Nyugat · / · 1920 · / · 1920. 19-20. szám · / · Figyelő
Amilyen szegény Szépművészeti Múzeumunk Dürer festett munkáiban, olyan gazdagon vannak képviselve grafikai osztályában a nürnbergi mester fára, rézre metszett és vasra maratott rajzai. A nagy értékű anyagnak jelentős része még az Esterházy-gyűjteménnyel került múzeumunkba. (Meller Simonnak, az Esterházy-képtár történetéről írott érdekes könyvében olvassuk, hogy Esterházy Miklós herceg 1808-ban 32 forintért vette meg Artariától Dürernek Brandenburgi Albertet ábrázoló rézmetszetét, 20 forintért Pirkcheimer pompás arcképét, 120 forintért a Kis-Passio nyolc lapját és 9 forintért a félholdon álló Madonna rézmetszetét. Mindezek a lapok a múzeum most megnyílt Dürer-kiállításán is láthatók.) Legnagyobb gyarapodását azonban a múzeum az Ellischer-gyűjtemény megszerzésének köszönheti, melynek bőséges anyaga a kevésbé sikerült levonatoknak épebb példányokra való kicserélését is lehetővé tette. Azóta a múzeum minden alkalmat megragadott düreri metszetanyagának kiegészítésére, a gyűjteménynek mentől teljesebbé és tökéletesebbé fejlesztésére.
El is mondhatjuk, hogy Dürer művészetének csaknem teljes képe kirajzolódik múzeumunk düreri gyűjteményében. A festőé természetesen kevésbé, de hát Dürer, tehetségének igazi mivolta szerint sohasem is volt festő, vagyis színlátó és síkokkal ábrázoló, hanem vonalasan érző művész. Metszetei, kivált, ha tanulságaikat a hozzájuk készült rajzokkal kiegészítjük, körülbelül teljességében magukban foglalják Dürer művészetének lényegét. Gazdag életű, s tehát gazdag művészetű alkotó volt. A németek legnagyobb nemzeti tehetségüket szeretik benne. S valóban, a német etnikum jellemző tulajdonságai reprezentáló módon megvannak ebben a művészben. Metszetei, ha időrendi összefüggésükben tanulmányozzuk őket, beszédes módon mutatják meg fejlődését, fejlődésében a különböző külső hatások munkáját, útját, amely nélkül magasrendű művészet nincsen.
A kézművességből fejlődött Dürer művészete, mint abban a korban minden művészé. De az ő művészetét a kézművesi eredet ismertetőjelei végigkísérik. Már az, hogy a metszetben és technikájában találta meg közölnivalójának leghatásosabb kifejezési formáját és hogy holtáig a metszet maradt meg legkedvesebb műfajának, természetének azzal az eredendő sajátosságával függ össze, hogy amolyan ezermester élt benne, mindenféle szerszámmal, fúrni-faragni szerető mesterember. Mekkora szeretettel időzik el a hétköznapi élet apró részletein! Milyen mindenre kiterjedő gondossággal rendezi be szentjeinek lakását, mi mindent meglát és megérzékít bennük. Nem csodálatos, ha olyik lapján - például az intérieurban ábrázolt Szent Jeromosén - szinte Dürer otthonában érzi magát a néző, annak a nürnbergi emeletes háznak belsejében, melynek szobáiban valamikor Dürer élt és dolgozott. Megérzik az ilyen lapokon, hogy alkotójuk a maga két kezével faragta és kopácsolta össze a hajlék egész belső felszerelését, különben hogyan tulajdonítana minden egyes darabjának akkora jelentőséget? S ahol kompozícióinak hátterében épületet ábrázol, ott is ugyanaz a részleteken elidőző szeretet érzik meg, mely a mesterembert jellemzi, ki azon van, hogy kezemunkájának mentől nagyobb becsületet szerezzen és ki a művészet követelményein túl is büszke arra, hogy ő két kezével építő és fúró-faragó ember.
