Nyugat · / · 1922 · / · 1922. 4. szám

Fülep Lajos: MAGYAR FESTÉSZET I.
(Magyar művészet III.) [+]

A képírás kiválóképpen magyar művészet, benne a magyarság újabban fölülmúlta Európa valamennyi népét és tüstént az élen járó, vezető francia mögött halad - ez a nézet terjedt el és gyökerezett meg oly körökben is, melyek a magyar építészetet és szobrászatot kevésre becsülik. E nézetet tényleg sokféle érv támogatja: magyar művészek már a múlt század első felében európai hírnévre vagy nagy népszerűségre verődtek, mint Markó és Brocky; Munkácsy «lázba ejtette a világot»; Szinyei-Merse ugyanakkor oldotta meg a plein-air problémáját, mikor a nagy franciák; magyar festők egyre-másra nyerték el a legfőbb kitüntetéseket külföldi kiállításokon; a külföldön rendezett magyar kiállítások zajos sikert arattak; a «jó» magyar festők száma légió; a legújabb nemzedék is lépést tart a francia festészet forradalmi törekvéseivel s az első sorban küzd. Ha a haladi a maradit, a maradi a haladit számon kívül hagyta, még akkor is elegendő bőséget talált a maga oldalán mindenik e nemzeti öntudathoz. Ennyi vagy még több vaskos és kézzelfogható «tény», a «józan magyar észt» megbűvölő bizonyos «valóság» a nagy többség szemében - beleértve «kritikusokat» és festőket - a kételyt káromlássá és szinte hazaárulássá bélyegző módon felelt meg a kérdésre, vajon van-e magyar festészet? Mégsem fogadhatjuk el e nézetét érvei alapján: támogató tényei és valóságai (a magyar festők nagy száma, hírnevük, érmeik stb.) olyan ténykategóriába tartoznak, melynek kétségbe vonatlan valódiságából a művészet nemzeti jellegére nézve semmilyen lényeges következtés nem keveredik ki. Ezúttal is, mint az előző két esetben (építészet és szobrászatéban) a nemzeti jelleg biztos kritériumát kell keresnünk: a magyarság történeti jelentőségét a festészetben, tehát ama sajátos problémákat, amelyeket éppen ő vetett föl a festészet terén vagy ama sajátos módot, amellyel éppen ő fáradozott az egyetemes, más nemzetekkel közös problémák megoldásán. E kritériumot merőben külső tényekből és körülményekből, ha még oly kirívók és ragyogók is, nem lehet kihámozni. A tényeknek akármilyen sokasága és «valódisága» sem teszi fölöslegessé a tényekben oly szegény - mindössze jóformán csak egy-egy ténnyel szűkösködő - építészet és szobrászat terén alkalmazott kutatás módszerét a nemzeti jelleg föltárására.

Sem a festészet megléte, sem bősége, sem jó híre, neve nem dönt nemzeti jellegéről. Hanem csupán az, amit az építészetnél és szobrászatnál is kerestünk: mit hozott sajátosat, ami egyetemes érvényű, vagy amit ő is úgy kapott egyetemeset, abban, meggazdagítván, miként fejezte ki magát a maga módján.

*

A múlt század magyar képírásának történetét Markó Károlytól szokták számítani. A teljesség kedvéért mi is hívek lehetünk e szokáshoz s a sort e kétségtelenül kedves és megnyerő művésszel nyithatjuk meg. Poétikus kedély, meleg, derűs egyéniség; harmónia zökkenő nélkül, érettség érdesség nélkül, bölcs lemondás minden újszerű kísérletezésről; valami régi-régi kultúrának hervadó, utolsó bájos virága; az alkony és az ősz idillje, az elmúlást szelíd megadással fogadó, finom és előkelő tartózkodással leplező; mintha merő játék volna az egész, mögötte nem is sejthetni a küzdelmeket, amiket az élet vagy a művészet vívott valaha, az istenek harcait a titánok ellen, a barbár veszedelmeket s az ősök szörnyű mitikus tragédiáit - a görög idillikus költőkre kell gondolni vagy a francia pásztorjátékokra. A régi nagy kultúra, melyből ez a világ fakadt, nem a magyar; s a magyar számára magtalan maradt ez a virága. Ez a kultúra egész Európáé az ókori világ letűnése óta, a magyarság gyakran érintkezett és kereszteződött is vele, így a múlt század elején is, építészetben és költészetben; de a markói rezdületlen harmónia és befejezettség, az utolsó szónak ez a halk, sima zengéssel való kiejtése idegen maradt lelkétől. A klasszicizmus a költészetben a magyar lélek magára ébredése, kétségbeesett megrázkódása és életre birkózása; a forma idegen, de a szellem annyira magyar, hogy a forma idegenszerűségein is elemi erővel átlüktet; legalább így van a legjobbaknál s Berzsenyinél az új élettartalom megsejtésével, mintha valami új magyar forma is születnék nehezen vajúdva, nyersen, az újjászülető nyelv dadogásával, de fiatalos hévvel és erővel, kíméletlen új akarattal. Mindennek nyoma sincs Markóban; ő nemcsak külsőleg szakadt távol hazájától, hanem gyökeresen és a magyarság kulturális útjával nem kapcsolódik történetileg. A kezdődő magyar képírás ámulattal nézte ezt a befejezett művészt, de meg nem közelíthette, a buzgó hazafiak büszkélkedtek vele, hogy íme a magyar képírás mily magasról indul el útjára, nem is sejtve, hogy nem a magyar művészet útja s nem lehet folytatása. A múltról beszél, a jövő egyetlen szava nélkül, nem a magyar múltról, hanem Európa idilli álmairól - örülhetünk neki, hogy megvan, de hiányát a művészet fejlődése nem érezte volna meg. Csak arra kell gondolni, hogy Markónak (1791-1860) egészen egyidejű kortársa Delacroix (1796-1863) s megvilágosodik a Markó-féle művészet anakronizmusa, mérhetetlen távolesése attól az úttól, melyen a múlt század képírásának nagy csatáit vívták - azt lehetne hinni, századok választják el őket egymástól. Az építészeti klasszicizmus, ahogy nálunk meggyökerezett s legalább külsőségeiben alkalmazkodnia kellett a polgárság igényeihez és anyagi képességeihez, néminemű hajlékonyságot mutatott környezete iránt s belőle idővel valamelyes lokális irányzat alakulhatott volna ki, sőt ki is alakult némileg; a Markó-féle művészetről fel sem tételezhető, hogy a mi akkori viszonyainkhoz bármiképp találhatott volna, akkori kultúránkkal bensőbben közösködhetett volna. A magyar képírás még annyira sem kezdődik Markó Károllyal, mint a szobrászat Ferenczy Istvánnal, akiről legalább azt lehet elmondani, hogy a magyar művészi öntudat fölserkentője volt

