rántotta elő Szinyeit a tétlenségből. De már későn; problémájának megoldásán már mások dolgoztak, ő a Majálisával együtt legföljebb igazolásukra és bátorításukra szolgált. E tekintetben nagyok a Majális érdemei. De Szinyei maga már nem vehetett tevékeny részt a mozgalomban valami újnak hozzáadásával. A művészet hűtlenéhez a művészet is az lett: a visszatérő Szinyei nem folytatója, epigonja a Majális művészének.

Szinyei helyett a félbehagyott művet a nagybányaiak végezték el; az ő rapszódiájára a rendszeres munka következett. Szinyei csak 1894-ben tért vissza a nyilvánossághoz, 1896-ban pedig a már Münchenben magalakult festőcsoport felütötte tanyáját Nagybányán Hollósy Simon vezetése alatt és 1897-ben megnyílt az első nagybányai kiállítás (Ferenczy, Grünwald, Csók, Réti, Thorma, Glatz, Nyilassy stb.). Ezzel új fejezet kezdődik a magyar művészet történetében. Amire addig példa alig volt nálunk: egészen különböző egyéniségek fognak össze, hogy közös föladat megoldásán fáradozzanak s évek hosszú során küzdjenek ugyanazon célért, ha nem is mind egyforma kitartással s a cél egyforma megértésével, mégis mindnyájan hozzájárulva valamivel a probléma kiépítéséhez, kiegészítői a sokféleségben is homogén szellemű mozgalomnak.

Legtipikusabb és következetesebb alakja ennek a törekvésnek, akiben mintegy megtestesül, Ferenczy Károly. Ő a nagybányai festői fölfogásnak rendszerezője. Amire Szinyei szinte ösztönszerűleg bukkan, azt ő és társai, de elsősorban ő, hosszas kísérletezés és kutatás után érik el, hogy aztán fokozatosan, lépésről-lépésre vigyék a teljes kialakulás és befejezés felé: a kép szerkezetének olyatén reformját, ahogy az impresszionizmusról szólva röviden vázoltuk. Igaz, ezt a reformot Franciaországban már végrehajtották, amikor nálunk másodízben beköszöntött, mégis a magyar naturalizmus és impresszionizmus, ha eredete a francia művészetben gyökerezik is, kifejlésében önállósul és a maga módján alakul ki. Nem jut el Manet, Renoir, még kevésbé Cézanne művészi eredményeinek másához; útja inkább a Manet-éval párhuzamos s jóllehet elüt tőle is, sőt bizonyos tekintetben ellentétese, mégis hasonló szellem élteti. Monet a legkevésbé művész a francia impresszionisták közt; tudományos kutató, aki a közös probléma minden, már nem is művészi, kérdésének egyformán végére jár. És éppen, mert kevésbé művész a többinél, le tud mondani a kép azon elemeiről, melyekről amazok nem, még Manet sem, aki pedig elméletben annyira hadat üzen pl. a modelének. Le tud mondani az anyagok tömegéről, a színeknek a merő festőiség fokát meghaladó művészi értékéről, hogy egyetlen jelenség, a fény, teljes kikutatásának szentelje magát. Ez a negatívum és egyoldalúság határozza meg helyét a francia impresszionizmus történetében. Hasonlóan határozódik meg a magyar naturalizmus és impresszionizmus helyzete is, különösen Ferenczyé, akiben az új törekvés kicsúcsosodik. Ferenczy, mint Monet, igyekszik szabadulni minden a priori művészi szempontból és előzetes tudástól, ami a természeti jelenség optikai képét - látszatát - befolyásolhatná és elváltoztathatná. Festésmódjának, mint Monet-énak, alapja tisztára fiziológiai: a szem viszonya a környező világhoz. Amit lát és ahogy látja, igyekszik konstatálni, tekintet nélkül egyébre. Hogy épülhet-e művészet pusztán az érzékszervre, az érzékszerv tulajdonságai elvi jelentőségűvé válhatnak-e az alkotás számára, nem érdekli. Valamely festői problémát, amilyen a valőrök viszonylata megoldani festői eszközökkel és úgy, hogy az eredmény az igazság meggyőző erejével hasson - ez a Ferenczy-féle naturalizmus alapelve, mint a Monet-féléé is. Különbségük hatásmódjuk egyéni voltában kezdődik és módszerük eltérésében hatványozódik. Tehát olyan tényezőkben, melyek részben esetlegesek, mint az egyéni, részben körülményektől függők, mint a módszeri eltérés, másodrendűek a festői világnézet közösségének döntő jelentőségű tényéhez s ahhoz az állásponthoz képest, melyet mindkettő a művészet egész történelme és fogalomvilága irányába elfoglal.

