Nyugat · / · 1918 · / · 1918. 10. szám
Ady Endrének.
A szobrászat a múlt század elején korántsem volt olyan kedvező helyzetben, mint az építészet. Emez a művészi mellett első sorban gyakorlati szükségletet elégített ki, amely eleven erővel lépett föl a hirtelen nekilendülő fővárosban, amaz, tisztán művészi szükség kielégítője, meg sem is igen születhetett a kellő szellemi környezet híján. A teljesen német, ízig-vérig nyárspolgári és a praktikuson túl a művészetben luxust látó Pest-Budán a szobrászatnak más feladat alig juthatott, mint a sima épületek falsíkját némi domborművekkel változatossá és díszessé tenni. (A java ma már a Fővárosi Múzeumban.) Német nyelvű és német szellemű mesteremberek feleltek meg ennek a szerény feladatnak, gyakran sok alaposságot, derekasságot és ízlést sugárzó technikai készséggel, de természetesen a szabad művészi alkotás küldetésszerű megnyilatkozása és eredetisége nélkül. A díszítő szobrászatnak a műhelyekben megőrzött kitűnő hagyományaiból, e keresztül-kasul megművelt és megállapodott talajból, melynek termő ösztöne csak a divat évszakainak járása szerint érzett föl más-más árnyalatú virágzásra, a monumentális szobrászatnak simulékony folyondárok ornamentális zig-zagján és gondosan nyírott kerti berkek díszcsokrán túlérő, szabadon föltörő sudara ki sem sarjadhatott.
Idegenből plántálta be, hogy azután mártírja legyen,
Ferenczy idegen palántája tehát nem válhatott a magyar szobrászatnak majdan sudárba szökő csemetéjévé, már a csírája pervertált volt s amikor nekilombosodott, lett belőle a nemtudásnak és a halálnak buján tenyésző fája, mely hogy milyen gyümölcsöket termett, majd látni fogjuk. Abban ami az ő kezdeményezése után folytatódott és “fejlődött", borzasztóan kifejlődött, a monumentális emlékmű a szobrászatban, semmi köszönet: az se nem szobrászat, se nemzeti. De egész művészi irányzata, vagy ha úgy tetszik, stílusa, az ő klasszicizmusa, az elmúlásra volt kárhoztatva, nem jövendő élettel való áldott terhességre kiszemelve, nem arra, hogy kezdete lehessen a kezdődő magyar szobrászatnak. Az ő klasszicizmusa, melyet Canova és Thorwaldsen amúgy is másodkézből való művészetéből közvetlenül szűrt ugyan le és mégis mintha tíz kézen keresztül jutott volna hozzá, halavány színével, zamatja vesztetten, tőkét sose látva, ez a se víz, se bor maga sem forrt és pezsgett már. Nem kezdet, de vég! Ide mi hozzánk, akkori barbárokhoz, be lehetett hozni, hiszen a nyugati kultúra fénye csillogott rajta, meg is mámorosodhattunk tőle, akik még bort akkor nem ízleltünk, a görögöket juttatta eszünkbe, s a görögöket, tanulékony barbárok, fájdalmas vágyódással szerettük, szerettük a ritmusukat és tanulgattuk - de éppen a szobrászatukról, fiatalos erejéről és forradalmi merészségéről, benne az életnek ízéről s a természet szent kultuszáról sejtelmünk sem lehetett, mint ahogy haladottabb nyugati társainknak se nagyon volt. Töretlen, kemény, próbálkozó, szárnyait bontogató nép művészete nem kezdődhetik azzal, amivel más fejlettebb népeknek valamelyik kora kezdődik. Ferenczy - és ebben rokon ő Kazinczyékkal, akik azonban mást is tettek - még csak a nemzet kulturális kérdését vethette föl a maga mestersége területén, a nemzeti művelődés lét-nem-lét kérdését, azt, hogy egyáltalán legyen-e itt szobrászat vagy ne, és nemzeti valamiről csak ebben a legtágabb értelemben lehet még nála szó. Hátra volt még a legnehezebb: meg is felelni erre a kérdésre, meg is teremteni a szobrászatot s ha van a magyarságnak e téren nemzeti mondani valója, azt a szobrászatba incorporálnia, hogy az ne valami tőle külön való program legyen, hanem vele egy test és egy lélek.
Ez az emberfölötti feladat, a semmiből teremtés isteni feladata, háramlott Ferenczy közvetlen utódára,
Jámbor buzdításnál egyebet a fiatal kőfaragó Izsó az öregedő kőfaragó Ferenczytől, akinek műhelyében dolgozott, alig kaphatott. (A régi nagy művészi korok folytonosságának paródiája!) A Ferenczy művészi ideálja már nem hevíti, mint ahogy nincs ínyére a kora fiatalsága idején, az ötvenes évekig, európaszerte általán uralkodó jobbfajta klasszicizmus sem. Sőt még a görögöket sem kedveli. Ő, a Petőfi és Arany kortársa és szellemi rokona, az új idő gyermeke, s mint Feszl az építészetben, ő a szobrászatban a romantikának egyetlen képviselője. Működése is, mely a század harmadik negyedét tölti ki, a Feszlével egy időbe esik. De amit teremt, nem fér el a romantika fogalmába s analogonjáért, ha nem akarunk megmaradni az irodalmiaknál, jóval túl kell menni Feszlen, akinek az épülete építészet ugyan, de nem nemzeti és nem magyar, túl kell menni el egészen Lechnerig, akihez hasonlóan egyszerre két probléma vetődik fel és oldódik meg Izsónál - csodálatos, a modern Európában páratlan tüneménye ez a kettősség néhány magyar genienek! -, az általános ős-örök szobrászi probléma s ennek a problémának egy speciális ember-ideálban és speciális viseletben, a magyar etnikumban való megtestesítése.