A klasszicista arcképfestők, noha nagyrészt idegenek, már hivatásuk körülményeinél fogva közelebb kerülnek az akkori magyar-német társadalom ízléséhez, akárcsak építész-kortársaik. De a magyar képírás mégis csak a romantikával születik meg. Természetesen nem az Angliában élő, angoloknak színes és édes képeket festő Brockyval, hanem Barabással, Borsossal, Brodszkyval, Wagnerrel, Thannal, Lotzzal, Madarásszal, Székellyel stb. Ezek a művészek különböző iskolákat képviselnek - főleg a franciát és németet -, többé-kevésbé mégis rokonok a romantika szellemében, ha olykor csak futólag is, csak pályájuk kezdetén is. A romantika nálunk is a mitikus és általános jellegű témák helyett a hazai, népies és történelmi iránt való érdeklődést hozza meg, kifejező eszközeiben pedig a színek uralmát. De amennyire a romantikus képírás gazdagabb a szobrászatnál a tehetségek számára s a termelés mennyiségére nézve, annyira hiányzik belőle a sajátos problémának az egy Izsót oly mélyen jelentékennyé tevő eszmélete. Elég Barabást (pl. A nász megérkezése) vagy Jankó Jánost (Lakodalmi dráma) Izsóval egybevetni, hogy a szembeötlő és külső hasonlóságok mellett kitűnjék eltérésük, sőt a döntő ponton ellentétük. Barabás, Jankó, Böhm és társaik képei a szó szoros értelmében vett zsánerképek, végső céljuk a természeti jelenségnek a művészet autonóm problémavilágába emelése helyett: a zsáner. Derekasan és alaposan, sok egészséges érzéssel és kedvteléssel festett képek, a novellisztikus témán túl érő és differenciált, tisztára festői-művészi szemlélet nélkül, híjával az Izsó kezdetlegességét és hiányait elfeledtető, vagy becsessé tevő művészi szándéknak, a szándék küzdelmének a motívummal vagy föltétlenül diktáló hatalmának. Izsó művét viszonyíthattuk a görög terrakottákkal s ezen a réven minden nagy plasztikával, továbbá minden nemzeti művészettel, magával a festészettel is, amelyikben a nemzeti jelleg a problémaföltevés sajátságos mivoltában fejlik ki. A magyar zsánerfestők az effajta egybevetést nem bírják ki. Ha csupán a témát, a természetadta motívumot tekintjük, beszélhetnénk némi közösségről, e szóval jelölve: «népies jelenetek». Hiszen «népies jeleneteket» festettek a Brueghelek, Ostadek, Teniersek is. De a németalföldi festőknél, noha a téma több nekik merő ürügynél sajátos festői problémák ábrázolására (mint gyakran az olaszoknál), valóban mégis csak attól jelentős - sőt önálló művészi jelentőségű -, hogy a tiszta művészi problémák világába emelkedik. A tér és az atmoszféra, a fény és a szín, a tónus és a valőr problémáinak megoldásán és előbbrevitelén fáradoznak ezek a művészek akkor is, mikor látszólag csak valami vaskos humorú népies jelenet érdekli őket. S ez adja meg nemzeti jelentőségük mellett általános művészettörténeti jelentőségüket és helyüket az egyetemes fejlődésben, mely az olasz művészet nagy korszakától a modernhez vezet. A magyar zsánerfestők, nemzetük kezdődő művészi fejlődésének elején állva, nem abban térnek el e zsánerfestő elődeiktől, hogy elsők lévén, kezdetlegesebben és bizonytalanabbul mondják el, amit amazok, szerencsésebb kor gyermekei és nagy tradíció közvetlen örökösei, folyamatosan és világosan, hanem abban, hogy meg sem is igen próbálják kiejteni vagy legföljebb a rég elmondottakat ismétlik. Ha akármilyen kezdetlegesen, nyersen, töredékesen, szóval úttörők, vagy akár dilettánsok módjára, de kiütköznék műveikből a centrális művészi probléma, ha akármilyen szegényesen, vagy egyoldalú fiatalos túlzással, akkor ma többet lennének régi idők kedves emlékeinél: hagyománnyá válhattak volna, és egyenes vonal vezetne tőlük az újabb idők magyar festészetéhez, mely a maga problémáját Szinyeivel és a nagybányaiakkal találta meg. Így az út tőlük csak a későbbi zsánerfestőkhöz vezet, epigon utódaikhoz, a Bihariakhoz, Jantyikokhoz stb. és kultúrtörténeti helyi jelentőségük abban merül ki, hogy a festészetet egyáltalán otthonossá, kedveltté és népszerűvé tették magyar földön. És ezért, a művészi probléma híjáért, nem járulhattak Izsó feladata másik oldalának kifejezéséhez sem: a magyar faji, fizikai ideál kitűzéséhez és kitökéletesítéséhez sem. Mert ennek az utóbbinak föltétele amaz a másik, a tisztán művészi, mely nélkül - legalább művészet révén - semmilyen ideál sem válhatik valósággá és célértékké a nemzet számára. Ideál helyett ők idealizálást adnak s a sokféle motívumból nem szűrődik ki az egységes gondolat, melynek Izsó koncentrációjára volt szüksége. Aminek kezdetül és kezdetlegesen kellene náluk fölmerülnie, az hiányzik, ami pedig megvan, az sima, befejezett, a maga módján tökéletes, csak ismételhető, de nem fejleszthető. Izsónak nem akadt folytatása, de az ő művészetében a folytatás lehetősége méhében hordja a fejlesztését.

A romantikus képírás másik két ága, a tájkép és a történelmi festés közül, az első nem emelkedett nagyobb jelentőségre, mint a zsáner. A hagyományok, amelyeken Bronszky, Ligeti és Keleti táplálkoznak, előkelőek és nagy múltúak s az ő művészetük is előkelő és választékos. Nem lehet tisztelet és megilletődés nélkül szemlélni azt a nagy tudást, alaposságot és gondosságot, a természet áhítatos leírását és patetikus szeretetét, mely vedutáikat valami fennkölt régióba emeli. De ugyanaz hiányzik belőlük, ami zsánerfestő társaikból: a kor művészi feladatainak tudata. Leírás és díszítés - ebben merül ki művészetük lényege, mely annyira idegen a múlt század speciális festői problémáitól (Corot, Rousseau, Millet, Courbet stb. képviselik éppen akkor), mintha egészen más korszaknak gyermeke volna. Így aztán, mikor e problémákat nálunk is megragadták, a magyar romantikus tájképfestők művészete is hatástalan maradt, mint a zsánerfestőké, s a régi idők kedves, de távoli emlékeinek sorába süppedt, messzebb, mint ahova a kronológiai sorrend tulajdonképp helyet szab neki.

