Nyugat · / · 1918 · / · 1918. 8. szám

Fülep Lajos: Magyar építészet
(Magyar művészet I.) [+]

A művészetek között az építészet törvényszerű rendjét, kötött formáit és vonalait tudja legnehezebben a maga egyénisége kifejezéseként megzendíteni az alkotó: az egyénin innen és túl a nemzetek legelvontabb szellemi diszpozíciója szólal meg benne egyfelől, másfelől sokkal fokozottabb mértékben függ általános jellegű anyagi föltételek és gyakorlati célok kielégítésétől, mint a többi művészet. Mint ahogy benne az egyéni formán túl általános fizikai törvények szabályozó ereje, úgy az egyéni tartalom mögött a nemzet egészének irányító lelki ereje válik láthatóvá. Szellemének vagy egyes formáinak gyökeres átváltozásához egyik nemzettől merőben elütő alaptulajdonságú másik nemzetbe, vagy egyik korból merőben különböző másik korba kell átplántálódnia. Ilyen szellemileg s részben anyagilag is új talajba kerültek át némely formái, amikor Egyiptomból Görögországba s innen Rómába vándoroltak és ennek megfelelően teljesen át is alakultak. Ahol a szellemi környezet eltérései nem ilyen mélyrehatóak, mert a nemzeti sajátságok fölé közös világnézet borul, mint mindent közös klímába foglaló égbolt, ott az építészeti stílus nemzeti határai a sokféle változat ellenére sem nőnek olyan magas fallá, hogy a közösséget elárnyékozzák. Példája ennek a keresztyén népek román s az északi népek gótikus építészete. Ilyenkor még erős művészi egyéniségű népek is, még teremtő erőtől duzzadó korokban is valahonnan kiinduló közös művészi áradatba kerülnek s bizonyos mértékben hozzá alkalmazzák és alája rendelik saját nemzeti irányukat. Az azonos világnézeti elvet az építészet elvont, konzervatív és anyagi jellege támogatja egységesítő munkájában.

Még inkább így van ez az epigon korokban, mikor az építészet természetes konzervatizmusát és közösségre való hajlamát szándékos megállapodottság s a készhez való szándékos alkalmazkodás és ragaszkodás tetézi. Ilyen állapot gyakran az önkényes vagy önkényesnek látszó invenció és szabadság korára köszönt be ellenhatás gyanánt valami régebb formavilághoz való visszatérés alakjában. A visszatérés már amúgy is elárulja az egyéni szándékoknak akár hiányát, akár az önként lemondást róluk, mennyivel inkább, ha olyan formavilághoz történik, mely eleve fokozottabb mértékben hordja magán az általánosság, megállapodottság és befejezettség bélyegét. Ilyen formavilághoz tértek vissza nyugaton a XVIII. században a barokk és rokokó ellenében és ilyen visszatérés kapcsolta bele újra közvetlenebbül Magyarországot az európai nemzetek művészi áramlatába. A klasszicizáló törekvésben gyökerezik a múlt század magyarországi építészete.