Pillanatig se értsenek félre: nem a “Búsuló juhász"-ra gondolok, noha Izsót ez a szobra tette híressé és a közönség nagy része ma is csak ennek révén ismeri. A “Búsuló juhász" ügyes kőfaragó-munka, sikerült etnográfiai illusztráció, hitelesen tanulmányozható rajta a magyar juhász faji típusa és viselete az aprólékosan kimódolt rojtos gatyának és juhászkészségnek minden pontos részletével. De akármilyen tiszteletreméltó kézügyességet és néprajzi alaposságot árul el, benne a szobrász még nem jutott el a tulajdonképvaló szobrászi problémához. Hanem gondolok azokra az apró, ma még alig ismert egy-két arasznyi agyagfigurákra, ötletekre és vázlatokra, amelyek a Szépművészeti Múzeum egyik üvegszekrényében vannak összegyűjtve s ezideig nem kerülhettek a nyilvánosság elé. [*] Ezekben a hirtelen odavetett vázlatokban, lázas kísérletekben és próbálkozásokban, melyekben a felületes szemlélő talán csak az elképesztő “modernséget" és “impresszionista" felfogást fogja megbámulni, vált eggyé az Izsó kettős problémája, úgy, mint Lechner érett műveiben, itt van az az Izsó, akit még ezután kell felfedezni és megérteni próbálni, itt van a kezdet és az újat teremtés csodája, megszületése az abszolút szobrászatnak, de úgy, hogy az egyúttal nemzeti is, olyas valami, amire így és ilyen formában nincs példa az akkori egész Európában. Hogy jutott Izsó a “Búsuló juhász" etnográfiájától a maga abszolút szobrászi problémájához és viszont a probléma hordozójául szükségképpen ehhez az etnikumhoz, a művészettörténetnek még ezután megoldandó kérdése s ez Izsó egész művészetének és művészi egyéniségének alapkérdése - itt és most mellőznünk kell az egyéni fejlődés fázisait s csak az eredményeket, a megvalósulásokat tekintenünk. [*]
A tüneményes ez: a klasszicizmusnak hátat fordító és a görögöket kevéssé kedvelő Izsó mégis közelebb áll a görgökhöz, mint a kor legnagyobb klasszicistái, mert minden új, friss és igazi plasztikus problémát megragadó szobrászat, ha még olyan barbár is, rokonabb velük a derivált művészetnél, ha még olyan érett, tudatos és kulturált is az. (Lechner esetében láttunk ilyen keresetlen rokonságot a quattrocentóval.) A klasszicistáknál, még a legjobbaknál is, a görög szobrászat leglelke, centrális nagy problémája, az, amit éppen a görögök fedeztek föl, a felfedezők monoideizmusával szakadatlanul fejlesztettek, de új és új megtalálásokon keresztül álladóan újnak éreztek és újonnan alkottak meg, az egyensúlynak és a contrappostonak nagyszerűen termékeny játéka, ez a szüntelenül megújuló és gazdagodó élet: a klasszicistáknál elfárad, dekoratív külsőt ölt vagy kénytelen megalkudni az emlékműszobrászat követelményeivel, tudatos, évszázadokon át kipróbált módszerré válik, amelyet meg lehet és meg kell tanulni, amely benne is van a szobraikban, de csakhogy éppen nem újszerű, nem felfedezésszerű, nem forradalmi. Ott van, de a hosszú fejlődés, a sajátos kultúra és az új feladatok e lélekre akkora testet halmoznak, hogy már alig csillan át rajta, nem tudja azt az első magára eszmélés szenzációjával minden ízében megrendíteni. Izsónál e lélek szabadon, frissen, újon lép föl, mintha most születnék meg először, lelökve magáról minden kultúrát, de minden konvenciót is, minden hagyományt, mintha most fedeznék fel először: a barbár újra felfedezi azt, amit a görögök már régen felfedeztek és századokon és népeken túl kezükhöz kapcsolódik a keze, anélkül, hogy keresné. És ezzel haladja túl egy csapásra a Schadowokat, a Rauchokat, a Schwanthalereket, akik mind százszor többet tudnak nála, százszor tudatosabbak nála, százszor kulturáltabbak nála, akik játszva oldanak meg olyan feladatokat, amelyekre Izsó képtelen volna, de egy ponton, és ez épp a lényeg, a genie divinációjával ragadja meg az örök szobrászi gondolatot oly meztelenül, és oly újan, mint ahogy akkor senki rajta kívül. Csak barbár fedezheti fel így újra, amit több kétezer événél már felfedeztek s azóta közkincs, csak oly nép gyermeke, amely az első szót mondja ki valamely téren, s ami komikus volna a tudományban, a filozófiában, vagy a technikában, az a művészetben valóban új felfedezés, mert maga az örök megtalálásának pathosa az, ami örökké új és nagyszerű a művészetben, mert benne a legnagyobb forradalmak mindig az öröknek újjászületései. Ahogy a Dosztojevszkij emberei újra felfedezik a kétezer éves evangéliumot, mintha soha hírét se hallották volna és fel kellene fedezniük akkor is, ha evangélium nem volna, és ahogy csakugyan csak azé igazán az evangélium, akiben valahogy újjászületik. A klasszicisták kitűnő mesterek, ők a művészetüknek nagy teológusai és skolasztikusai, de az együgyűeké a mennyeknek országa.