A történelmi festés jelentősége elsősorban politikai és társadalom-kulturális téren keresendő. Maguk a festők is a legtöbb esetben művészetüknek erre az oldalára fektették a fő súlyt. A nehéz politikai viszonyok között, a forradalom s vele az ország elbukása után oly módon igyekeztek hatni, mint az írók, a múlt ragyogó tetteit és szomorú eseményeit idézve a hitevesztett nemzet szeme elé. Ez a cél nem megférhetetlen a képírás sajátos természetével és anyagával, bármennyire tiltakozzanak ellene a félreértett l'art pour l'art elve alapján. Elvileg semmi ellenvetés sem tehető azon eljárás ellen, amelyet különben a gyakorlat is igazolt évezredeken keresztül: ahogy a görögök politikai ideákat is fejeztek ki képírásukban és szobrászatukban a sajátos festői és plasztikai feladat keretén belül, úgy a reneszánsz s a későbbi korok művészete minden nemzetnél, ahol magas fokot ér el, elbírta, sőt bátran magára vállalta politikai ideák hordozását. Ha valami baj van a politikai mellékízű művészetben, oka nem a politikai ideában, hanem magában a művészetben keresendő. El lehet képzelni olyan történelmi irányzatot, aminthogy volt is, amelynek jóformán csak a politikai tendenciájáért hevült saját kora, míg a rákövetkező korok e tendencia időszerűségének elhalványulásával a tisztán művészi értékeket ismerték föl benne, honorálták és termékenyültek meg tőle. A magyar történelmi festészetben ezt a differenciálást - csekély kivétellel - a későbbi kor sem hajthatta végre, s ami eddig nem történt meg, előreláthatólag ezután sem fog, mert lehetetlenségének időtől független, elvi okai vannak. A magyar történelmi festők helyes érzékkel érezték maguk mögött a múlt egész művészi gyakorlatának témakörüket igazoló hagyományát és joggal léptek arra az útra, melyen a priori nem érheti őket gáncs; e tekintetben helyesebben éreztek, mint a történelmi tartalmú képírást eleve és általában elítélők és esetleges kudarcának okait pusztán politikai jellegében föllelők. A baj nem műfajukban rejlik, nem a politikai irányú művészet nagy hagyományához való kapcsolódásukban, hanem a módban, hogy míg ezt az igazoló nagy hagyományt homályosan érezték a hátuk mögött, nem egyenesen hozzá kapcsolódtak, hanem tized- és huszadkézből való degenerált kiadásaihoz, nem a görögökhöz és nem a reneszánszhoz, nem Tizianhoz vagy Veronesehez, hanem Rahlhoz, nem Rubenshez, hanem Pilotyhoz, nem Delacroix-hoz, hanem Delaroche-hoz. Ha a festő hosszas Párizsban időzése alatt nem Delacroix-t, hanem Delaroche-t és Gallait fedezi fel a maga számára, tartja követésre méltónak és követi is, mint pl. Madarász, akkor nincs olyan kedvező társadalmi állapot, nincs az a kitűnő témakör és művészeti jelszó, amelyben és amellyel nálánál gyökeresebben, inkább festővé fejlődhetik, azon a fokon túl, ahol ő megrekedt. (Hogy ismerte Delacroix-t, sőt másolta, súlyosbító körülmény: ismerve és tudatosan választott a jó és rossz között.) Delacroix is történelmi képet festett, mégis ő az őse a modern művészetnek; mert akármilyen témához nyúlt, sőt minél «történelmibb»-hez, annál jobban viaskodott ugyanazokért a problémákért, amelyekre a múlt század egész művészete fölépült. A magyar festők nem vették észre, vagy nem értették meg őt s vele együtt a század nagy festői föladatait, hanem belekerültek az akadémikus pseudo-művészet óriási táborába. Ezzel szemben kárba vesz minden és hiábavaló, hogy Madarász korai munkáiban sok tehetséget, frissességet, sőt eredetiséget árul el, hogy mindvégig jelentékeny fokon megőrzi a romantikus festőknek egyik becses tulajdonságát, a szín iránt való érzékenységet, hogy festői temperamentuma elevenebb, mint ideáljáé, Delaroche-é vagy Gallait-é. Annál elszomorítóbb, hogy a történelmi illusztráció fokát csak esetenként haladta túl, kisebb igényű némely dolgában és színes vázlataiban. Gyökeres és minden értéket elemésztő szervi baja van művészetének, de nemcsak egyénileg az övének, hanem mind a magyar történelmi festőkének; vele együtt valami olyan szűk - művészi problémák befogadására képtelenül szűk - határok közé szorítván, mikből csak ritka pillanatokban szabadulhatnak s ezeket a pillanatokat is inkább véletlennek, mint szükségszerű megnyilatkozásnak érzi az ember. Problémáik álproblémák, festésük nagyméretű színes illusztrálás. De a baj kóros töve nem a történelmi témában vagy a politikumban mérgesedik el; hanem a festő képzeletében és elgondolásában, felfogásában és elméletében.

Legkimagaslóbb és tipikusbb alakja az egész magyar történelmi festés irányzatának, akin szellemi alkatának váza és meddő szaporaságnak szervei ízről-ízre kitapinthatók, Székely Bertalan. Olyan ember, akiben ritka és értékes tulajdonságok seregestől vannak együtt: mesteri rajztudás és finom formaérzék; ritka érzékenység a szín iránt s a szín buzgó művelése; nem mindennapi intelligencia; élénk fantázia; nagy irodalmi, történelmi és művészettörténelmi műveltség; vasakarat, a művészet odaadó szeretete, soha el nem lankadó entuziazmus; rengeteg technikai ismeret a mesterségnek a régi nagy mesterekre valló tisztelete és becsülés; ritka sokoldalúság. Hívei egyenesen Leonardóhoz hasonlítják, sokoldalúságának kellő jellemzésére, vagy Jan van Eyckhez, hogy a festés eszközeinek tökéletesítésén való fáradozására méltó példát találjanak. Legendákat mesélnek buzgalmáról és szorgalmáról, mellyel a festék, a szín és a rajz, a fény és az árnyék stb. kvalitásának emelésén fáradozott; gondosságáról, mellyel kompozícióinak minden mozzanatát meghányta-vetette; a lelkiismeretességéről, mellyel dolgozott - akárcsak a régi mesterek! Csupa olyan tulajdonság, mely nagy festővé és nemzedékek vezetőjévé predesztinálja a művészt életében, s még utána is nemzedékek tovább irányítójává. Olyan emberre, mint Székely, korszakos föladat várakozott a magyar művészet történetében: aki egész életét, minden elméleti és technikai tudását nagy kompozícióknak szentelte, a naturalizmus folytán kiveszett vagy akadémikusok kezén csúnyán kimúló kompozíció új megtalálására, illetőleg új megteremtésére hívatott el, mint a németeknél Marčes. A kor, mely egyfelől - a vezető művészekben - kilépett a kompozíció hagyományának folyammedréből, másfelől nyakig úszott holt vizében, mind ereje teljében duzzadó ifjúsága, mind hullafoltos vénsége számára hangosan követelte az igazi kompozíció káoszrendező fegyelmét és fönntartó gerincét.