Monet a látott világ jelenségeit apró színsíkokra bontja, melyeknek a világítási érték meghatározta egymáshoz való helyzetéből alakul ki a kép szerkezete; Ferenczy az apró síkokat egyöntetű nagy síkokba foglalja össze s az ezer meg ezer valőrt 3-4 valőr-komplexumra tömöríti. Monet módszere analitikus, Ferenczyé szintetikus; de az első is színes síkokkal s valőrjükkel fejezi ki a világot, a második is. Az elsőnél a valőr absztrakciójában megsemmisül a tárgyak testisége. A másodiknál az egyöntetű nagy síkok megőrzik a testiség illúzióját; de ez a testiség itt sem cél, hanem inkább a technikai előadásnak másodrendű járuléka; odakerül a képre, mert minden nagyobb színes felület, mely valamely tárgy körvonalainak közét kitölti, szükségképp a testiség asszociációját kelti. A cél a színes felület s helyes (juste) viszonya a másik színes felülethez. A tér sem cél, mely a testiségtől elválaszthatatlan, hanem a tér leganyagiatlanabb anyaga, a levegő; sem a jelenségek, hanem absztrakciójuk, a valőr. Ferenczy kortárai között a nagy művészek mind foglalkoznak e problémával s az új technika eszközeivel mondják el művészi mondanivalójukat; Ferenczynél azonban az eszköz céllá válik, mint a quattrocento Uccellojánál, aki hasonló buzgalommal fárad a vonalperspektíva kérdéseinek megoldásán, mint a magyar festő a levegőperspektíváén. De ahogy Uccello kortársai a távlatot rögtön művészileg, a komponálás elvének harmadik dimenzióra való alkalmazására használják föl, úgy Ferenczy kortárai (különösen Cézanne) a levegőperspektíva segítségével keresik az impresszionista képnek a fiziológiai adottságokon és technikai eredményeken túl érő művészi lehetőségeit. A képírás történetének egyik fejezete megismétlődik: a képírás hasonló technikai problémához tér vissza, amilyet néhány száz évvel előbb fölvetett, de egy fokkal magasabban, mindannak fölhasználásával, ami közben ez irányban történt. A magyar impresszionizmus rendszeres munkájának eredménye rokon a más fokon álló Uccelloéval s a vele közös fokon álló Monet-éval.

S ezért, ha a technikai probléma terén folytatása és kiépítése is Szinyei Majálisának, tisztán művészi szempontból nem jelent fejlődést hozzá képest. E tekintetben már kiindulása kisebb igényű és alacsonyabb rendű, mint amazé; Szinyei még Courbet légkörében szívja magába azt a levegőt, mely a pilotizmustól végképp megtisztítja s a böcklinizmus veszedelmével szemben mentesíti; a nagybányaiak már a francia naturalizmus vulgarizálójának, Bastien-Lepagenak hatása alatt lépnek föl. És bármennyire kikerültek később e hatás alól, bármennyire buzdítólag hatott rájuk maga a Majális is, művészi színvonalát nem érték el. Monet, az abszolút impresszionista, mivel csak impresszionista, összekuszálja a festői irányzat legmélyebb problémáját, játékossá és ornamentálissá. Dekoratívvá és lapossá teszi a képet, amikor az optikai jelenség, a fény után futva, följegyzi annak egy-egy napi történetét. De a természet igazságát a művészet épp azon az úton közelítheti meg legkevésbé, amelyen párhuzamosan haladva a természeti végbemenéssel, meg-megszakadó mozgófénykép módjára megrögzíti egyes mozzanatait. A természeti végbemenés örökre nyitott vonal, a művészi összefoglalás pedig örökre lezárt kör. A nagybányai iskola élén álló Ferenczy is fanatikusan keresi az igazságot, de elveszíti. Mert csak a művészet igazolhatja a technikát és teheti igazzá a technikai eredményt, nem pedig fordítva. Ferenczy alaposan átgondolt és mérlegelt képein akármennyire helyesek és pontosak a valőrök, akármennyire igaz a színek valóságértéke, a színek maguk még sem hatnak az igazság és szükségszerűség meggyőző erejével; ugyanazt a világosságértéket ugyanazon a helyen más színek is hordozhatnák: milyenségüknek nincs immanens szükségszerűsége; a naturalizmus veszedelme, az önkény, uralkodik a képen; a színek elvesztik objektív valóságukat, és ide-oda tolható színes felületekké válnak a pontosan megépített valőr-váz szerkezetében; az absztrakt valőr-váz olyan itt, mint valami mértani testnek határvonalai: hogy a köztük lévő felületek milyen színűek, alapjában véve közömbös; csak a természeti jelenség, amelyet a festő «lefest», szóval a képen kívül eső valami, dönti el a festő helyett, mi milyen színű legyen; a színek közömbösségével közömbössé válik a jelenségek testisége és masszivitása, szilárdsága és mélysége; enélkül viszont elvész a színek mélysége, a szín a felületen marad, ellentétben a valósággal, ahol mintegy kisugározódik, de egyben befelé vezet; a színből színes felület lesz, a testből pedig e felületnek kisebb vagy nagyobb mértékben való összesűrűsödése és megvastagodása, valami ellaposodó, idegenszerű, elvont anyag. Ferenczy vízén, egén, fáin, minden tömörítés és szintézis ellenére nem érzi az ember a természet jelenségének azt a fokozott intenzitását és élettel telítettségét, mint pl. - csak a naturalisztikus vonatkozásban s a naturalizmus ilyetén lehetőségének példájaként említem mellette! - a Cézanne-én. Ez a színtézis nem a természeti jelenség gazdagodására, hanem eredeti gazdagságának rovására válik.