De túlhaladja őket még egy más ponton is, s erre megint csak a barbár és az együgyű volt képes, azon, hogy nála az abszolút plasztikai gondolat nemzeti formát ölt s egy egész faj testi ideáljában válik plasztikus testté. S itt megint csak a görögökkel találkozik.
E két oldalt azonban, a tisztán formait és az etnikait, bármennyire elválaszthatatlanul egyek is a valóságban, külön kell szemlélnünk, mint Lechnernél tettük, mert csak az első ad létjogosultságot a másodiknak a művészetben és programunkhoz híven magában a formában kell megtalálnunk az egyetemes mellett a nemzetit, a közös mellett a különös küldetést, ha egyáltalán van.
A görögöket megelőzőleg a monumentális szobornak, bármennyit változzék vagy fejlődjék is egyéb tekintetben, van egy olyan sajátsága, amelyen nem képes túl haladni: akár áll, akár megy a figura, mindkét talpával teljesen és egyformán érinti a földet, minek folytán törzse nem hajlik el jobbról balra vagy balról jobbra, hanem a közepén hosszant végig vont tengellyel két egyenlő (de nem szimmetrikus) részre osztható (Lange-féle frontalitás-törvény, természetesen vonatkozik az ülő és egyéb figurákra is). Az ilyen figurának tulajdonképp való egyensúlya nincsen (nem fizikai értelemben véve a szót, hanem a művészi kifejezettségében), mint ahogy nincs az oszlopnak, mert az egyensúly a súlyoknak felbomlását és megoszlását és új kiegyenlítődését tételezi föl, ami azonban itt nem történik meg, épp oly kevéssé, mint az oszlopban, hanem az egész alak megmarad a töretlen egység és egyenlőség állapotában. Az ilyen figura, még ha megy is, valójában áll, mozgása nem különböző, hanem egymással teljesen azonos pillanatokból tevődik össze, csak látszólagos mozgás: a változatlannak, örök-azonosnak, a
A görögöknél nagy és kis plasztika, Polykletos, Phidiás és a kis tanagra-figurák mesterei, ugyanannak a problémának a közösségében találkoznak. Ebből a szempontból nézve, ugyanaz a szellem hatja át a márványt, a bronzot és a terrakottát, az anyagok és a fémek különbözőségét letudva ugyanaz a kompozicionális stílus uralkodik mindenütt. Izsó a maga kis agyag-figuráiban, táncoló legényeiben, ugyanazt a problémát ragadja meg, mely a görög szobrászatnak s általában minden fejlett szobrászatnak par excellence problémája: a figura contrappostojáét. Az ő kis plasztikája a görög terrakottáknak, az ún. tanagráknak, rokona s ezeknek a nagy szobrászattal való stílus-közössége révén összefügg a monumentális szobrászattal. Nem külső hasonlóságról van itt szó, nem hatásról, még kevésbé szándékos közeledésről - a naturalista hajlandóságú Izsó elidegenedett még az igazi klasszicizmustól is -, hanem elvi rokonságról és találkozásról, mely függetlenül a motívumoktól, függetlenül a koroktól, a klasszicizmus és romanticizmus irányzataitól, egymástól legtávolabb eső alkotásokban is föllelhető. A klasszikus görög tánc motívuma után, mely inkább kimértebb ritmikus lépés s mint ilyen, elevenedik fel újra a renaissance kis bronzaiban, itt egy fokkal tovább jutottunk. A fejlődés momentuma természetesen nem a motívumban rejlik, mert az új motívum önmagáért nem jelent fejlődést, hanem abban, hogy az alaknak a motívum természetéből következő nagyobb feloldottsága, naturalisztikus szabadsága ugyanannak a compositionalis-stilaris elvnek, a contrappostonak törvényén belül játszódik le, mely kevésbé szabad és kevésbé naturalisztikus elődeiben is uralkodik. Ha ez az elv itt hiányoznék, nem lehetne fejlődésről beszélni, legfeljebb valami másról, valami egészen újról - jó vagy rossz értelemben. Mert a fejődés fogalma feltételez valami állandót és azonost, mint szubsztanciát s annak mind teljesebb megvalósulását és megnyilatkozását: a szobrászatban ilyen a contrapposto. Izsónál a legnagyobb, szilaj szabadsággal lép fel. A két és három dimenzió közt való átmenet habozása, a sík és a mélység egymásba ütközése, mely a görög plasztika bizonyos korszakában még érezhető, teljesen eltűnt. A mozgás ritmusa szabadon folyik egyik dimenzióból a másikba, simán, kereken, zökkenő nélkül, hogy a figurát a minden részén végigfutó, önmagában lezáruló kígyózó vonal ritmikájába ölelje bele. Az uno crure insistere, a súlynak egy lábra helyezése, elérte itt a tánc motívumában legvégső konzekvenciáját. Az egész alak szinte egyetlen pontra, a lábujj hegyére helyezkedik és mintegy közéje csavarodik az e pontra helyezhető függélyes tengelynek, mely maga is nem merev egyenes, hanem jobbra-balra, előre és hátra lendülő eleven vonal, az egész alaknak élő és lüktető gerince. A részek nemcsak az organizmus folytonosságában függnek össze egymással, mint a test természeti mivoltában, hanem a kompozíció-adta új összefüggésben ellentétesen utalnak egymásra a közbenső téren át s a legnagyobb feloldottságon keresztül biztos egyensúlyba igazodnak. S ez a kompozíció és a kompozíció lezártsága: a természetben egymástól távol eső tagok egymásra utalása, kölcsönös egymást determinálása, úgy, hogy az egyiknek helyzetváltozása a többiét is szükségképpen maga után vonja. Amikor Izsó ezt a problémát - tudatosan vagy tudatlanul, egyre megy - megragadta, akkor ő, a romantikus, a valódi klasszikus problémára tette rá a kezét, inkább, mint klasszicista és akadémikus elődei és kortársai.