Dürer művészetének fejlődésében két nevezetes dátumot szokás megkülönböztetni: itáliai és németalföldi utazását. A kettő közül az előbbi a fontosabbik. Harminchárom éves korában került először Olaszországba, mint ifjú házas. Erről az útjáról úgyszólva semmi adat sem maradt reánk, mindössze egy későbbi utalás egyik levelében. Azért sok mindenféle feltevés és többé-kevésbé önkényes magyarázat fűződik hozzá. O. Hagen [*] Dürer leveleinek és rajzai stílusának tanulmányozása útján arra a feltevésre jutott, hogy a fiatal művész ezen az első itáliai útján nemcsak Velencét járta meg, ahogy általában tudjuk, hanem Rómát, sőt Milánót is. Annyi bizonyos, hogy Dürernek abból a korszakból való több rajzán és metszetén olyan stílussajátosságok látszanak, melyek Velencében bajosan ragadhattak reá, mert azoknak az egyéni stílusoknak képviselői - Perugino, Signorelli és mások - nem Velencében éltek. Akárhogy is, ez az első kirándulása az olasz művészetbe nagy kavarodást okozhatott a fiatal német művész belsejében. Olasz földön először került szembe a mezítelen emberi testtel és ismerkedett meg az olasz művészet szépség-ideáljával. Először világlott meg öntudatában a helyes arányokból és az egyensúlyos mozdulatokból fejlő harmónia fogalma. A német művész, aki belülről kifelé szokott alakítani - érzésből fejleszteni ki a formát - először látott példát a kívülről befelé való alakításra. A formai megjelenés előbbrevalóságának érzése bizonyosan Olaszországban fogta el először a nürnbergi festőt, ki otthon, kortársai között azt tanulta, hogy az érzés - az igazság kifejezésének érzése - mindennél előbbre való, a formai szépségnél is, amely szinte ismeretlen a korai német művészetben, annyira eltorzul a forma, az emberi alak, az emberi mozdulat és arckifejezés az érzés igazságára való törekvésben. A «Doktor álma», a «Nagy Herkules» néven ismert korai rézkarcai, de azoknál is inkább a «Zászlós» pompás ruhás aktja mutatja azt a mélybe jutott hatást, amivel az olasz művészet Dürerre volt.
Tíz évvel később kelt második itáliai útjára Dürer. És ezt az útját úgy foghatjuk fel, mint a német ember messzevágyódását oda, ahol kavargó belsejét megvilágíthatja, ahol zavaros érzéseinek megtisztulását remélheti. Ezúttal már nem homályos ösztönökkel vitette magát, hanem tudta, hogy miért megy olasz földre. Rézre metszett Ádám és Évája, amelynek későbbi változata a madridi festett Ádám és Éva, az összefoglalója mindannak, amit Dürer az olaszoktól tanult, s egyben a főtanúsága annak, hogy milyen mélyen belehatolt az igazi, tehát egyetlen lehetséges művészet titkaiba. Mekkora elfogultság azért az olasz művészettel való megismerkedésében (mint Wölfflin óta olyan sokan teszik) Dürer művészetének megromlását látni! Érző képességének eltompulását, tehetségének formalizmussá való elfajulását. A «Mária élete» című fametszet-sorozat «olaszosan» megkomponált lapjairól Wölfflin úgy vélekedik, hogy tartalom dolgában azok a legközömbösebb tagjai a sorozatnak. Mintha bizony az ábrázoló művészetben a forma nem egyet jelentene a tartalommal! S mintha éppen azok az «olaszos» kompozíciójú lapok (A gyermek Mária a templomba megy, Az angyali üdvözlet, Jézus bemutatása a templomban, A gyermek Jézus vitája az írástudókkal) harmóniás építészeti hátterükkel, mely az alakos cselekményt keretbe foglalja és egyben áttekinthető módon tagolja, - kifejezés dolgában is nem a legmegragadóbban megábrázolt szakaszai volnának Mária életének.
A valóság az, hogy akármennyire is megszívta magát az olasz művészettel Dürer, művészete azért mégis német művészetnek maradt. Annyira, hogy alkotásait lehetetlen olasz művészek munkáival összetéveszteni. Bármennyire is megigézte szemét az, amit Itáliában látott, művészete sokkal mélyebben benne gyökerezett a hazájabeli művészet hagyományaiban, semhogy idegen hatás elmoshatta volna benne annak emlékeit. Még «olaszos» kompozícióiban is ízig-vérig német művész, Nürnberg fia és a gótikus kifejezés rabja, akinek a keze alatt a vonal önkéntelenül is szögbe törik és akinek ugyan meg kell feszítenie akaratát, hogy gömbölyű vonalat tudjon kikerekíteni.
Dürer késő-korát művészetelméleti tanulmányai töltötték ki. Az emberi test arányainak állandó viszonyát igyekezett megállapítani, a törvényt kereste abban, amit a természet nagy bölcsen önkénynek alkotott meg. Dürernek ezekben a tanulmányaiban is olasz hatást lát Wölfflin: Leonardo da Vinci hasonló törekvéseinek utánzására vél ismerni bennük. Pedig pszichikailag megfordítva lehet a dolog. Az a törekvés, hogy az ember megkonstruálja a természetet, hogy törvényeivel úrrá legyen rajta, annyira belülről kifelé való mozdulata a léleknek, annyira német vágyódás («fausti»-nak mondanák a német művészettudomány újabb képviselői), hogy Leonardonak ilyenféle kísérleteiben szinte az eredendő német psziche ismertetőjelét volna hajlandó felfedezni az ember.
[*]