Íme tehát: a kor kiált utána s végre itt az ember, akit minden tulajdonsága eleve a kompozíció számára rendelt s aki minden pillanatát neki is áldozza - lehet-e ennél jobb konstelláció? S ez az ember, aki még fiatalkori arcképén annyi értékes és igazi festői tulajdonságot árul el, nem mint festő nyúlt a kompozíció kérdéséhez - talán mint író? Lehet: de inkább mint egyik sem. Az ilyen állásfoglalás a tizenkilencedik századon kívül alig vagy csak elvétve találkozik a művészet történetében, ebben a korban azonban annál inkább. Ez az állásfoglalás, mely döntő e század művészi irányzatainak többségére és termelésének tömérdekségére (itt nincs helye részletezni), kívül esik nemcsak a képírás és a költészet, hanem minden valaha volt és lehető művészi forma határán. Valami csodálatos künn-rekedés vagy kívül helyezkedés az autonóm művészi alkotás minden kategóriáján. A semmire való építés, amely semminek semmiféle minuciózus lelkiismeretesség, rajztudás, színtudás, anyagszerűség, vászonalapozás, aláfestés stb. sem tud realitást adni. Sőt minél több benne a látszólagos realitás, annál inkább kiált belőle az igazi irrealitás; minél «logikusabb», annál logikátlanabb; minél jobban «át van értve», annál feneketlenebb nonszensz. Székely, amikor komponált, nem a térből, vagy két-három és több alak egymáshoz való viszonyából, nem a contrappostoból vagy az egyensúlyból, nem a különböző síkokból és egymáshoz való viszonyukból - szóval képzőművészeti valóságokból - indult ki, mint a régi mesterek vagy Marčes; illetőleg, az ábrázolandó esemény témájából kiindulva, nem e képzőművészeti valóságokat használta kifejezésül; - hanem kiindult a «drámaiságból», valami jellegzetes momentum kiragadásával s olyan kiélezésével, hogy minél többet, minél több eseménybeli és lélektani momentumot foglaljon magába; s a képzőművészeti valóságok helyett allegorikus értelmüket használta eszközül. Ez a «drámaiság» és a «sűrítés», művészetének ezen alapelvei, foglalják el a festői komponálásnak helyét, a tér-szín-rajz allegorikus jelentősége pedig a festői látás helyét. (Nem részletezhetem e pseudo-komponálást, de fölösleges is: a mester közlései alapján. Az ő szavaival, kimerítően leírta Palágyi Menyhért.) Lényege, hogy amikor Székely, pl. Dobozy esetét festi, akkor először is nagyszerű példát akar bemutatni a magyar erkölcsiség hősiességéről, s eddig rendben van; (hasonló motívumot a görög plasztika is dolgozott föl a gallusban, aki feleségének önkezével oltja ki életét, de teljesen a plasztika határain belül és nagyszerűen fölépített csoportban); de a Dobozyhoz készült rengeteg vázlatot végig vizsgálva, látnivaló, hogy Székely a két alakban, mint önmagáért való festői motívumban, sehol sem veti föl a tulajdonképp való festői problémát. A kérdések, melyek izgatják, a szempontok, melyek vezérlik, ilyenek: benne legyen már a férfi tőre a nő testében vagy ne? Egy utolsó csókban találkozzanak-e vagy ne? Az életre termett szép ifjú nőben a halál borzalma előtt való megtántorodás vagy megingathatatlan elszántság fejeződjék-e ki? Ha aztán a festő valamelyik «drámai» momentum mellett döntött, mint a legkifejezőbb mellett, akkor össze kell «sűrítenie» mindent egy pillanatban, az eseménynek az utolsó pillanatban kell lejátszódnia, amikor az egyik üldöző már nyújtja karját a biztos zsákmány után; de benne kell lennie annak is, hogy a hősiség és erkölcsi nagyság az utolsó pillanatban mégis kisiklik a barbár állatiság karmai közül; az égnek borúsnak és lehetőleg égő városok fényétől vörösnek kell lennie - hiszen itt nem egy ember, hanem egész nemzet vesz el a brutális túlerőtől legyőzve, de hősiesen, nemesen, nagyságában csorbítatlanul! És ugyanezek a szempontok, ugyanez a meggondolás, «logika» végig Székely minden történelmi festményén. A «Mohács»-on ott a mocsár piszkos színével, melybe a nemzet belefúl; ott a csata fejvesztett összevisszasága, mely a pusztulást előidéző visszavonást jelképezi; ott a vészesen vörös ég, mely a nemzetet sírjába kíséri; allegorikus jelentőségű, hogy valami közel van-e a képen, az előtérben, vagy a közép- vagy a háttérben; hogy valami nagy vagy kicsi-e, sötét vagy világos-e, zöld vagy vörös színű-e. Tér, táj, alakok, rajz, szín így soha nincsenek önmagukért és sohasem találkozhatnak egymással abban a harmóniában, amely éppen a festészetnek (s csak neki) sajátja. Mindennek oka, mindennek miértje valahol látható képen kívül van - az allegória kommentárjában. Van itt minden, amivel festő él: tér, de nem azért, hogy világos, elrendező foglalata legyen a festői gondolatnak, hanem hogy a közellel és távollal jelképesen beszéljen; táj, de nem azért, hogy levegőben, fényben és árnyékban éltesse az alakokat, hanem bíztató vagy csüggesztő jövőről próféciáljon; alakok, de nem azért, hogy egymással sajátos (képzőművészeti) törvényszerűséggel szükségszerű viszonylatba és összefüggésbe kerüljenek; rajz, de nem azért, hogy e szükségszerűséget és összefüggést minden részletében világossá és egyértelművé tegye; szín, de nem azért, hogy a világosságot fokozza és gazdagítsa; színek, de nem hogy magukért vagy egymásért éljenek, egymással kontrasztáljanak vagy egymásba átolvadjanak, egymást emeljék vagy egymással végső harmóniába csendüljenek, hanem önkényből és azért, hogy ugyanannak a képnek egyik részében a csüggedést, másikában a reményt, harmadikában a kétségbeesést, negyedikében a meghasonlást fejezzék ki. Hogy süt-e a nap az égen vagy sem, hogy a világítás miként határozza meg a színek valőrjét, hogy (a természeti hűségtől vagy allegorikus igazságtól függetlenül: képen kívüli szempontok) mi felel meg bennük a kép, vagyis a konkrét festői alkotás, saját külön igazságának - nulla mentio! A kép elemei nem egymásért, de még csak nem is önmagukért, hanem végeredményben valami rajtuk kívül lévő raison kedvéért vannak. Amit velük a festő oly körülményesen és nagy fáradsággal kifejez, vagy kifejezni szeretne, sokkal egyszerűbben és világosabban elmondható néhány szóval, aminek még költészetnek sem kell lennie. Csakis a szóval kifejezhető van bennük, de semmi abból, ami szóval kifejezhetetlen, ami a festőnek sajátos tulajdona. Megfoghatatlan, mi szükség ilyen egyszerűen konstatálható dolgok közléséhez ilyen nehézkes módot választani, ekkor vásznakon ennyi munkát és jobb sorsra érdemes tudást, ennyi festéket és olajat rákölteni - az eredmény valóban nem áll arányban az erőkifejtéssel s ez mindig lehangoló és kiábrándító. Le jeu ne vaut pas la chandelle. Mindössze azt a truizmust tetézi fölösen - a tizenkilencedik század kultúrtörténete bábeli toronymagasságba emelte -, hogy az értelemnek, okoskodásnak, logikának bizonyos fajtája nagyobb verés, mint teljes hiánya. Ami csak a művészet értelme ellen való lehet, ez a század a maga értelmévé tette; ami csak ellenese a művészi szemléletnek, azt szemlélte. Ebben az értelemben és szemléletben osztozott Székely fanatikus buzgalommal és vaskövetkezetességgel: a géniusz útja tételen repesése légüres térben.