Ez az a pont, ahol e naturalista barbár művészete beletorkollik az európai művészet hatalmas árjába, itt érintkezik a görögökkel, de a korabeli klasszicistákkal is, ez az, ami benne
De ez a pont az is, ahol a korabeli klasszicistákat túlhaladja. Izsónál a contrapposto minden a priori szándék látszata nélkül lép fel, nem választható el a motívumtól, teljesen feloldóik benne úgy, hogy első ránézésre merő naturalizmusnak látszik: annyira önkéntelen, közvetlen, a motívummal szükségképp velejáró. Semmi eleve tudás, semmi hagyomány, semmi sablon nem érzik mögötte: mintha most, ebben a pillanatban fedezték volna fel, de még mint gondolat és doktrina nem is formulázható, még csak ráeszmélésnek sem nevezhető, olyan, mintha a művész egyszerűen a természetből ragadta volna ki, hirtelen megpillantván egy mozdulatot, amely véletlenül magában rejti. És valahogy így is kell lennie: látott, nem kigondolt vagy megtanult princípium Izsónál. El-eltűnik, meg újra felvetődik, de ahol előbukkan, olyan kicsattanó erővel, olyan emfázissal, a földből feltörő vízsugárnak olyan biztos vonalával és friss fényével, hogy mellette minden klasszicista tervszerűség és eleve kigondoltság a motívumától elszakadottnak látszik. Ez a minden konvenciótól való szabadulás, a felfedezésszerű frissesség és a pillanatnyi meglátásnak ilyen vehemens kilövellése Izsónál természetesen csak témáinak egyoldalúságában és abban a méretben volt lehetséges, amelyben ő táncoló figuráinak mozgását hirtelen megrögzítette, de akármennyire szűk ez a világ és lehetőségei méretekhez kötöttek, az elvet a maga egészében ragadja meg, mert az elv épp úgy megvalósulhat a kicsiben, mint a nagyban, és itt az elv a fő, rajta van a hangsúly, konvenciótlan tisztaságán és spontán megvalósulásán. Egyoldalúság, sok mindenről lemondás - igen, ez van itt. De épp ezen tetszik meg Izsóban az új idő gyermeke. Az új mindig egyoldalúsággal és lemondással kezdődik, a világnak egyetlen pontból való új felfedezésével. Az impresszionizmus is újra felfedezi a világot és újfajta látását éli át egyoldalú túlzással: emellett minden csak járulék és még levetkezetlen hagyomány, de nem döntő jelentőségű. Ilyen egyoldalúság az Izsóé, aki már az impresszionizmusnak előfutárja: formalátása egészen más, mint a klasszicistáké, naturalisztikus, kötetlen és szabad, vibráló és pillanatszerű. Az impresszionista elv: én és a természet, az optikai kép minden eleve tudástól menten, lép fel nála. De ez mégsem a későbbi impresszionizmus, a Rodiné, még kevésbé a Rossoé, amely a szobor sorsát rajta kívül eső tényezőtől, az atmoszférától teszi függővé. Mert Izsónál, eltérőleg a későbbi impresszionistáktól (a L'âge d'airaint-t kivéve, de ez nem is impresszionista szobor, hanem inkább a quattrocento naturalizmusának jegyében fogant) megmarad a contrapposto kompozíciós alapelve az impresszionista formalátás mellett s ezért igazi plasztika, minden eltérése mellett a görögökével rokon, illetőleg nem megmarad, mint valami passzíve átvett örökség, hanem: egyszerre találja meg, egyszerre fedezi fel mind a kettőt. És ez éppen az unikum nála, az impresszionista felfogás és a monumentális kompozíciós elv egyszerre megszületése, egymástól elválaszthatatlansága, egymást kölcsönösen áthatása. Ez az, ami megkülönbözteti mind elődeitől, mind utódaitól.
És ez az ő művészetének
Mert Izsónál a forma egészen sajátos, fajilag determinált, éppen nem közömbös vagy általánosan emberi alakban testesül meg, illetőleg belőle nő ki. Sőt tovább megy és bizonyos fajta faji ideállá magasztosítja alakját, mint a görög művész az atlétát, és itt haladja túl romantikus kortársait, így a “Tánc" szerzőjét, Carpeaux-t, akikkel egyébként megegyezik a nagyobb mozgalmasság keresésében és olykor a témában is. Ez az ő művészetének másik fele: sajátos és a maga korában egyedül álló.