A nagybányaiak rendkívüli jelentőségét a magyar képírás történetére a technikai föladat alapos kiművelésén kívül, főleg az az értékük magyarázza, mely a mesterségéhez hűtlen Szinyei mellett annál felötlőbb s aminek jelentőségét ma már kezdik feledni: a munkának bennük élő etikája. Az egymagában nem elegendő és ilyen vállalkozásra különben is alkalmatlan Szinyei helyett szétverték a magyar pseudo-művészet poshadt levegőjű aklának falait s olyan lehetőségeket teremtettek itt a művészet számára, amik előttük egészen ismeretlenek voltak. Mint ahogy egyáltalán ritka volt a rendszeres és egészen ismeretlen az együttes munka is, melynek híján pedig az egyes emberek azelőtt magukra maradtak és szanaszéjjel züllöttek. Joggal utal oly öntudatosan erre a körülményre Réti István az 1912. évi nagybányai jubiláris kiállítás katalógusához írott előszavában. A nagybányaiak föllépése óta szakadt kétfelé a magyar művészek tábora s ez a szétválás történeti szükség volt. Története is azóta van a magyar képírásnak, mióta fejlődésre képes ága levált a holt törzsről. Ma már világosan áll előttünk a magyar képírás kettős ábrázata s ezt a világosságot nekik köszönhetjük; világosan áll a közönség előtt (akár látja, akár nem) és minden új s eljövendő művész előtt, akiben felvetődik a hovatartozás kérdése. Ma már lehet választani és kell is. Vagy ide, vagy oda. Előttük a magyar képírásnak csak epizódjai voltak, de ilyenekből fejlődés nem alakulhat. Lehetősége azóta merült föl, mióta a nagybányaiak közös föladatot elejétől végig következetesen megoldottak. S azóta van eleven hagyománya. Újdonsült hagyomány, nem nagy a múltja? Mindegy, egészen a mienk. Talpalatnyi terület, de a magyar művészet megállhat és növekedhet rajta. (Kár, hogy a campagneban résztvett és hivatott író még nem írta meg a magyar művészet e szabadságharcának monográfiáját. Minden adat becses, mely a maga nemében nálunk teljes-tökéletesen új korszakra vonatkozik.)

Nem minden «korszak» csakugyan korszak, legalább a szó pozitív értelmében. A szellem világában csak a pozitívumokat tudjuk fogalomba foglalni, névvel nevezni, valóságnak vállalni. A korszak negatív eredménnyel is végződhet s ellentetése lehet annak, amit a korszak fogalmán értünk. Csak ma, amikor megint a kísérletezés, az átmenete napjait éljük, látjuk, mennyire korszak volt, e fogalom pozitív és határozott értelmében az, melynek megteremtésében a nagybányaiak is részt vettek. E korszak képlete egyértelműen és pontosan meghatározható. Határait nem kezdetének és végének időpontja, hanem a belső, immanens határoltság szabja meg, melyhez képest az időbeli, a külső, csak esetleges: saját föladatai, terjedelmük és megoldási lehetőségeik vonják meg őket. Amit naturalizmusnak és impresszionizmusnak neveznek, végeredményben a szín és valőr kérdésére redukálódik. Ez volt a korszak föladata s ezt dűlőre is vitte. Ez belső értelme, ez határozza meg relatív helyzetét a művészet életének egyetemességében. S az a mérték, melyben e föladat megoldásán a többi művészettel osztozott, határozza meg a magyar művészet «világművészeti» helyzetét. Az összekötő kapocs a nagybányaiak. E korszak magyar művészete valóban nemzeti, mert valóban európai.