Ettől az irányzattól sem a nemzeti élet mélyében sarjadzó, sem egyéni árnyalatokkal gazdag vagy éppen újító művészetet nem várhatni. A múlt század elején Magyarország és főleg Pest-Buda egyébiránt is híján volt annak a nemzeti egységnek és öntudatnak, amely a nehezen átalakuló építészeti formák átgyúrásához és sajátosan lüktető élettel telítéséhez szükséges. Az új, németből magyarrá vedlő Magyarország akkor ébredező és erjedő szellemi mozgalmaitól ez az építészet meglehetősen távol állt, de tagadhatatlanul megfelelt a polgári élet és gondolkodás szellemének, azután meg itt volt készen s más nem igen volt helyette. Természetesen ez is, mint elődje, a barokk, Bécsből került át hozzánk, míg azonban emez néhány fényes főúri kastélytól eltekintve inkább csak másod és harmadrendű, bár a maguk méreteiben s a maguk eszközeihez képest kitűnő és befejezett alkotásokat hozott létre, addig a klasszicizáló művészet különösen Pest-Budán olyan virágzásnak indult és olyan magaslatra emelkedett, amely némi tekintetben önálló fejlődést és sajátos lokális jelleget mutat a bécsi eredet ellenére. Történetileg két indító oka van e körülménynek: az egyik Bécs városának ebben a korban már lezárult nagyszabású építkezési tevékenysége s vele korlátlan vezető szerepének megszűnése, a másik Pest-Budának anyagi fellendülése és parancsoló erővel föllépő szükséglete az építkezés terén. Igaz, a nemzet szellemi ereje még nem volt eléggé kialakult ahhoz, hogy ebben az építészetben érvényesüljön, sem a klasszicizáló stílus elég hajlékony ahhoz, hogy a csírájukból kikelő szellemi áramlatokra reagáljon, de másrészt itt volt egy város, amelyet jóformán a semmiből kellett megteremteni vagy legalább is újjá teremteni, itt a maga sajátos helyi problémáival, feladataival, méreteivel és igényeivel, a helyszíni megoldásokat, alkalmazkodást, technikai simulékonyságot és adott körülményekkel számot-vetést követelőkkel. A klasszicizáló építőmesterek derekasan megfeleltek e követelményeknek: mesterségük teljes birtokában mindig a helyszíni körülményekből indultak ki, nem sok fantáziával, de annál több józan alapossággal és becsületességgel néhány évtized alatt teljesen átalakították a város külső képét. A munkájukban rejlő tervszerű tudatosságnak és reális érzéknek talán legjobb jellemzője Hild Jánosnak 1805-ből való városépítési (vagy “város-szépítési") terve, gondos körültekintéssel is valóban genialis intuícióval jelölve meg az irányt, amerre a jövő Budapestjének haladnia - kellett volna s amelyről való eltérés - vele homlokegyenest ellenkezés - alapjában tette lehetetlenné, hogy e város valaha és szerves és harmonikus egésszé tudjon fejlődni, sőt végzetszerűen maga után vonta a város képében már kialakult egységnek és harmóniának kipusztulását is. Mert a század elejének Pest-Budája, ha nem is valami eredeti, de egyöntetű és harmonikus (legalább is ilyennek indult) s ha nem is a nemzet lelkétől lelkezett, de a genius loci, bárminő szerény és polgári ihletét tükröző város volt. Kiindulásnak és háttérnek, sőt mintegy helyszíni építészeti iskolának (reális és gyakorlati hagyománynak) mindenesetre hasonlíthatatlanul jobb, mint amivel a rákövetkező évtizedek kicserélték a helyi viszonyokra való tekintet s a helyi föladatok iránt való érzék nélkül. Arra, hogy a következő korok közvetlen hagyományává váljék, talán éppen a feladatok konkrét megoldásának útját nem keresztező stiláris indifferenciája révén tarthatott volna igényt, mely helyet adott technikai és szerkezeti eredetiségnek a tisztán formai nélkül is és a későbbi időben elsikkadt szerkezetet oly beszédesen s olykor oly monumentálisan juttatta szóhoz (lásd: Hild József bazilika-tervét). Mindenesetre építészeti hagyomány lett volna, melynek szerkezeti elveit fejleszteni lehetett volna a stiláris elemek teljes elmellőzése után is, nem pedig stiláris hagyomány, mint a rákövetkező koré, mely a “stílus" kedvéért föláldozta a szerkezetet s éppen ezért nem kapott és nem hagyhatott maga után egyetlen egészséges és termékeny elvet sem, amely szerint tovább lehetett volna haladni. Az egyes épületeket mellőzve, a Hild-féle bazilika monumentális tervén kívül csak egy, a kor szellemét kicsiben és híven jelképező emlékre akarok utalni, a Deák-téri evangélikus templomra (épült 1799-1805). A klasszicizáló építészek bölcsességét, feladatukkal való számot vetését, a szerkezet terén való alkalmazkodó képességét és “modernségét" kitűnően képviseli ez az egyszerű, de nemesen előkelő prédikáló terem, mely csak az akar lenni, aminek lennie kell, de az aztán tud lenni: szónoklásra és szónoklat meghallgatására alkalmas belsőség. Ahogy minden zavaró elemről habozás nélkül lemond, egyszerűen ignorálja a templomépítés évszázadokon át megszentelt és sérthetetlennek tartott hagyományait és a történeti stílusokkal egybeforrott külső kellékeit, az valósággal forradalmi és ultramodern állásfoglalás az unum necessarium mellett. Hogy hova süllyedtünk azóta hasonló feladatok megoldása terén, tessék összehasonlítani vele a mi időnk protestáns templomépítését, pl. a Szilágyi Dezső téri ref. templomot, amely nem rendeltetési céljára, hanem annak egyenes rovására készült a gótikus stílus iskolai illusztrálása kedvéért, amelyben épp azt nem lehet csinálni, amire való volna, prédikálni, szóval amely létének legelemibb föltételét sem teljesíti - a kicsiből is megérthetni az építészetnek a konstruktív szellem kiveszésével s a történeti stílusok értelmetlen kultuszával egy század leforgása alatt megérett mérhetetlen, tovább már alig fokozható romlását. Nem mintha a Szilágyi Dezső téri templom nem volna “konstrukció": egészen regula szerint épült a maga anyagából, téglából s olyannak is akar látszani, szóval “anyagszerű", a Deák téri templom korántsem árulja el ennyire első látásra a maga anyagi mivoltát. De míg amannál a szerkezet csak az anyagnak illusztrálása az épület tulajdonképp való feladatának sejtelme és rendeltetésének megvalósítása nélkül, addig emennél a szerkezet magát a rendeltetés problémáját ragadja meg s az anyaggal szuverénül bánik meghamisítása nélkül. Az utóbbi belülről, az előbbi kívülről épült. Látnivaló, két különböző, sőt merőben ellentétes szerkezeti felfogással van itt dolgunk, közülük csak egyik lehet igaz, a másik, ha egymagában van, a legalacsonyabb értelemben anyagi és technikai s mint ilyen, teljesen értéktelen és pervertált. A történeti formákkal való hivalkodása csak még kirivóbbá teszi értelmetlenségét. A két különböző szerkezeti felfogás két merőben különböző kort is képvisel.

Nálunk az átalakulások gyakran köszöntenek be forradalomszerű hirtelenséggel valóságos forradalom nélkül. Ezúttal ilyen is volt, az 1848-i és jelzi innenső határát a klasszicizáló építészetnek is. Nyugaton a változás előbb kezdődött, bár az építészetben, e művészet sajátos természete szerint, ott is jóval a többi téren való átalakulások után. Nálunk meg annyival későbben, amennyivel az átalakulás a többi téren is későbbi eredetű. Az itt szóvá tett romantikus irány már beteljesedett a filozófiában és költészetben, amikor sodrának gyűrűibe belekerült az építészet is. De míg a filozófiára és költészetre mélyen termékenyítőleg hatott a középkor ismerete, addig az építészetet csak az eklekticizmus terére lendíthette át. A gótikus és román formák kritikátlan s az új feladatokhoz való alkalmazás logikája nélkül történt átvételén túl felhasználta még minden ismert kor formáit is, gyakran a legborzasztóbb összevisszaságban. Magyarországon a romantika forrásait éppen a forradalom apasztotta el az építészet elől, mégis ennek az irányzatnak köszönhetünk egy nemcsak rendkívül érdekes, hanem kivételesen értékes alkotást, Feszl Frigyes 1859-től 1865-ig épült Vigadóját, mely izolált jelenségnek ígéreteit csak a legutóbbi években válthatta valóra ennek az országnak egyetlen zseniális építésze. Az ígéretek ugyan benne még igen határozatlanok, a később Lechner tulajdonképp való programjává lett nemzeti jellegnek még nyoma sincs benne. Viszont a hagyományos formákkal szemben való viszonylagos szabadsága minden fölhasználásuk mellett, ma is mintaszerűvé teszi ezt az épületet formavilágának elévülte után. A Vigadó még nem magyar épület és abban a korban nem is lehetett azzá, de a maga nemében olyan adaequat és eredeti megoldása a régi formákkal egy új problémának, amilyen, természetesen más célnak megfelelően és már új formákkal, Lechnernek akár Geológiai intézete, akár Postatakarékpénztára. Nem formai, nem is szerkezeti analógiáról van itt szó, hanem végső elvi rokonságról, amelynek minden igazi építészeti alkotásban, minden jól szerkesztett, céljának megfelelő és stílszerűen megoldott épületben meg kell lennie.