Mondtuk, hogy a görögöknél a két oldal, a plasztikus formai probléma és a faji testi ideál töretlen egységben lép fel. [4] A faj mintegy fölmagasztosító tükörben látja önmagát az istenek és atléták alakjaiban, melyek egyúttal örökérvényű szobrászi kérdésekre adnak feleletet. A tökéletes fizikum etikájának neveztük a görög szobrászatot az élet oldaláról tekintve. Ez az ideál minden ízében nemzeti: a nemzet életében, vallásában, erkölcsében, politikájában s a valamennyivel összefüggő nemzeti atlétikájában gyökerezik. Csak az atlétika (másfelől a mithos) fogalmában világosodik meg a görög szobrászatnak sajátos nemzeti oldala. A renaissanceban az egység korántsem ily teljes: hol a környezet adta motívumokból kiinduló naturalizmus, hol a forma-esztétikai probléma kerekedik felül. Valami emberi tökéletesség-ideál ott lebeg cél gyanánt az utóbbi esetben is - gondoljunk Rafael, Leonardo vagy Michelangelo alakjaira, - de ennek az ideálnak nincs mindig háttere és talaja a környező valóságos olasz életben. Ez az ideál egészen általános, mint gyakran a Rafaelé, legtöbbnyire a Michelangelóé, nemzeten kívüli vagy nemzet-fölötti. A humanizmusnak homo-ideálja, a tökéletes ember, ahogy elképzelik, nem amilyennek a valóságban adott premissákból szükségképp következnie kell, az aranykorbeli ember ideálja, nem nemzeti mithos, hanem utópia, nem Apollo vagy Doryphoros, hanem magasabb rendű, nagyszerű művészi élettel teli homunculus. Viszont az északi népeknek az olaszokétól eltérő sajátos formai problémája teljesen fölolvad a faji adottságokban, de a görögöktől eltérően a nemzeti ideál kitűzése helyett a nemzeti valóság hű tükrözése, a naturalizmus alakjában. Még az Olaszországgal való bensőbb érintkezés után s az onnan átvett problémák továbbfejlesztése során is a sajátos etnikai jelleg, akár a komolyan vevés és áhítat fényében, mint Rembrandtnál, akár az alacsonyabb osztályokra felülről lenéző művelt ember iróniájában, mint a kis németalföldi mestereknél, végig szóhoz jut, sőt dominál. De ahol legerősebben megnyilatkozik, inkább a karikatúra, mint a magasabb rendű ideál irányába hajlik. Azóta is ez a két oldal, a tisztán formai és az etnikai, egyre jobban távolodnak egymástól, ideig-óráig találkoznak egyes művészeknél, de az ilyen esetek inkább egyéniek, általános érvény nélkül: az európai népek élete és a modern művészet fejlődése nem kedvezett az egész népeket reprezentáló etnikai ideálok kialakulásának. A modern művészet differenciáltan képzőművészeti, egyéb tartalmaktól mentes problémák megoldásán fáradozott, melyek keretén belül az etnikumnak vagy éppen ideál kitűzésének nem igen jutott helye. A motívumok, amelyeken kísérleteit végezte, fajilag közömbösek. Különösen amióta az atmoszféra, a fény és a valeur, szóval a bárminő matérián megnyilatkozó és differenciálható jelenségek kérdése lépett az előtérbe, a faj etikájának a faj etnikai jellegében és ideáljában való kifejezése, mint művészi probléma, teljesen kiszorult. Elméletileg is élesen kifejeződött ez a művészi világszemlélet a l'art pour l'art elvében, amely szerint a művésznek minden téma egyformán jó és alkalmas a maga optikai víziójának megtestesítésére. Jóformán a tudata is kiveszett annak, hogy a művészetnek valami közvetlen köze lehet az egyes népek testi konstitúciójában megnyilatkozó faji jelleghez maghoz. Arról beszélni pedig, hogy a művészetnek ez irányban még ideál-kitűző szerepe is lehetne - csak lehetne, feltételesen! - a legtöbb ember szemében nyilván nemcsak anachronizmusnak, hanem sacrilegiumnak is látszanék. Úgy hogy a modern művészetet illetőleg lehet szó a világ szemléletében s e szemlélet művészi-formai kifejezésében megnyilatkozó nemzeti jellegről, ezt aligha vonja kétségbe valaki, de arról a faji jellegről és ideálról, mely magukban a motívumokban - mondjuk, a szereplő alakokban - immanensül él és nem közömbös anyaga, hanem intencionális tartalma a tulajdonképpvaló művészi problémának, szólni alig lehet. (Ami ilyenféle törekvés helyenként megállapítható, annak kevés kivétellel, rendesen semmi köze a modern művészetnek ahhoz az ekszkluzív útjához - a Manet-k, Cézanne-ok, Marées-ek stb. útjához, - melyen fejlődésének jelentős eseményei lejátszódtak, szóval semmi köze az élő művészethez).