Ma már közkinccsé, megszokottá és önként értetődővé váltak eredményei - sokan tán nem is tudják, mivel tartoznak neki. Pedig sem régibb hagyomány újrafölvételéről és továbbfejlesztéséről, sem új kompozícióról és szintézisről nem lehetett beszélni addig, míg e kor problémája meg nem oldódott. De változzanak bár róla a vélemények, mint művészetről, történeti jelentőségére nézve s a nagybányaiak föllépésének és szereplésének erkölcsi jelentőségére nézve aligha módosulnak.

Az egyes festők szerepét és jelentőségét a mozgalomban, valamint sajátos egyéni értékeiket megállapítani megfelelő monográfiának föladata. Külön fejezet illetné meg benne azokat is, akik nem tartoznak eleitől-végig, vagy szorosabban a tulajdonképpvaló nagybányai csoporthoz, de részben vele együtt indultak el, részben hasonló célokra törekedtek. Így Csók Istvánt, aki a magyar naturalistáknak legtehetségesebb művésze. A közös probléma megoldásához való hozzájárulása ugyan korántsem oly határozott és következetes, mint pl. Ferenczyé; de tájképeinek és csöndéleteinek szépsége nélkülözhetetlen művészi kiegészítője ennek az erősen technikai ízű festői irányzatnak. (Kár, hogy inadekvát föladatok - nagyméretű «kompozíciók» vagy a közönség szája ízéhez kellemezett édességek - gyakran eltérítették eredeti hivatásától. A magyar naturalizmusnak Szinyei Majálisával együtt legmagasabb fokát jelző, ezideig kevéssé ismert alkotásai azonban külön beható tanulmányt és méltatást igényelnek, amire e vázlat keretén belül, bármennyire sajnálom, nincs módom. Remélem, majd megvalósíthatom még régi tervemet, a róla írandó monográfiát.)

Ugyancsak külön fejezet illeti meg Rippl-Rónai Józsefet, aki ugyan mindig távol állt a nagybányaiaktól, mégis velük egy időben egymaga hasonlóan forradalmat csinált. A francia impresszionizmust a Cézanne-Gauguin-féle irányzat mellett, mely a régi művészet biztosságát és monumentalitását kereste, a Vuillard-Bonnard-Roussel-féle irányzat az intimitás és dekoráció útjára terelte. Ez utóbbinak körébe tartozik Rippl-Rónai. Vele a francia impresszionizmus népszerűsítő irányzata kerül át hozzánk s az első nehézségek leküzdése után csakugyan rendkívül népszerűvé is válik. Rónai művészetének alapja a kutató impresszionizmus elvei helyett bizonyos gyors benyomás-rögzítés, könnyed egyszerűsítés és közvetlenség. Az «egyszerre-festésre» veti a súlyt, mintha az eljárásnak külsőségei elvi jelentőséggel bírnának. Ez kétségkívül az impresszionizmusnak túlságosan szó szerint való értelmezése, sőt némileg félreértése. Dogmájához híven távol is tartotta magát Rónai a nem pusztán dekoratív természetű nagyobb koncepcióktól, hogy élményének közvetlen frissességét ne veszélyeztesse. A dekoráció mellett azonban híven kitartott. A jelenség-világból az egyes típusoknak az életmód és foglalkozás teremtette karaktere, szóval a jellegzetes köti le figyelmét, meg a színek kellemes és élénken üde harmóniája. Történelmi szerepe a naturalizmushoz való viszonyában fejeződik ki; nem tartozik a naturalizmus nagy fölülmúlói közé, de elvi ellentétbe kerül vele, noha művészete igazi princípium híján való. A pusztán technikai elvű naturalizmushoz képest még Rónai egyszerűsítése és stilizálása is magasabb rendű szempontoknak szerez érvényt: Mintegy áthidalja az űrt, mely a naturalizmus és a vele szembeszálló új törekvések között támadt. (Amely megállapítással természetesen, korántsem vélem Rónai művészetének egyéni gazdagságát kimeríthetni. Az, ismétlem, külön tanulmány föladata.)

(II. rész köv.)