Ugyanakkor, amikor a magyarországi romantika ezt az egyetlen építészeti szülöttét vetette, nyugaton már föltámadt és rohamosan elharapózott a “második renaissance" szele, mely Magyarországon is, nevezetesen Budapesten, rendkívüli, mondhatni végzetes módon fújdogált. Odakint Gottfried Semper, nálunk Ybl Miklós a fő fújtatója. Rövid néhány évtized leforgása alatt rohamosan fejlődő fővárosunk képét gyökeresen átalakította s egyes részeit még sok időre megmaradó állapotba dagasztotta. Ybl még a klasszicizmus iskolájából került ki, de némi tapogatódzás után annál határozottabban és következetesebben tért át abba az irányba, mely kezdetében a klasszicizmussal, végezetében a modern törekvésekkel szemben inaugurálta és diadalra juttatta a még mindig súlyosan ránk nehezedő akadémikus és eklektikus építészeti iskolát. Ybl az olasz renaissance terén való nagy jártasságával, finom dekoratív ízlésével, de bizonytalan konstruktív érzékével néhány olyan nagyszabású épületet emelt a fővárosban, amely megkövetelte környezetének hozzáidomítását. Hosszú tevékenysége éppen a szédületesen növekedő Új-Budapestnek leglázasabb építkezési idejébe esik s így hatása is közvetlenül érvényesülő és feltétlenül megvalósuló. Míg azonban neki renaissance-stílű középületeihez a megfelelő anyagok álltak rendelkezésre, addig a gombamód termő bérházak építői olyan anyagokkal majmolták a renaissance-formákat, amilyenekből azok soha sem születhettek volna meg. A városra szabadított építők siserahadának jóvoltából a régi egyszerű és becsületes Budapest helyébe, vagy részben melléje, földuzzadt a téglából és habarcsból főúri renaissance-palotákat mímelő bérházak rettenetes városa, ahol mindent láthatott az ember, vakolat-kariatidokat, irdatlan balkonokat, párkányokat, pilléreket, ablakrámákat, csak - legalább a legújabb időkig - épkézláb építészeti gondolatnak kiütközését sehol sem. Ybl nyilván nem felelős ezekért a következményekért, de hogy szereplése egyenesen végzetes volt ennek a városnak építészeti sorsára, tagadhatatlan. A század elejének klasszicizmusa, ha visszatérés is valami már meglévőhöz, némi tekintetben mégis végső momentuma a renaissance óta (pontosabban Palladio óta) több-kevesebb megszakítással, nyíltabban vagy leplezettebben folyó több százados klasszicisztikus fejődésnek, nemcsak előző korok átugrásával tért tehát vissza valamely történeti stílus fölelevenítéséhez, hanem a saját koráig érlelt és újra formát követelő tartalmat fejezte ki a tartalom megváltozottságának megfelelő formában, egyfelől tehát előzményeivel összefüggő fejlődési momentum, ha a legutolsó és degenerált is, másfelől pedig történeti szükséglet kielégítése, amikor a korban feltámadt eszméket és érzéseket testesíti meg. A Semper-Ybl-féle “második renaissance" azonban szakít minden közvetlen hagyománnyal és egyenesen visszatér valami rég elmúlthoz, aminek következményeit közbenső századok már levonták, visszatér a korban gyökerező mélyebb és igazi szükség nélkül (hacsak szűk-séget, azaz hiányt nem jelentetünk e szóval), pusztán egyéni ízlésből, professzori önkényből, az önálló alkotás és invenció hiányából s a készet fölhasználó, újat próbálni nem akaró szellemi pigriciából. A kornak ugyan miféle leli szükséglete kívánta meg ezt a renaissance-építkezést? Soha kor oly távol nem esett a renaissance friss és újat szaporán szülő szellemétől, mint ez. Amint egyszer a jelesek az utánzást az építészet alapelveként akkreditálták ország-világ előtt, megnyílt az út a tehetségtelen kontárok (még a művészetben rossz csengésűvé vált “mesterember" szót sem szabad rájuk alkalmazni) nagy tömegének, aminek természetes következménye csak az lehetett, ami lett, az anyagok meghamisodása, ennek pedig a konstrukció teljes elsikkadása. Talán föl lehet már állítani a mérleget arról, vajon a számos konvencionális, de a maga nemében jó épület, amit Ybl emelt, ellensúlyozhatja-e a körülötte támadt, ugyan nem tőle származó, de az ő “stílusát" hirdető számtalan rosszat? S talán meg szabad már ítélni azt, ami van, annak kritériumával, aminek lennie kellett volna? Sőt magáról Yblről tovább kell-e zengenünk a renaissance-formákban való nagy jártasságát magasztaló köteles frázisokat, mintha egy hadvezér halhatatlan érdemeként nemzedékről-nemzedékre tanítanánk, hogy kitűnően ismerte Napóleon győztes csatáinak minden okát-fokát? Építészek keze alól nem csupán egyes, mulandó házak kerülnek ki, hanem egész városrészek, sőt egész városok megmaradó képe. Innen a rájuk nehezedő felelősség tetézett súlya s innen velük szemben az előrelátás követelménye nemcsak egyes házak, hanem egész városrészek rendeltetését, jellegét, jövőjét illetőleg. Az építésznek azonkívül, hogy egyes házat emel, azt is meg kell értenie, hogy annak a háznak környezete, az egész városrész, milyen irányban és szellemben fog fejlődni a mutatkozó jelek szerint. Budapestnek egyetlen részlete sem épült, a legújabb időkig, az ilyenfajta előrelátásnak még csak sejtelmével sem s mikor aztán valahol elemi erővel tört ki a szükség valamilyen irányban, pl. üzlethelyiségekért, akkor valósággal földrengésszerű konvulziók dúltak végig az illető utcákon, ledöntvén vagy a maguk képére átgyúrván-gyötörvén a házsorokat. Az Andrássy utat is, az Ybl szellemét oly büszkén hirdető, sokat emlegetett előkelőségű, nyugalmú és világvárosias jellegű Andrássy utat is fényes palotasornak szánták, holott nyilvánvaló volt, hogy csak bérházak s majdan üzlethelyiségek vonalává válhat, amely előbb-utóbb végzetes összeütközésbe kerül önnön “stílusával". Ami ennek az útnak problémája és elkerülhetetlenül bekövetkező követelménye volt: üzlethelyiségek és bérházstílusú bérházak emelése, épp oly kevéssé oldotta meg, mint akármelyik szerényebb külsejű és kurtább szabású társa. Azért ezzel az úttal szemben is, mint a többivel valamennyivel, ma már nemcsak az a kifogás, amit Lechner olyképp formulázott, hogy “ha az idegen végigmegy Budapest utcáin, a világ minden nemzetének stílusát megtalálja, csak a magyar nemzeti vonást nem látja építészetünkben", hanem első sorban az, hogy a legelemibb anyagi-technikai, szerkezeti s önnön rendeltetésében és a kor életében gyökerező belső követelményeknek nem tett eleget. Ennél kevesebbet pedig az építészettől, ha az ember még a kultur-értékek közé sorozza, kívánni nem lehet. A meglévőbe való beletörődés és főleg a megszokás persze más szempontból nézi a dolgot. Megvesztegető magának az útnak sajátos és finom “hangulata" is, mely különösen párás időben vagy szürkületkor, lámpagyúlás idején, ellenállhatatlan, de hogy ebből a hatásból mennyi esik Budapest valóban páratlanul festői atmoszférájának, az út hatalmas levegő-tömegének, az üzletek tarka színességének, az emberek és kocsik nyüzsgő tömegének s végül magának az épületek formájának javára, aligha mérlegelték lelkes hívei. Kétségtelen, hogy azok a renaissance-formák is nagyban hozzájárulnak, elvégre valóban művészi formáknak másolatai, s a másolat is illúziót keltő, amíg az ember nem gondol az eredetire, vagy a ködben-sötétben nem veszi észre, hogy másolat. Az egész útnak hazug potemkin volta és célját tévesztése kiderült, amikor beléje építették az első igazi nagy áruházat s a beköszöntő konvulzió meghasította a szép homlokzatok kulisszáját. Laikusok és hozzáértők egyaránt föllázadtak a “betolakodó" ellen s amíg az áruháznak ízléstelen és művészietlen voltát emlegették, igazuk is volt. Azonban - akármilyen tökéletes áruház, akár a berlini Messel-féle Wertheim áruház, éppen úgy megbontotta volna az út harmóniáját, mint ez, sőt minél tökéletesebb lett volna áruháznak, annál inkább. A baj nem magában az áruházban van, hanem a környezetében. Semmiféle áruház sem bontaná meg olyan környezet harmóniáját, amely az üzleti életnek lévén szánva, önnön hivatásával harmóniában van. Ezen az úton nem az áruház a betolakodó, hanem az Opera és a habarcs-paloták és az áruház nem tehet róla, hogy harminc-negyven évvel ezelőtt hazug palotákat építettek oda, ahova becsületes bérházakat és üzlethelyiségeket kellett volna építeni. Kár szentségtörést emlegetni ott, ahol nem igazi harmónia bomlik meg s nem a lelkünkből született művészet csorbul, hanem az oroszlánbőrbe bújtatott szamár szólal meg igazi hangján, mert oldalba rúgták. Építészetünk nem ragadta meg, hanem egyszerűen kikerülte azt az egyetemes problémát, amelyet a modern élet s a fejlődő modern város sajátlagos megoldást kívánó módon eléje vetett. Nem a magyar stílusról van itt szó, amely bérházakon úgy sem születhetett volna meg, hanem egyszerűen a bérházaknak s az építésükre szolgáló anyagnak stílusáról, amely 30-40 év előtt éppúgy megszülethetett volna, mint később, ha az építészeknek lett volna hozzá érzékük. És megszülethetett volna épp úgy Budapesten is, mint akárhol egyebütt, mert itt is hasonló igényeket kellett hasonló anyagokkal kielégíteni, mint másutt. De nem született meg, hanem helyette a világ kezdete óta nem látott nagystílű szemfényvesztés.