Izsónál a motívum alanya, akiben a szobrászi probléma megjelenik, nem közömbös, vagy nem általános, mint pl. a renaissance görög isteneket, szatírokat, bacchánsnőket stb. mímelő kis bronzain, hanem lényeges és szándékos, mint a nagy és kis görög szobrokban, a tanagrákban és apró bronzokban. Mint ahogy ezekben a motívumot hordozó alakok a görög nép etnikai mivoltát és nemzeti ember-ideálját örökítik meg és konkretálják, úgy nála az alakok a magyar etnikumot és etnikai ideált viszik át a művészet fölmagasztosító világába. Egy pillanatra sem szabad azonban elfelejteni, hogy itt téma, motívum, etnikum attól válik jelentékennyé, ami fölvette magába: az önmagáért való abszolút művészettől. Enélkül az etnikum, ha százszor olyan fontos, érdekes és a nemzetre nézve egyébként értékes, értéktelen a nemzeti művészet kérdésének szempontjából. Csak mikor az ember már megállapította Izsó művészetének formavilágát és tisztán plasztikai tartalmát, nyúlhat az etnikumhoz a művészet világából idegen területekre való eltévelyedés veszélye nélkül. (A bevezetésben mondottak után talán külön hangsúlyozni sem kellene, elég egyébként Izsóval összevetni irányzatának állítólagos folytatóit, akik szűrös és gatyás magyar parasztokat gyúrnak agyagba vagy faragnak fába: éppen a plasztikus gondolat hiányzik belőlük, a szobrászathoz tulajdonképpen semmi közük, legfeljebb az etnográfiához, ha valaminek, talán a Búsuló juhásznak “folytatói", nem a plasztikus problémákkal viaskodó Izsónak, akit nagyobb szakadék választ el tőlük, mint amekkorát egy szóval hirtelen ki lehetne mondani, sőt ezeknek az ellentétén és negatívumán lehet az ő pozitívumát igazán megérteni.) Indulj ki az etnikumból és eljutsz a szobrászat leglényegesebb problémáihoz, indulj ki e problémákból és eljutsz a faji ideálhoz - ez az egység Izsó művészetének alapja és hasonlíthatatlan becse. És ez az ő művészetének legsajátabb sajátja és nóvuma, a tizenkilencedik században valósággal csodája. (Milyen hatása volt reá az etnikum értékelése és kialakítása tekintetében a korabeli népies, genre-festészetnek, itt nem vizsgálhatjuk, [*] de akármilyen aktuálissá tette is számára, mit sem változtat kísérletének eredetiségén és újszerű voltán, mert a népies alakok és életképek festőinél éppen az hiányzik, ami nála lényeges: a mindent maga alá rendelő művészi probléma egyfelől, az ideál kitűzésének szándéka másfelől, közössége velük legfeljebb annyi, hogy ő is “a nép köréből veszi témáit", hogy ő is magyar parasztokat, juhászokat és csikósokat ábrázol).
Amire az ő korában alig van példa s előtte is csak a legritkább esetekben valósul meg, arra vállalkozott - tudatosan-e vagy spontán művészi ösztönből, mindegy - Izsó: egy nép testi ideáljának megelevenítésére s ez ideálnak plasztikai problémákkal való igazolására. A magyar etnikumot egyetlen alakban elképzelni - mint a görög művész a görög atlétában, - az ősi foglalkozások képviselőjében, a juhászban és csikósban, egybefoglalni, a valóság adott elemeiből tovább haladni az ideál felé a valóság jelölte irányban: íme Izsó szándéka és kísérlete.
Hogy ez az ideál nem olyan nemes, kultúrától áthatott, minden testisége mellett átszellemített, mint a görög, nyilvánvaló - de ez más kérdés. A maga nemében épp úgy meg van a létjogosultsága, mint amannak, mert a maga módján meg tud felelni a plasztika céljainak, és nem absztrakció, mint a renaissance tökéletes embere, hanem az élő környezet és e fajta valóságában gyökerezik, mely létet ad neki és szentesíti. Az Izsó ideálja nem a klasszikus, az atlétikával minden ízében egyaránt tökéletessé fejlesztett, hanem a barbár, ősi foglalkozások gyakorlásában, pusztai életben, korlátlan szabadságban izmossá, ruganyossá fejlett emberi test: csupa ín és ideg, első sorban hivatására való, mely nem játék, sport vagy vallásos kultusz, hanem az örökké velük élő ember természetét magukhoz idomító szilaj és jámbor állatok körül éjjel-nappal és minden időjárásban végzett munka, szóval barbár valami, - de ha ez a munkában, az időjárás viszontagságaiban, pusztán való kóborlásban és henyélésben hatalmassá és férfiassá edzett súlyos és méltóságteljes emberi test leveti életének terheit és játszani kezd a maga módján, ha táncra perdül, akkor könnyűvé, hajlékonnyá és lebegővé válik, mintha egész életét atlétikával vagy tánccal töltötte volna. Akkor minden mozgás tempóra pattan ki és ritmikusan fut végig rajta, minden attitudere, minden fordulatra egyaránt képes: a csöndes ingástól a legszilajabb pergésig végigjátssza az emberi alak mozgás-lehetőségeinek minden árnyalatát. S ha úgy is van, amint Berzsenyi mondja, hogy “Titkos törvényit mesterség nem szedi rendbe. Csak maga szab törvényt, s lelkesedése határt" - a plasztika törvényei megelevenednek és láthatóvá válnak benne, ezért láthatta meg őket Izsó és választhatta ki ezt az alakot a maga szobrászi gondolatainak hordozójául.