Igaz, a vajdahunyadi kartonokon eljutott a komponálásnak ahhoz a módjához, ahogy a régiek értették: az alakok egymáshoz való viszonyának allegóriamentes plasztikus kiformálásához. De ez a kísérlete már nem emelkedhetett elvi jelentőségre egész élete művével és tanításával szemben. A pusztán dekoratív stíluson, a felület kellemes, harmonikus, változatos megelevenítésén alig haladt túl benne; e felület mögül hiányzik a szubsztancia és masszivitás - bár vonalaiban emlékeztet a régi nagyokra; formáiban olyan mellettük, mint az újkor színes ablak-képe a középkori mellett. Valahogy minden időn és koron kívül esett stílus ez, de nem az időnkívüliségnek a saját kora fölülmúlását s az örökkévalóságba emelkedését jelentő értelmében; itt az időnkívüliség gyökértelenség és tulajdon problémáinak ismeretlensége. A tizenkilencedik század művészete keresztülment a naturalizmuson, elmélyítette a szín problémáját, megoldotta a valőrét, napvilágra hozta az atmoszféra és fény legrejtettebb titkait, a festés módszerének részleteibe merült a tudomány aprólékosságával, mint a quattrocento - seregnyi részleges vívmányában a kor önnön fölülmúlását, stílusba foglalását és egységét követeli. Olyanfajta erőpróbájú, távlatokat ívelő, de a kérdéseknek szemébe néző s a részleteket fölszemező szintézist, mint Signorellié a quattrocento eredményein. Székely stílusa illetetlen korának küzdelmeitől és mentes eredményeitől. Annyira sem szívódtak föl művészetének absztrakt testébe, mint Puvis artisztikus és nagyszabású, de hamar-jött és kevés rétegű szintézisébe, mint Marčes agyongyötört töredékeibe. Nem a tizenkilencedik század nagysága és fejlődése lüktet benne és dereng mögötte, nem Delacroix és Courbet, nem Manet és Cézanne, hanem a másik tizenkilencedik század, a tömegre több, súlyra semmi, a tovavonuló történelem elevenségéről leüszkösödött akadémia, Rahl, Piloty és a legjobb esetben Rethel.

Egész élete művén végigtekintve: néhány arcképét (főleg fiatalkori «Önarcképe», «Pfeifferné») és aktját («Fürdés után») letudva, mi marad meg ekkora nagy tehetséghez, tudáshoz és gondossághoz méltó? Különösen: mi marad a jövő számára egyáltalán jelentős, továbbindító és termékeny? Ami e hatalmas energiából és rengeteg munkából a magyar képírás alapjává lehetne? Amihez úgy lehetne visszatérni, mint, mondjuk, a költő Arany Jánoshoz, a német festő Marčeshez, a francia Delacroix-hoz? Fáj a válasz, amikor ilyen nobilis emberről, ily rengeteg munkáról és szent akaratról van szó. Székelynek tragédiája, hogy a fától nem látta az erdőt, az ezernyi másod-, harmad-, huszadrangú probléma mellett az egyetlen lényegeset, amelyért születnie és élnie érdemes. Nagyra hivatás, a hívó szó hallása és - ellenkező irányba haladás tűzön-vízen keresztül, heorikusan, született hadvezér határozottságával. S közben még csak révülő sejtelme sem igazi hivatásának.

Talán nagyon is keményen hangzik az ítélet arról, aki nemes tulajdonságaiért sok tiszteletet érdemel s akinek halála után igyekeztek is megadni az elismerést, mely életében fukarul jutott neki. De hiába: míg Székelynek hivatása lett volna a magyar művészet számára annak lennie, ami Puvis a franciáknak, Marčes a németnek, mindvégig a müncheni akadémia hívének és folytatójának maradt meg, alapjában német művésznek és akadémikusnak. Már pedig ilyenen nem segíthet a Mindenható sem. Fájdalmas, de se jó szándékú tagadással, se hazafias szemforgatással nem másítható. (Csak cifrázzák a próféták sírjait megölőik.) Íme, sokat firtatott nyitja, hogy mért nem válhatott a kiváló Székely Bertalan a még elmaradott állapotban tengődő magyar művészet vezetőjévé, sem megértő munkatársává és magasabb összefoglalójává, amikor ez a művészet megtette az elhatározó lépést előre - nélküle. Székely az időn kívül helyezte magát és az idő elment fölötte örökre. Mint tanítómestert, egyes szálak a keze alól kikerült nemzedékekhez fűzik ugyan s a jövőre néző történeti jelentőségének ez a legmagasabb mérőfoka (mint általában a történelmi festőiskolának) - de ezek a szálak is lazák és szinte láthatatlanok, mikor a magyar képírás jövőjének előkészítésében szerepre jutott művészekhez vezetnek. A magyar képírás akkor született meg igazán, amikor hűtlen lett Székelyhez.

A történelmi festés más ága eredményeket gyümölcsözött. Ez a (részben Than-) Lotz-féle ágazat. Kezdetében témáival túllép a történelmi festés korlátain Lotz ma is becses pusztai táj- és zsáner-képein; majd, az idők során, mind jobban eltávolodik a festői modortól, mely alapjában véve a történelmi illusztrálás osztályába tartozik s a történelmi tárgyú monumentális freskóstílusán keresztül eljut az abszolút freskóstílus szabadságáig. Úgy, hogy ennél az irányzatnál a történelmi téma, noha komolyan fogja s nem ötletszerűleg, inkább alkalom és ürügy monumentális freskó problémák megoldására, mint önmagának végcélja. Ezért minden külső és látszólagos hasonlóságában is meg kell különböztetni a másik irányzattól. Ugyan szintén Rahlból indul ki, helyesebben a német-osztrák akadémizmusból s merő mellékhajtásának nézhető mindaddig, míg Lotz közvetlenebbül nem kapcsolódik a nagy festői korok hagyományába és Tiepolo segítségével fölül nem haladja az eredeti hagyománynak iskolássá és fejlődhetetlenné korcsúlt német és osztrák fattyát: de már eleivel több eredetiséget és frissességet, több életet és szabadságot hordoz, mint német-osztrák mesterei és társai. Ugyan szintén akadémia, lényegében nem hoz újat a régiekhez képest, azok törvényeit uralja, de még a régi törvények is üdébben és eredetibben élnek benne, mint német társában, szinte úgy, mintha maga erejéből találná meg őket; mintha a nagy hagyománynak megvékonyodott, de közvetlen örököse volna; s ha egyéb hivatása már nem lehet, mint a hagyomány folytonosságát fenntartania s tovább adnia a következő kornak, a régiekhez nem egészen méltatlanul s nem a saját proprimuma nélkül teszi. A hagyomány fönntartása - ha ennek a föladatnak az akadémia mindig és mindenütt oly nemesen és annyi művészi értelemmel felelt volna meg, mint ez esetben, a tizenkilencedik század művészetének története különb képet mutatna. Ebben az esetben (nem említve szinte jóleső kezdetlegességeit és félszegségeit), amikor a monumentalitást keresi és megközelíti, több van benne michelangelói és rubensi robosztus formák üresen felfújt utánzatánál vagy modellek összezsúfolásánál külsőségesen alkalmazott kompozíció-receptek szerint. A Nemzeti Múzeum lépcsőcsarnokának képei közül az «Árpád hódolókat fogad» s «A fehér ló áldozása» tanulságos, sokatmondó emlékei ezen irányzat történelmi tárgyú ciklusának. Különösen ez utóbbinak tömören erőteljes, masszívan harmonikus kompozíciója mutatja, mire volt képes ez az iskola és milyen lehetőségek lappangtak benne. Festői stílusa és fantáziavilága nem magyar - az előbbi képen Árpád úgy ül, mint az olimposzi Zeusz -, nemzetközi-európai hagyománynak hajtása, de nemcsak méltó, hanem alkalmas is, hogy bármely nép nemzeti irányú törekvéseinek őseként lépjen föl a monumentális stílus terén. (A nemzeti stílust természetesen itt sem sallangos külsőségekben, hanem a problémáknak sajátos, úgy csak itt vagy ott lehető föltevésében látva: ahogy építészetnél és szobrászatnál tettük.) S ha ez az irányzat szintoly kevéssé fejezte ki vagy foglalta össze a tizenkilencedik század nagy festői törekvéseit, mint a Székely-féle, még sem helyezkedett egyenesen szembe velük és nem idegenkedett el tőlük annyira, hogy valamilyen vonatkozás ne révedezhetne köztük: mivel a képírás - s nem a «drámai» illusztráció - immanens problémáival foglalkozott, végképp idegen semminemű festői törekvéstől sem lehet. Azért ez irányzat fölött nem ment el úgy az idők útja, hogy soha felé ne kanyarodhatnék. Hogy ez idő szerint nincsenek folytatói - akik volnának, nem számítanak -, nem hazudtolja meg e lehetőséget. Az újabb idők képírásának iránya ugyan mindenütt mesze eltért tőle. De e stílusnak puszta léte, az egyszerű tény, hogy volt valaha és stílus volt, minden jövendő stílustörekvés mögött fönntarthatja kegyeletes emlékét. Többre soha nem is képes, mert nem törte az új idők új problémáinak töretlenjét. De hogy egyáltalán festői és stílus problémái voltak - megmenti a kárhozattól. Kiindulni nem lehet ugyan belőle soha, közvetlenül folytatni sem lehet majd soha, ahol elhagyta, mert hiszen a véges-végét jelenti valaminek s még nem a magyar művészetet - de termékenyítő lehet maga a tudat, hogy ott van a múltban, merő ismerete és megbecsülése is fölérhet még egy tanítással, amikor lehetőség adódik közvetett folytatására új monumentális stílusban.