Ettől a korszaktól, amely tudott palotákat gyártani, mivel mintái voltak rá, de nem tudott bérházakat építeni, mivel ezt magának kellett volna kitalálnia, amely tudott habarcsból terméskövet hazudni, de az egyszerű téglával nem tudott bánni, amely letette a vizsgát a múlt valamennyi stílusából, de arról, hogy minden épület célszerű és rendeltetésszerű megoldása a stílus alapföltétele, sejtelme sem volt, amely valami nemzetközi nyelven szavalt hangzatos körmondatokat, anélkül, hogy szavait értette volna, amelynek még a legjobbjai, egy Ybl, sem gondoltak arra, hogy az építésznek más hivatása is lehet, mint a tanult, ízléses utánzás - ettől a korszaktól nem lehet elvárni valami sajátos jellegű vagy éppen nemzeti stílusú építészetnek szándékát. Hogy egy egész, sőt két generáció elmúljon rengeteg munka és egész sereg monumentum hátrahagyásával a művészet életében és történetében megmaradó nyom nélkül, egyetlen egészséges és fejlődésképes gondolat örökül hagyása nélkül - siváran szomorú és rendkívüli jelenség a kultúra történetében. Átkát még ma is nyögi az építészet, de a többi művészet is. Mert az építészet, amely vagy a célszerűség (konstrukció), vagy a tiszta forma (monumentalitás) objektív fogalmának rendelődik alá, egyetlen reguláló hatalma az egyéni önkénynek (az önkényen van a hangsúly) a többi művészetben is. Most pedig fordítva, a többi művészetből kellett kiindulnia a visszahatásnak az építészet etikátlanságával szemben.