Ha az Izsó megformálásában a plasztikai gondolat hiányoznék ebből az alakból, mi közünk lehetne hozzá a szobrászattal kapcsolatban? De mivel benne él, kétszeresen fontos nekünk maga az alak is. Íme a művészet tette: valami csak általa lesz értékessé, de azután már fokozott és önálló értékkel bír. Ilyen önálló és ránk nézve különös értéke Izsó művészetének az etnikum és a faji ideál, az, amire rátalált és az, amit kifejlesztett: a nép életében és lelkében fogant, mint Apollo és a Doryphoros a görögében - nélküle nem
Igen, alacsonyabb rendű, a kultúra szelétől alig érintett, félig még ázsiai - de kérdezd meg a magyar nép lelkét s ha a modern idők változása még benne hagyta a képét annak a testi ideálnak, mely évezredeken ott élt, ezt fogja eléd állítani válasz gyanánt. Akármilyen, az egyetlen, mely Izsó korában Európában plasztikus testet öltött és talán az egyetlen, mely akkor Európában egyáltalán lehetséges volt. A lovagiság óta nem volt az európai népeknek közös és a valóságban gyökerező emberi ideálja, sem olyan, amely egy-egy nép szélesebb rétegeiből sarjadt volna ki. A renaissanceban a mithos és az atlétika hiányzik s a modern sport sem tud a görögéhez hasonló ideált kifejleszteni. Ahol etnikai ideált kitűző művészi megnyilatkozásra bukkanunk, jobbára egyéni eset az, általánosabb érvény nélkül. Izsó esete is egyéni - mi volna más, ami ennyire rendkívüli? - de egyéni volta mellett van általánossága: nemcsak, hogy a környezetből, szélesebb néprétegből nőtt ki az ő etnikai képe, tehát valóságos, hanem egy egész nép eszménye, tehát általános és az egyéni fölött objektivált. Izsónak nem kitalálnia, csak megtalálnia kellett azt, ami a valóságban valósággal, a nép lelkületében és képzeletében a maga módján fölmagasztosítva él, és plasztikus formában konkretálnia, művészettel fölmagasztosítania. A csikós és a gulyás a földhöz kötött népben a szabad ember, ő a lelkek mélyén élő ősi szabadság ideálja, ő az atléta és a nép panathénéjében a parthenoni fríz lovasa, ő a pusztának az élet szabványos szintje fölé emelkedő mitikus alakja, amikor táncol, eleven művészi motívum és művész maga is. Ez az Európában immár egyedül álló valóság adta meg Izsónak a lehetőséget arra, hogy amikor a plasztikus problémát fölveti, a magyar etnikai ideálban oldja meg. Ez hozzátartozik az ő művészetének
Nem volna teljes, amit Izsóról, bár vázlatosan mondtunk, ha megfeledkeznénk alakjai drapériájának megoldási módjáról. Nélküle nem látnók és nem tudnók a magyar viselet plasztikai értékét sem. Ő volt az egyetlen, aki bátran és művészi ihlettel rátette a kezét, előtte és utána nem tudott vele megbirkózni senki, de igazában meg sem kísérelte. Nem iskolás “drapéria"-kérdés ez, amilyet az akadémiákon szoktak tanítani, hanem lényegbe vágó, mint minden, ami a centralis művészi problémával összefügg s hogy milyen fontos és milyen nehézségekkel terhes, az tudja igazán, aki valaha is megpróbálta a magyar viseletet plasztikusan fölhasználni. Izsó oly művészi lelkiismerettel és minden részletre kiterjedő kötelességtudással igyekezett ezt a kérdést megoldani, mint a görög szobrász a maga klasszikus drapériájáét akár monumentális szobron, akár apró terrakottán, de természetesen, az ő táncoló juhászainak drapériája is ugyanígy viszonylik a görög figurákéhoz, mint juhászainak alakja a görög szoboralakokhoz magukhoz. Ugyanazt lehetne elmondanunk itt is, amit a két testi ideál különbségéről. A lényeges az, hogy Izsó ezt a viseletet is, akárcsak azt a testi ideált, a maga szobrászi gondolatának hordozójává tudta tenni, tökéletesen simulékony kísérőjévé és hangsúlyozójává a mozgás játékának. A magyar viseletben rejlő nehézségeket kis agyagfiguráiban úgy leküzdötte Izsó, hogy a nehézségből már mit sem érez az ember. Ez a drapéria, az ing és a gatya, oly természetes és plasztikus kifejező eleme az alakoknak, mintha csak chiton vagy himation volna, és mintha a világ legtermészetesebb dolga volna, hogy így legyen. Annyira, hogy szinte azt volna hajlandó hinni az ember, a görögök óta nem volt olyan plasztikus kifejezésre termett viselet, mint a magyar, pedig, hogy ez a plasztikussága mennyire nem magától értetődő és magától adódó, sőt a plasztikusságnak éppen az ellenkezőjét mutatja a Búsuló juhász (valamint már említett “folytatói", akik a magyar viseletet azonmód veszik, ahogy találják és naturalisztikusan másolják, tekintet nélkül szobrászi lehetőségekre és kötelességekre, még csak nem is sejtik és föl sem vetik a problémát, az eredmény persze elrettentő.)
Izsó csak részben és nagyon kicsiben, valósíthatta meg törekvését. Pályájának derekán tört ketté. Kísérleteiben nem mindig világos a föntebb vázolt nagyszerű művészi szándék. Gyakran a sötétben tapogatózik és le-lesiklik az egyetlen biztos útról, melyen máskor oly határozottan jár. Bizonyára sok olyan ok volt - belső és külső, az egyéniségében, temperamentumában, műveltségében, magyarságában, korában rejlő -, ami szakadozottá és ingadozóvá teszi fejlődését és megnehezíti számára a végső, mindent egybefoglaló formának és stílusnak elérését. Szinte úgy kell rekonstruálni művészi szándékának igazi képét néhány kész kis dolgából és vázlatából, mint valami régi művészét, akinek több műve veszett el, mint megmaradt. És ha ez az eljárás a “szigorú" műtörténet szempontjából nem támaszkodhat elég adatra - tant pis! A magam részéről vállalom érte a felelősséget most és ezután, abban a szent meggyőződésben, hogy az eddig teljesen ismeretlen Izsó még föltámad [1] és aktuálissá teszi az itt pedzett szempontokat.
Lehet, hogy Izsó élete, ha tovább tart, szintén azzal végződik, amivel Ferenczyé és ügyesebb utódaié, az emlékmű-szobrászatba való belebukással, a körülmények már őt is ebbe a reménytelen irányba terelték. Lehet, de nem valószínű. Fel kell tennünk, hogy egészséges, őseredeti ösztöne idejekorán megóvta volna hivatásának teljes eltévesztésétől, vagy hogy megtalálja a lehetőségeket, amelyeken belül az emlékmű-szobrászat mégis művészetté válhatik.