Mivel azonban nem a múlt század problémáiból hajtott ki ez az irányzat, minél inkább nőtt, fejlett, szabadabban lendült, annál inkább el is kellett lényegülnie tőlük. A saját kora égető problémái mellett való elhaladásnak természetes következménye ez: a távolság, mely kezdetben viszonylagos és nem áthidalhatatlan, idővel egyre nő és abszolúttá tágul. Mag a másik fajta magtól sohasem oly elütő, mint a kifejlett növény. Úgy, hogy amikor Lotz egészen fölszabadul a német-osztrák akadémia nyűge alól, amikor Tiepolón át megújulva az Opera és a gr. Károlyi István palota mennyezetképein a legérettebben és szabadabban alkot a maga abszolút freskó stílusában, akkor távozik el legmesszebbre a maga idejétől. Lotz más talajban gyökerezett, mint a század művészi fejlődését hordozó társai, így hát minél tisztábban önmagává nőtt, annál inkább el kellett ütnie tőlük: ez is fejlődés, de csupán az egyéné; és nem a kor fölé való fejlődés, mely akármilyen magosra emelkedik, gyökereivel a kor legmélyebb rétegeiből táplálkozik, hanem a kor mellett való fejlődés, mintegy szigeten - a boldogok szigetén, olimposzi derűben, ragyogó ég alatt -, távol a kontinens küzdelmeitől. Amíg Lotz, ha akadémikus szellemben is, keresett és kísérletezett, közelebb állt kora lelkéhez, mint amikor véglegeset alkotott: ebben határozódik meg történeti helyzete és szerepe.

Romantika és naturalizmus, történelmi kép és impresszionizmus között mintegy átmenet három művész: Munkácsy, Paál, Mészöly. Múlt és jelen között oda se, ide se tartoznak egészen.

Munkácsy sorsa ismeretes: világraszóló sikerek életében, halála után hirtelen divatja-múlás, majd mind a művészi, mind a kereskedelmi értékének élesztgetése az utolsó évtizedben. A modern képírás hajdani nekifeszült ellenfelét Cuorbet-val kezdték együtt emlegetni s műveit új jelszók alatt vitték vissza a piacra, honnan leszorultak. De kufárkodás és sznobság mindig is zavarossá fröcskölték körüle a leget, mint tintahal a vizet. A jó szándékú avatatlanok pedig egyszerűen nem tudnak belenyugodni, hogy Munkácsy, aki «dicsőséget szerzett a magyar névnek», már nem aratja, mint még néhány évtizede, azt a csodálatot, melyben a magyarság is sütkérezett. Az idő azonban itt is kimondta ítéletét azzal a móddal, ahogyan elment mellette és távolodik tőle. Munkácsy propriuma és jelentősége ma már világosan és pontosan állapítható meg.

Művészi útja körülbelül olyanformán határozódott el, mint pl. Madarászé: ő is járt Párizsban, még pedig a híres 1867-i kiállításkor, Courbet-nak egész oeuvre-je, Manet-nak valami 50 képe, a barbizoniak, Rousseau, Corot, Millet művének java követelte az állásfoglalást a kevés igazi, elszánt, mártírokkal megszentelt művész egyenlőtlen küzdelmében az igaz művészetért az akadémikus álművészek s az álművelt társadalom ellen, az akkori jelennek minden izgató, az ifjúságot lázba ejtő kérdése tüzelt a jövő magvait röpítő erős tavaszi levegőben, ott járt ős is benne huszonhárom éves ifjúságával és azután elment - a zsáner-festegető Knaushoz Düsseldorfba, megfestette a «Siralomházat» és 1870-ben megnyerte vele a főfő elismerést abban a párizsi Szalonban, az álművészek panoptikumában álművelt társadalom számára, mely sohasem nyitotta meg kapuját a modern képírás történelmi jelentőségű tettei előtt. Knaust választotta, bizonyára nem választhatott másként, bizonyára minden lehetőségek között épp ez az egy volt az övé. Huszonöt évvel festette a Siralomházat és soha festő ekkora tehetséggel, ilyen ifjan messzebb nem idegenedett el korának fejlődő irányától, elhárítóbban ellentétbe nem állt vele, határozottabban nem szegődött a múlt és öregség mellé nálánál. Öregember fest így, akinek szeme már megfátyolosodott a való világ színei, fényei, levegője látására, festői ébersége, fogékonysága, akarata kihunyt, de keze még megőrizte a régi ügyességet, bravúrt, virtuozitást s lelkére régi emlékek kísérteties vízióval, de sötét egyszínűséggel szállnak le. Java tulajdonságai mind együtt vannak a képen. Csak részben festőiek. Ami leginkább megkap s hatást kelt, a léleklátás és emberi sorsok átérzése; az elrendez és «beállító» képesség, amely azonban kevésbé a festőé, mint inkább a színpadi rendezőé; a színpadiasság és az élőkép dagadó előhivalkodásának valami barna-fekete szigorúságban a természetesség hatására való visszaegyszerűsítése. Emellett - a festőt nézve - éles megfigyelés, mely azonban a természethű megállapításon és kiélezésen nem megy túl; nagy rajzoló készség és káprázatos ügyesség, mely kevés eszközzel többet jelez, mint amennyit valóban összefoglal; s valami tónusnak nevezett színbeli egyöntetűség, melyet a festő a tulajdonképpvaló színértékek céltudatos megbírálása és erőteljes összehangolása helyett inkább receptszerű elszíntelenítésükkel ér el. Munkácsy chiaroscurojában a színek nem élik tovább ezerárnyalatú rejtett életüket, mint a Rembrandtéban vagy a Velazquez szürkéjében. Az ő chiaroscuroja, mely, rajzához hasonlóan, többet jelez, mint rejt: bitűm és árnyalatai.