Építészek között az építészet etikumát és a többi művészetre kiható erejét nálunk Lechner Ödön ismerte föl. Hogy az építészet e transzcendens, a többi művészetre is szóló küldetésének is megfelelhessen, természetesen előbb eleget kell tennie önnön immanens mivoltának. E kettős, valójában egyetlen probléma megoldásához Lechnert egészen sajátos, egészen “modern" út vezette el, egészen olyan, amilyen csak a mi időnkben lehetett. Német-, Francia-, Angolországon és a távol Kelet közvetett ismeretén és sejtésén keresztül jutott el oda, ahonnan kiindult: a nemzeti építészethez. De ami kezdetben inkább mint érzelmi momentum, óhaj, akarat, élt benne a megvalósítás lehetőségeinek tiszta tudata nélkül, azt végül határozott, tudatos és objektív formában testesítette meg.

Egy embernek kellett tehát a klasszicizmus után elveszett szerkezet és anyag becsületének rehabilitására vállalkoznia. De még másra is: új formanyelv, új stílus teremtésére. A klasszicizmus nem valósíthatta meg, a magyar gondolat csak akkor ébredezett még az irodalomban, a “második renaissance" pedig eleve lehetetlennek tartotta. Ezért az első csak lokális jelentőségre tudott emelkedni, úgyszintén a második is, de erre is rossz értelemben. Nemzetközi volt mind a kettő anélkül, hogy a nemzeti differenciáltságon keresztül nemzetközi értékké emelkedhetett volna. Most egy embernek kellett vállalkoznia az európai értéknek a nemzetin keresztül való elérésére. Igazi magyar sors, amilyen magyar e sors vállalásának s a nagy feladat megoldásának módja is. Már abban, hogy a szerkezet és anyag problémáján túl magára veszi az új, a népiből fejlesztendő nemzeti stílus problémáját, megnyilatkozik magyarsága. A németeknek nem ilyen volt a gondjuk: ők a jól szerkesztett, céljának megfelelő, anyagszerű, a mai európai igényeket tökéletesen kielégítő épületet akarták megcsinálni - a stílus majd kialakul belőle, magából a szerkezetből, mert minden igazi szerkezet stílus is, és kialakul az építészek modern egyéniségéből. Ott nem abba az irányba történtek a szecessiók, hogy nemzetiek, hanem abba, hogy modernek legyenek. Lechnernek is programja volt a modernség, de az út, amelyen kereste és megtalálta, az ő idejében csak magyar művészé lehetett.