Egy dolog azonban kétségtelen: hogy hatástalanságát és nyomtalanul eltűnését nem törekvésének kísérletszerűsége okozta. Ha még annyira készen és befejezetten mondja is ki a maga gondolatát, akkor sem lett volna másképp. Hisz épp a gondolat maga az, amit utódai nem értettek meg s ha megértettek volna (!), sem tettek volna magukévá. Contrapposto, kompozíció, eredeti természetlátás, művészi formában megtestesült etnikai ideál, plasztikusan megoldott drapéria - sokáig, részben ma is, vadidegen dolgok a magyar szobrászattól. Hiszen az Izsó gondolata így is, a mostani formájában, a zavaró mellékkörülmények között is, egyértelműen és hatalmasan szól ahhoz, aki föl tudja fogni -, aki meg akarta, vagy meg tudta volna látni, megláthatta volna kezdetleges alakjában is. De nem látták meg és nem folytatták, amit ő elkezdett. Ezért oly mélyen különböző az ő sorsa Ferenczyétől, jóllehet tragikusságban rokona. Ferenczyé még nem tipikus magyar művész-sors, az ő nemzeti gondolata még nem szállt bele megelevenítő lélekként a művészetbe, körülötte lebeg, Izsónál mindaz, ami Ferenczynél és kortársainál óhaj és program, a formában él és látható: nemzeti művészet. Ő az első igazi nagy magyar művész, következésképp övé az első igazi magyar művész-sors. Őt már ugyanaz ölte meg, ami Lechnert megbénította: a magára hagyottság és a meg nem-értettség. A nemzet nem tudta követni a maga előre küldött nemzeti prófétáját. Életének korán befejezett töredéke egyik legjellemzőbb fejezete a magyar művészet szaggatott fejlődésének, egyes emberekben hirtelen fellobbanó, aztán kialvó életének.
A magyarság a szobrászatban is sajátosan vetette fel az európai aktuális problémát, melynek messzeható és érvényesülő megoldásához rengeteg energiának odaadó, elmélyedő munkája szükséges. Ehelyett egyetlen emberre szakadt az egész teher, korszakok művét kellett volna elvégeznie. Mi más lehet az ilyen elszigetelt kísérlet, mint epizód, ha még olyan nagyszerű is? A nemzetin és az etnikain keresztül elérte az európait és egyetemest, rendkívüli tünemény, de európai jelentőségűvé éppúgy nem válhatott, mint Lechner vállalkozása, noha meg volt hozzá minden érték-adta joga. Izsó esete a magyar művészetnek másik nagy és szomorú epizódja a Lechneré mellett.
Itt be is fejezhetjük. Ami utána következett, már nem tartozik a művészet történetébe, vagy, a legújabb kísérletek, még nem. Izsó után bejutunk az emlékmű-szobrászat vadonjába. A látszólagos vagy valóságos eltérések ellenére is alapjában közös kategóriába tartozik az egész az egyéniség jelszavának nagyobb dicsőségére. Amennyire közös ez a kategória önnön határain belül, annyira nem tart közösséget Izsó hagyományával. Aki itt még disztingválni akar régibb és újabb, akadémikus és naturalisztikus, francia és német hatás, barokk és “modern" “stílus" között, lelke rajta. Nekünk ezekhez a disztinkciókhoz és ehhez a szobrászathoz tulajdonképpen semmi közünk. A politika vagy a tömeg-sznobizmus szolgálatában állott és közben elfelejtette vagy soha meg sem ismerte a művészi feladatokat. Ha mégis meg akarunk különböztetni: régibb képviselői, akiket ma megmosolyognak, ma is a tiszteletre méltóbbak. Ugyanazt csinálták, amit a maiak, de több szerénységgel és ízléssel, több stiláris érzékkel és iskolázottsággal. És Huszár Adolfnak sokat csúfolt Deák Ference, ez az egyébként akadémikus és unalmas monumentum, a megfelelő architektonikus környezetben, a régi Lloyd-épület s a Lánchíd torkolatának közelében a maga kompakt masszájával szervesen illeszkedik bele a térbe, sőt világos téli reggelen a túlparti várhegy magaslatáról nézve a monumentalitás illúzióját kelti az emberben egyöntetű silhouettejével. Legalább a földnek egy pontjáról, az évnek egy szakában és a napnak egy órájában! Hasonlót társairól nem mondhatni.
Olyan egyszerűen még sem lehet napirendre térni az emlékműszobrászat fölött, mert nem egyes jelenségekből áll, hanem valóságos egész világ, valóságos kosmos: saját világnézettel, törvényekkel, esztétikával és logikával. Az ész világának ellentéte: a
Minket leginkább az érdekelhetne, hogy ebben a világban is uralkodik az egyetemes és nemzeti gondolata. Ugyanaz a “stílus" virágzik Szerbiától Svédországig, Angliától Oroszországig: csak nagy művészi korok, talán csak a gótika, láttak ilyen közösséget (és még azt mondják, a mi korunkból hiányzik az egységes gondolat), de mint ahogy a gótika minden közössége mellett országonként más-más színezetű volt, úgy most is minden nemzet visz valami sajátosságot a közösségbe. Ez a gyönyörű ebben a világban, hogy minden meg van benne, mint az ész világában: pontosan mindennek az ellentéte és a paródiája. A rossz és az abszurdum épp úgy lehet egyetemes és nemzeti, mint az ésszerű és a művészi. S
[+]
[*]
[*]
[*]
[4]
[*]
[1]