Ez a művészet naturalizmus, de ama törekvések és tulajdonságok nélkül, melyek a tizenkilencedik század naturalizmusát elfogadhatóvá és történelmileg szükségszerűvé teszik. A naturalizmusnak le kellett mondania a régi művészet eredményeiről a konstrukció terén, a régi értelemben vett «képek» festéséről is, hogy egyoldalúan a maga feladatai megoldásának szentelje magát: csak az egyetlen célnak következetes követelésével teljesíthette hivatását az új művészet technikai megalapozásában s a szín és valőr terén. Milyen egyéb jelentősége lehet e történelmi hivatásának betöltése nélkül? Munkácsy éppen ezeket az alapföltételeit a naturalizmusnak tagadta meg, de ugyanakkor lemondott a régi nagy művészet konstruáló-komponáló módszeriről; így csak egy út maradt számára nyitva: a stílustalan «előkép», a naturalisztikus «arrangement». Igaz, bizonyos fajta «arrangement» nélkül a legjobb értelemben vett naturalizmus sem lehet meg. Végeredményben még az arrangement elkerülése is arrangement. De ahogyan Courbet mellőzi a régi konstruáló-komponáló módszert pl. «Ornansi temetés»-én, lényegében elüt Munkácsyétól nagy méretű és igényű képein, pl. a «Krisztus Pilátus előtt»-ön. Courbet nem törekszik hatásra magával az arrangement-al s éppen ezért nem is kell mindenféle fogásokkal kerülnie a hatáskeresés látszatát; nem akarja a «természetes» elrendezés vámán megszerezni, amiről a régi fajta komponálás révén lemondott; nem akarja demonstrálni: íme, naturalizmussal, kellő «beállítás» és arrangement segítségével ugyanúgy lehet képet fölépíteni s ugyanaz a hatás és eredmény érhető el, mint a régieké. Egészen más hatásra és eredményre igyekszik. Jól tudja ugyan, hogy nagy csoportot, hol sok ember van sűrű tömegben, nem lehet vászonra vinni a természeti jelenségnek az elemi világosság és áttekinthetőség kedvéért való alakítása nélkül; de többet ennél nem akar és nem is tesz; amikor motívuma olyan alakot ölt, mely alkalmasítja a művész tisztán festői problémáinak hordozására, vagyis: amikor festői célját megvalósíthatja rajta - akkor célját érte az arrangement is. Amit keres: tömegek, anyagok, formák masszivitása és benső igazsága, színek, tónusok, világítási fokok, fény és árnyék egymáshoz való viszonya. Talán csak kísérlet az, amit ad, talán csak átmeneti stádium, de mint ilyen homogén s ezért egységes és stílusos a maga módján. Sok mindenről való lemondás van benne, talán a képírás legnagyobb lehetőségeiről és föladatairól, de amit ad, zavartalanul tiszta; bizonyos fajta festői látásnak világos és egyöntetű eredménye s mint ilyen, állomást jelent a tizenkilencedik század képírásának útján: szükségszerűek előzményei és szükségszerűek következményei. - Munkácsynál viszont az arrangement a végcél, de úgy, hogy ne lássék annak. A kor naturalizmusa megérintette őt is, egyébiránt temperamentuma is vitte feléje, de a «komponálásáról» (ahogy akkori akadémikusok tanították) nem mondott le, ugyanakkor, amikor a régiek konstruáló-komponáló módszeréről lemondott (vagy nem látta). S maradt a már említett egyetlen út: a naturalisztikus motívum akadémikus megkomponálása, ami a legnagyobb ellentmondás, nonszensz, stílustalanság. Alapelve: úgy rendezni el mindent, mintha magától volna úgy s az élőkép a «valóságos élet» közvetlenségében tegye a szükségszerűség benyomását. Ebben az elvben a «természetes» megcsúfolja a szükségszerűt, az esetleges a törvényszerűt, a természet a művészetet és viszont. Még ha az ember el is hiszi Munkácsynak, hogy valamilyen esemény csakugyan úgy játszódott le, ahogy ő előadja, s szereplői úgy ültek, álltak, beszéltek, gesztikuláltak, kiabáltak - akkor is, e valószínűségen és színpadi hatást keltő elrendezésen kívül nincs egyéb kötelék, mely a kép elemeit, az anyagot, a formákat, színeket a merő természeti jelenség világából átemelje a művészet külön világába, ott őket e művészet mivolta szerint utalja egymásra egészen sajátlagos és szükségszerűségével meggyőző viszonylatban. Ilyen elv lehet a művészet alapja - annál több ártalmára volt végig a múlt század folyamán. Festők és írók már jelentékennyé, sőt naggyá lettek olyan elvvel, mely magában se jelentékeny, se nagy, pl. Balzac, naiv materializmusával; de soha olyan elvvel és annak «kifejlesztésével», mely az illető művészet mivoltának egyenesen ellene mond. A képírás leglelke és lényege tiltakozik az imént vázolt megalkuvás ellen. Vagy-vagy. Vagy a régiek törvényei - illetőleg azokkal egyenrangú új törvények -, melyek a logikát, a szükségszerűséget, a megbonthatatlan korrespondenciát láttatják a természetesben és közvetlenben is, vagy természetesség és közvetlenség a törvény tágítása, illetőleg egyik-másik törvény teljes föláldozása árán. (Az impresszionista tájkép, mely az eddig elért legnagyobb természetességet és közvetlenséget adja, lemond a régi tájkép szerkesztési törvényeiről és végsőkig fokozza a valőr törvényét.) De vulgáris értelemben vett természetesség és az élet közvetlensége ugyanakkor, amikor a törvényszerűség látszatát akarja kelteni, egyúttal pedig minden lehető törvényszerűségnek lényegét elveti vagy balul érti (mind a klasszikus, mint a naturalista komponálás-módot) - végzetes vállalkozás. Munkácsy egész életét éppen e lehetetlenség lehetővé tételének szentelte; és éppen ezzel aratta - nem az értékes kvalitásaival - legzajosabb sikereit az európai és amerikai társadalom művészi kultúrájának jellemző tüneteként.

Ebben az irányban «fejlődött»: egyre nagyobb méretű képeken, magasabb fokon, több tudással, szóval mind mennyiségre több, mind minőségre jobb értékek föláldozásával igyekezett a lehetetlent megvalósítani. Megható és megrendítő, ahogy egész lelkét, eszét és életét az élőképnek áldozta. Aki olyan komolyan vette föladatát, mint ő, mindig emelkedni akart, ahol nincsen se fönn, se lenn, előre menni, ahol se előre, se hátra, csak olyan szomorúan végezhette, mint ő. Amely útra a Siralomházzal lépett, azon logikus szükségszerűséggel kellett a «Zálogház»-on, «Éjjeli csavargók»-on, «Milton»-on, «Krisztus Pilátus előtt»-ön, «Golgota»-n. «Mozart halálá»-n s tömérdek zsáner-, szalon- és kosztümképeken keresztül, miket impresszáriója kisajtolt belőle, végül a «Honfoglalás» és az «Ecce homo» katasztrófájához érkeznie. Mind beljebb kellett hajszolódnia a képtelenségért való küzdelembe, egész az őrületig és mind küljebb zuhannia korának reális föladataiból.