Azt írja elődeiről és kortársairól (Önéletrajzi vázlat, a Ház 1911), hogy már azok is foglalkoztak a nemzeti stílus kérdésével, sőt (Ybl, Weber, Hild, Pollack) állandóan hevesen vitatták e tárgyat, de - “mindnyájan arra a végeredményre jutottak, hogy magyar stílusú épület nem lehetséges, mert az eddig sem volt"... Ő benne viszont már fiatal korában “mindig erősebb lett a meggyőződés, hogy törekvéseinket siker fogja koronázni, anélkül, hogy bármilyen előző stílusra támaszkodnunk kellene, miután egy stílus sem öröktől fogva való, mindegyik kezdődött valamikor: ennélfogva éppen úgy lehetséges ma is egy új irányzat keletkezését, egy magyar stílus fölvirágzását megérnünk." Ebben a néhány sorban két merőben különböző világnak, mentalitásnak és művészi szándéknak vonalai válnak láthatóvá. De az is látnivaló, hogy Lechner egészen másként, mint a német Messel, aki a középkori, gótikus formákhoz, történeti stílushoz ragaszkodva, de valamely konkrét feladatból kiindulva s követelményeinek híven eleget téve alkotta meg a Wertheim-áruházban a legújabb, legeredetibb, legmodernebb, az új építészet történetében nevezetes dátumot jelző épületek egyikét, - Lechner nem valami speciálisan modern, új megoldást követő konkrét feladatból indult ki, amilyen a mai nagy áruház, hanem valami igen veszedelmesen tág fogalomból, a stíluséból, hozzá olyanéból, amely még nem is létezik, legalább a monumentális építészetben nem. A modern német művészeti törekvések jeles előharcosa és interpretálója, Karl Scheffler, az építészetről szóló könyvében (Moderne Baukunst, 1908) igazán kitűnően és meggyőzően mutatja ki a stílus-törekvések veszedelmes voltát, miként rontják meg és gátolják fejlődésében az építészetet, elhomályosítván a lényeget, az igazi problémát, a szerkezetet, a tér-gondolatot, a célnak megfelelést s annak kifejeződését, a belülről kifelé való építés logikáját - ebben a tekintetben régi vagy új stílus egyaránt átkos, ha önmagáért valló művészi igényekkel lép föl, viszont a történeti stílus formáit is el lehet fogadni a modern épületen, ha nem korlátozza annak szabad kibontakozását, mint Messel esetében. Lechner viszont minden történeti stílussal elvi ellentétbe helyezkedik, csak azért, mert elmúlt korok nyelvén beszél, és egyáltalán szembe helyezkedik minden stílussal, mert mind idegen nyelven beszél, amivel Scheffler, aki nem keresi, a gótika vagy a renaissance német eredetű-e, vajmi keveset törődik. Shefflernek kétségkívül igaza van. A modern német építészet csak úgy születhetett meg, ahogy ő mondja és nyilván csak azon az úton fejlődhetik tovább, amelyre ő rámutatott. Az utóbbi évek egyébként eléggé igazolták. A művészet megvalósulásának azonban egynél több útja van s ami Németországban terméketlen és abszurd, az másutt esetleg termékeny és emberi logikán túl bölcs. Nem az épület logikáján túl - mert hogy a jó épületnek másutt is azok az attribútumai, mint Németországban, nyilvánvaló. Az út lehet többféle, amelyen a művész megtalálja a jó épület alkotásának lehetőségét. A német úgy, hogy elvet minden stílust a jó épület kedvéért, s másként nem tehet, Lechner úgy, hogy a stílust keresi a jó épület kedvéért, s nyilván ő sem tehet másként. A német a jó épületből indul ki és a végén megtalálja a stílust, Lechner a stílusból indul ki és megtalálja a jó épületet. Ami a német számára képtelenség, Lechner számára lehetőség. Egyetlen, nem objektíve, hanem szubjektíve, mert ha lett volna más is, megpróbálta volna. Azon az úton, amelyen minden más nemzetiségű művész üres ideológiába veszett volna és don quijotei harcot vívott volna valami nem létezőért, ő megtalálta a szilárd és gyökeres kapcsolatot a nemzeti élet talajához, amelynek alapján nemcsak új stílust, hanem, s ez nem kevésbé fontos, olyan ízig-vérig konstruktív, kifejező, egészen új feladatoknak eleget tevő építészetet teremtett, mint azok a külföldiek, akik minden egyéb szempontot félretéve, tisztán konkrét problémákból indultak ki. S ez nemcsak a nagy embernek gátolhatatlan célt-érése, akinek minden kiindulás jó és végül is minden az ő igazát szolgálja, művészi geniejének és praktikus építő érzékének vívmánya, mondhatni csodája, hanem az út adottságának következménye is, az úté, mely egyik helyen meg van adva, másikon nincsen, de ahol meg van, meg kell találni, s épp ehhez kell a nagy ember és a genie. A népművészet adottságából kellett Lechnernek azt a lehetőséget megtalálnia, hogy primitív nyelvét miként fejlesztheti a monumentális stílus nyelvévé, ugyanekkor megoldva a modern épület problémáját, olyan adottságból tehát, amely a magyar építész számára, éppen és csak az ő számára, speciális kiindulásul szolgálhatott. Más nemzeteknek vagy nincs népművészetük, vagy ha van, a benne rejlő objektív, vagy korukban és művészeikben rejlő szubjektív okokból nem vált rájuk nézve szükségszerűvé, szükségszerűen egyetlenné, a Lechner-féle probléma. A németek útja a legnagyobb mértékben logikus, egyenesen célhoz vezető, még csak nem is vitatható és minden náció számára világos - a Lechner útja mindenki más számára logikátlan, fantasztikus, veszedelmes, mely körül nem az építészeti gondolat mindenki számára átlátszó világossága, hanem titokzatos erőknek, öntudatlan ösztönöknek, az önmagát kereső faji genie küzdelmeinek misztikuma érzik Ezen az úton nem az általános logika, hanem akülönös végzet érzik - nem egyéni, hanem egészen nemzeti. Mert az egyéni végzet lehetősége a nemzetben rejlő adottsággal való érintkezésben pattant ki.

De az immár átlátszóvá vált köd nem volt mindig olyan világos, sem az eredmény elérésnek módja olyan magától értetődő, amilyennek mi látjuk. Kanyargós volt az út idáig. Lechnernek, mivel a stílus fogalmából indult ki egy még meg nem lévő, soha nem látott stílus homályos vágyával, elkerülhetetlenül laborálnia kellett idegen, meglévő stílusokkal. Mintegy a stílusok genezisének módját igyekezett megfigyelni, hogy tapasztalatait a maga kísérleteinél alkalmazza. Ezért olyan stílushoz, illetőleg stílusnak olyan fázisához fordult, amely még nem teljesen kialakult, még a fejlődés lehetőségeinek csíráit rejti magában, hogy velük a maga nemzeti stíluscsíráit párosítsa és egyesülésükből valami új művészetet költsön ki. A korai francia renaissanceban vélte ezeket a lehetőségeket föllelni. A kísérlet eredményei azonban (Thonet-ház MÁV nyugdíjpalotája) nem elégítették ki. Pedig nem egészen logikus ez az út? Nem a legrövidebb? Hányan járták vele együtt s járják még ma is! Visszatérni valami korai stádiumhoz, a ki nem fejlesztett lehetőségeket más irányban is kifejleszteni, mint ahogy történt stb. stb. - mennyi argumentummal támasztották meg ezt az okoskodást s még ma is. A dolog oly egyszerűnek és világosnak látszik. Mindenki megértheti. A modern művészetnek bizonyos szakát talán ez a gondolkodásmód és argumentálás jellemzi legjobban. De azon túl, amit mindenki megértett Lechner csakhamar rábukkant arra, amit csak ő érthetett meg és levonta a konzekvenciákat. Második kísérlete még nagyobbat kanyarodott, ki az európai és bizonyos korba tartozó stílusok világából. Megfigyelte, hogy az angolok nem viszik át gyarmataikra a maguk hazai építkezésének módját, hanem hozzá alkalmazzák a környezethez a lokális építkezési hagyományokra való tekintettel. Indiai környezetben és indiai emlékek szomszédságában nem lehet úgy építeni, mint Oxfordban vagy Cambridgeben. Ez is egészen logikus gondolkozás és a legrövidebb úté. Tudjuk, mit eredményezett s hogy komoly művészet kifejődhessék belőle valaha, aligha hiszi valaki. De ez az elkanyarodás is jó volt Lechnernek, egy lépéssel ez is közelebb vitte ideájának megvalósulásához, mert a súlypontot áttette a történeti stílusról a lokális hagyományokra. Angliai útjáról visszatérve, megtervezte a kecskeméti városházát s az Iparművészeti Múzeumot. S az igazság mellett, amelyet most szerzett, kitartott élete végéig: a primitív magyar népművészeti elemeket nem lehet heterogén, túlérett, túlkulturált stílusokkal kombinálni, hanem velük rokon építészeti formákhoz kell fordulnunk, amelyek maguk is ugyanezeknek a primitív elemeknek monumentális kifejlődései s ezek a magyarral rokon művészetű ázsiai népeknél találhatók meg. Hogy ez a vállalkozás már mennyire belenyúlik a fantasztikusba, első pillanatra nyilvánvaló. Csak szóvá kellene tenni nyugati építész előtt, hogy kiderüljön, mennyire kirúg az európai gondolkozásmód mesgyéjéről. Mert, amit az angolok csinálnak Indiában, az kompromisszum s ezért mindenki számára érthető és logikus, de amire Lechner vállalkozott, nagyon is radikális és “józan ésszel" egyhamar föl nem érhető, s hozzá Európában! Mégis ezen a réven jutott el Lechner - nem perzsa vagy asszír formákhoz, hanem európai és modern épületekhez, amelyekben benne van az európaisult magyarság lelke és élete.

A népművészet, amelyen állandóan rajta volt a szeme, sík művészet s az ázsiai álom ennek a sík művészetnek kifejlesztésével kápráztatta. A síkból kellett tehát kiindulnia, illetve hozzá visszatérnie. A minden stílusban végtelenül jártas Lechner végre oda jutott hogy elvetett minden stílust, el minden stílushoz való vonatkozást, el a primitív stílusokhoz szokásos visszatérést, hogy megkapja a síkot - a puszta falat. S amikor ezt megtalálta, amikor mindent elvetett, hogy teret, sima teret készítsen a népies eredetű formáknak, akkor meg volt az új építészet lehetősége. Végtelen egyszerűnek látszik ez, de a nagy dolgok ilyen egyszerűek. Nyugaton is ez történt, csakhogy más okból és más célzattal. Ott részben azért, hogy szabad legyen a kezük minden akadályozó stilisztikai sallangtól, részben, mert az új építő anyag kényszerítette őket, tértek vissza az építészek a sík falhoz. Lechner azért, hogy a fal sík elemében megszólalhasson a népies eredetű formanyelv. A nemzetit keresve, megtalálta a nemzetközit, az ázsiait keresve az európait, a sajátost keresve az egyetemest és az ősit keresve a modernet, az aktuálist. Az épület konstruktív problémája, ahogy azt nyugaton értették, úgyis mindig magától értetődő követelmény volt a szemében: nem a modern épület európai problémáját kellett megtalálnia, hanem a hozzá vezető utat s megoldásának olyan lehetőségét, melyben az egyetemes a nemzetin s a nemzeti az egyetemesen keresztül valósuljon meg. Ez volt az ő sajátos föladata és benne megnyilatkozott sajátos küldetése a magyar építőművészetnek az európai művészet közösségében.

Amihez így eljutott, primitív stílusokhoz való mesterséges visszatérés nélkül is egészen “primitív", a kezdet kezdete. Az építészet ősi, legegyszerűbb eleme. S ennek az elemnek konkrét és modern föladatban való fölhasználása, amilyen a Postatakarékpénztárban és Geológiai intézetben kínálkozott, rokon az építészet olyan fázisainak alkotásaival, amelyekből valaha igazi monumentális építészet fejlődött ki. Mert az időtlen népművészetet sem úgy vette, mint valami készet, amit azonmód föl lehet használni. Hogy úgy mondjuk: datálnia kellett, aktuálissá tennie az építészeti problémák aktualitása szerint, egykorúvá kellett tennie velük azt, ami kortalan. Úgy tekintette, mint valami élő nyelvet, amelyikben meg kell formálni a kellő kifejezést az új idea számára. Nem is tekinthette másként, mert magyar népies építészetet, már t. i. monumentális jellegűt, nem találhatott. De ami nincs meg in actu, az meg van in potentia. A görög vázában ugyanaz a tektonikus szellem él, ami a görög templomban. Hogy az építészeti ideákat kifejezni akaró új formanyelv szóelemei hol lelhetők meg, házon-e vagy vázán, tányéron, szűrön, széken, teljesen egyre megy. Nem is annyira az elemek a fontosak, mint a közös szellem, mely bennük él. Ennek a szellemnek birtokában, és nem egyéb tekintetek hatása alatt, hagyogatta el Lechner az épület plasztikus és perspektivikus elemeit és dolgozta ki a maga számára a síknak, a két dimenziónak, kifejezési lehetőségeit. És viszont a síkból kiindulva teremtette meg az új formanyelvet és stílust. Ez az ő forradalmi, egészen egyéni úton kivívott és mégis egészen nemzeti tette. A magyar nép, mióta Európában él, vele ejtette ki anyanyelvén a legelső szót a monumentális építészet terén. Ehhez a nóvumhoz foghatót nem produkált többet.