Úgy lőn. Munkácsy, aki 1867-ben Párizsban járt, anélkül, hogy Courbet-t és Manet-t s mindazt, amit e két ember jelentett utódaira, fölfogta s magát vele azonosította volna, mindinkább ellene fordult a modern művészetnek. Úgyhogy míg a «Siralomház» Munkácsyja még inkább csak közönyösnek vagy érzéketlennek látszik a modern művészet kísérletei, vívódásai és vívmányai iránt, a későbbi Munkácsy egyenesen hadat üzen nekik s ez amily végzetesen tükröződik műveiben, alakját is annyira árnyékba borítja. Mikor hazahívásáról volt szó, már főleg azért volt hajlandó, hogy itthon a veszedelmes impresszionizmusnak «útját állja» s a magyar művészetet «tévelygéseitől» megmentse.

Ha Munkácsy mélyreható szemmel nézte s úgy haladta volna túl az impresszionizmust -, de akkor nem az az ember lett volna, aki volt. Mert Monet-t és neoimpresszionizmust el nem fogadni, érthető. De ugyanakkor meg se látni Manet-t, Renoir-t és Cézanne-t! - nemcsak a modern képírás minden vívmánya, nagysága és gyönyörűsége, hanem általában abszolút festői problémákra és értékekre nézve szűkenlátást árul el. Munkácsy az egész modern művészetet egy kalap alá borította, de ugyanakkor de Neuvillet-t, Déteille-t és Meissonnier-t tekintett követendő példákul. (Mint történelmi festőelődei Delaroche-t és Pilotyt.) Bennük látta a megváltást a modern művészet «tévelygéseitől» s ezt a megváltást akarta hazahozni nekünk. (Mintha ebből nem lett volna itthon éppen elegendő. Hiszen itthon volt Benczúr Gyula, ő megváltott mindent, mi csak megváltható volt.)

A kor, melynek küzdelmeit lenézte, kegyetlenül bosszút állt rajta - idővel még a nyoma is elveszett képeiről amaz értékeknek, melyekben a képírás a múlt század során új életre kelt. Mert hiába igyekezett később «színesebbé» tenni a palettáját, ez a színesség nem az ő problémavilágából fakadt szervesen, mint körülötte a naturalistáké és impresszionistáké a magukéból: inkább a kész kép kolorálása volt, mint koloritja. Itt is az a lehetetlenségbe való kibirkózás, mint a kompozíció terén. Munkácsy engedményeket tett a naturalizmusnak, anélkül, hogy a naturalizmusellenes álkomponálásról le tudott volna mondani és azután engedményeket tett a színességnek, anélkül, hogy a szín igazságáért és szerepéért folyó küzdelemben részt akart volna venni - minden téren következetes volt a következetlenségben. Így egyre jobban eltávolodott nemcsak a maga korától, hanem általában a festői lehetőségektől, mindinkább a semmire és abszurdumra épített, míg végre (pl. a «Honfoglalás»-on) kompozíciója az élőképből panorámává, rajza a bravúrosan összefoglalóból ridegen üressé, koloritja mélységtelen chiaroscurojából tarkává «fejlődött».

Ami Munkácsy legjava - a naturalisztikus részletlátásnak bizonyos módja, a rajz naturalisztikus igazsága és hűsége, egyszerűsége és, szerencsés pillanataiban, kevés szóval sokatmondása - a Leibl-el közel rokon. S ezzel meg is határozódik történelmi helyzete a múlt század képírásának evolúciójában: ő Uhdénak és Liebermannak, a német művészet e merőben lokális jelentőségű két alakjának átsegítője a régi akadémiából az új akadémiába. Így rótta le adóját a német művészetnek azért, amivel Knausért és Leiblért tartozott neki. A magyar naturalizmus és impresszionizmus nem őbelőle indult ki.

(Hogy történelmi szerepe és jelentősége nem meríti ki teljesen immanens értékét, hogy vannak pl. egészen kitűnő tájképei, amelyek mindenképpen a múlt század java alkotásai közé tartoznak s hogy tud csakugyan kiváló lenni, kétségtelen. Ez az arculata és művészetének ezen értékei azonban csak monográfiában méltányolhatók kellően, nem pedig ilyen tisztán probléma-történeti vázlatban.)

Paál László a barbizoni festőknek - köztük is a fejlődéstörténetileg jelentékeny Diazzal összefüggő - szimpatikus, de elkésett alakja. Ha meggondoljuk, hogy fiatalabb volt egy évvel Szinyeinél, de művészete nemzedéknyivel öregebb, megértjük, mért nem vezethette be ő sem a magyar művészetet a modern képírás szüntelenül haladó nagy áramlatában. Mikor Paál a barbizoniak hagyományához híven ragaszkodó művészetével megjött, a modern művészet már új utakra tért, miknek vágásában ugyan maguknak a barbizoniaknak is hervadhatatlanok érdemeik. De az előkészítés foka akkor már befejeződött volt s e fokkal együtt akkor már a múlté volt minden, ami rokon vele, így Paál is. Ez a históriai szempont. Ebből nézve Paál művészete anakronizmus: mintha a mellettünk tovahaladó európai művészet először a dicsőséges közel-múlton merengő tekintetével vetne ránk egy pillantást, mielőtt a jelenét sugárzó és jövőbe tekintő arcát teljesen felénk fordítaná. Hogy múltba tekintő arca vonásin a jelen és jövő édesszülőjét ismerni fel, nem a bagóhitű eunuch akadémiát - már valami. Már csak egy nemzedéket kell átugorni, hogy a jelenbe érjünk, a fejlődő művészettel egy ütemben lépjünk - egykorúak legyünk tulajdon korunkkal.

(Természetesen másik szempontból, mely a művészi alkotásokat az időtől elvonatkoztatva nem a fejlődés mozzanataiként, hanem csupán önmagukban nézi, sok becseset, sőt maradandót találhatni Paál meleg és intim, a magyar festészet képét kiegészítő és gazdagító művészetében. De ez a szempont most nem is a mienk s mellőzhetjük a behatóbb foglalkozást Paál történetileg epizódszerű szerepével.)

Ezent mondhatjuk Mészöly Gézáról is, aki a régi romantikus tájkép folytatója és továbbfejlesztője, a modern képírás új fázisába való átvezetés nélkül. Nem vezet át s mégis átmeneti momentum, akárcsak Paál, de mikor az elhatározó lépés voltaképp már megtörtént.

Ennyi próbálkozás és kerülő után így közeledett a magyar művészet a jelenhez.

(Folyt. köv.)

[+] E tanulmány előzményei: az elméleti bevezetés, továbbá az építészetről és szobrászatról szóló rész még a Nyugat 1918. március 16-i, április 16-i és május 16-i számában jelentek meg. Íródni pedig az egész még 1916 tavaszán íródott. Némileg szokatlan eset, hogy folytatásos közlemény részlete évek multán kövesse a többit - de szokatlanok voltak a közbenső idők is, melyek zűrzavarában elsodródott figyelmem elől. Örömmel vettem tudomásul, hogy mások nem feledkeztek meg róla és reklamálták rajtam a hátralévő részt. Változatlanul adom, ahogy akkor a magam elé szabott szűk keret a nagy témát összezsúfolnom és vázlatos rövidséggel összefognom kényszerített. Az impresszionista képírás tudományos elméletének alapvonalait találja benne a szíves olvasó - hiszem, így is elég világosan rajzolódnak szeme elé.