Mindaz, ami az előző építészetnél az épületből kifelé törekedett vagy befelé vezette a tekintetet, szóval, ami a harmadik dimenzióban játszódott le, Lechnernél átterelődik a síkba s egészen eredeti, a népiesből kifejlesztett formák határain belül mozog. Így a párkány a Postatakarékon nem előre ugrik, hanem fölfelé emelkedik a fal síkjának folytatásaként balüsztradszerű oromzat gyanánt s hullámos vonala rendkívül elevenen és ritmikusan zárja le a fal nyugodt felületét, a központi oromzat helyett a magasba emelkedő díszes párta üti meg a kellő helyen a megfelelő erős hangsúlyt. A homlokfal tagozódása a legérdekesebb összehasonlításra nyújt alkalmat a barokk és korai renaissance palotákkal. A barokknak gyakran alkalmazott elve, a középrész kiemelése s a sarok megerősítése, a síkba áttéve, az ablakok egymáshoz való távolságának ritmikus variálásával elért hatás, a barokk elszélesedés helyett, a magasság irányában kihasználva. Az ablakok formája és sima bekeretezésük a firenzei quattrecento ablakaira emlékeztet. Pedig valószínű, hogy nem a korai olasz renaissanceból merítette ihletét Lechner, az egyes formák az épület szellemének természetes következményei. De bizonyos analógiák önként adódnak. Maga a belső elrendezés is, noha a hivatali helyiség céljának szolgálatában szükségképp alakult olyanná, emlékeztet a korai olasz épületek belsejének megkötöttségére, zsúfoltságára, merevségére, angusto-jára. Általában az egészen végig vonul a fiatalságnak sajátos tavaszi fanyar íze, a szögletes csontokban és feszülő nyers inakban már pezsdülő, de még fejletlen erőnek állapota, a magabíró, feszengő életnek elfogult és szemérmes nyíltsága, mely az olasz quattrocentónak annyi építészeti és egyéb alkotására jellemző - nagy, gazdag, telített kezdet. Még az anyagának, a majolikának hatása is éreztet valami rokonságot a firenzei graffitoéval, ahol diszkréten éltek vele, mint pl. a Palazzo Guadagni-n. Mégis más hangszernek más színezésű hangja az egész. S ha már megtaláltuk a nemzetit a sajátos feladatban, szóvá tehetjük a művészivé vált etnikait: az épület szavakkal alig kifejezhető - hiszen azért tisztán építészeti! - sajátos zamata annyira magyar, annyira honi, mint magyar föld termette kevés más képzőművészeti alkotásé. A magyar képzelettel játszó káprázat,

Tündér palotának bizonyára hinnéd,
Melyet a futó szél tovalehel innét,
Mintha csak a földből kelne egy-egy ága,
Tornyosan áll s cifrán: a puszta virága

masszív és maradandó testet öltése európai modern épületben.

Lechnerről az a legenda járja, hogy a majolikából, ebből a “magyar" anyagból indult ki s úgy jutott el új és magyar építési módjához. A mondottak után talán nyilvánvaló, mennyire egyoldalú és téves az ilyen fölfogás. Lechner nem az anyagból indult ki, hanem a stílus fogalmából, a stílust kereste és hozzá az anyagot is. A majolikából lehetetlenség az ő formavilágát levezetni. Ugyanazzal az anyaggal, a kővel dolgozott a görög és gótikus építkezés, mégis merőben ellentétes eredményekhez jutott. Az anyagnak vannak érvényesülést kereső, sőt olykor döntő tulajdonságai, de nem egy, hanem több, azért különböző princípiumok kifejezésére alkalmas. Lechner szabadon alkotó szellemének éppen az egyik legszebb cselekedete, hogy ő nem az anyagtól az ideához, hanem az ideától az anyaghoz tette meg az utat. Minden nagy művészi korban és minden nagy művészi egyéniségnél így is volt ez mindig. Ma azonban érthető ez a materialista fölfogás, amikor az építészet nagy részét hosszú prigriciájából csak egy új anyag tudta fölrázni, a beton. Akarva-nem akarva meg kellett tanulniuk a beton nyelvét, mert az ugyan nem volt hajlandó az övéken beszélni. És meg kellett nekik is tanulniuk a síkoknak és felületeknek azt a beszédmódját, amelyhez Lechner egészen más úton jutott el. De éppen ez, ez a más út, különbözteti meg a szabadon alkotó szellemet és geniet az anyag naturalistáitól, ha eredményeikben még annyi rokon vonás van is. Hogy a maga szabad útján Lechner is oda jutott el, ahova a többiek kényszer útján, az az idők jele. Ebben fejeződik ki a kor lelkében élő közösségnek és egységnek logikája. Ami viszont az ő tettének nóvumán mit sem változtat, sőt élesebben megvilágítja.

A célszerűség és anyagszerűség naturalizmusának közepette a szellemi momentum elsőbbségének elvét ez a magyar építész tartotta fönn a legnagyobb veszedelmek árán is. Küldetésének ez az egyetemes jellege.

Lechner csak csekély töredékét valósíthatta meg törekvésének. Nálunk nem akadtak az új fajta építésszel kongeniális Wertheimek, mint Berlinben. És ez az ember, aki úgy rányomhatta volna a maga bélyegét Budapestre, mint Fischer von Erlach és társai a barokk Bécsre, alig hagyott nyomot ebben a városban. Amit akkor alkotott, amikor feladatával tisztába jutott, elvesz a város monstruozus “modern" épületeinek káoszában. Lechner úgy hagyhatta volna örökül e város egyik-másik részét (ha pl. ő építi a Szabadság teret!) mint a legeredetibbet, legegységesebbet és legsajátosabban nemzetit az összes modern városok között, melynek csodájára járhattak volna, és maradt utána a kőből öntött bankoknak ez a szörnyszülötte, amelyen most már senki ember fia se segíthet. Budapest építészeti sorsa évtizedekre, talán egy egész évszázadra, meg van pecsételve. A változhatatlanon Lechner lelkes tanítványai sem fognak változtatni tudni.

A magyarság az új építészettel beállt az európai népek kultúrmunkájába, fölvetette és különös, nemzeti módon munkálta a kor általános jellegű aktuális problémáját, melynek végső kifejtése egészen sajátos fejezetet vívhatott volna ki neki a modern művészet történetében. A nagyszerű kezdet és a nagyszerű vállalkozás azonban epizóddá zsugorodott, a mi külön tragikus magyar ügyünkké - mert noha nemzeti volt a Lechner útja, a nemzet nem tudta követni.

 

[+] L. a március 16.-i számban az “Európai művészet és magyar művészet" c. bevezető részt.