Nyugat · / · 1915 · / · 1915. 24. szám
Technikus, kitűnő színpadi technikus, ez a kiadott jelszó, melybe ál-nagy-írók álbecsmérlésüket, agensek hódolatukat és kollégák minden irigységüket foglalják össze. Ennyi becsmérlés, ennyi hódolat, ennyi irigység, ennyi taps, ennyi gáncs, ennyi elismerés, ennyi csodálat, ennyi harag, ennyi tisztelet, ennyi érdek, ennyi üzlet, ennyi lelkesedés, ennyi siker, ennyi bukás, ennyi publikum, ennyi eredmény, - és ó mennyi félreértés! - aminek mind-mind egyetlenegy ember az oka, eredete és forrása, nem jelenthet mást, mint hogy ebben az egyetlenegy emberben különös, titokzatos és nyugtalanító erők vannak.
"Mettre dedans" mondta Sarcey, a színpadi hatás megkapó és rejtelmes hatalmairól, ami magyarul annyit jelent: Fogj meg, csapj be és ha aztán jól becsaptál, követlek amerre akarod árkon-bokron keresztül, és a legelszántabb színpadi mesterembert fogom a legnagyobb színpadi költőnek kikiáltani.
Evvel a frivolitásig józan párizsi blagueelmélettel szemben áll a német nagyképűség, a berlini művészietlenség, mely a színpadi megjelenítő erő nélkül való puszta igyekvést, a tétova törtetést valamely magasabb eszme cél felé, többre becsüli minden színpadi hatásnál.
A kérdés nyitja pedig kolombusztojásszerűen egyszerű s a színpadi munka természetéből folyik. Nem célom, hogy a színpad legmélyebb és legsötétebb süllyesztőinél is mélyebb és sötétebb elméletekbe ereszkedjem, hanem egyszerű és közelfekvő példán szeretném illusztrálni, ha nem is új, de minden egyes esetben új bebizonyításra szoruló csekély mondanivalómat.
Lengyel Táncosnőjének mindjárt első felvonásában a táncosnő szeretője, tanítója, mestere, bővülője ül az előtérben és a táncosnő legbizalmasabb barátnőjével beszélget. Tehát minden érdeklődés, a nézők feszült figyelme a két fontos szereplő felé fordul, közben pedig a szobában összegyűlt, vihogó artisták szépen elvonulnak, a színpad hátterének egyik kiszögellő dobogójára az ablaksarokba. S mialatt figyelek ugyan az elől folyó izgalmas dialógra, azalatt a háttérben összebúvó fejeken és gesztusokon látom, hogy az artisták is, egymást közt csevegnek valamiről. De miről? A néző nem bírja el sokáig ezt a társalgást jelző pantomint anélkül, hogy a színpadot tökéletlennek, kulissza szagú máznak, ne érezné. Az előbeszélők komoly lelki ügyének tárgyalása veszít a hiteléből, ha ott hátul ez a regiere, álarcra, parókára, festékre emlékeztető kínos játék még sokáig folyik. Lengyel kitűnő színpadi szimattal érzi a néző feszengését. Tehát mialatt haraszti és Fenyvesi közt, egy izgalmas ponton, pillanatnyi szünet áll be, az eddig néma artisták közül megszólal az egyik - s nem tudom pontosan -, de valami ilyesmit mond: "És a nagybőgő beesik az orchesterbe..."
Csak ennyi. Egy jelzés. Ennyi elég. Megkönnyültem. Mert ebből a jelzésből tudok mindent. Hozzá tudom tapasztani összes emlékeimet az artistákról és egyszerre világossá válik, hogy az éjszakai lokálok szakemberei, mint mindig, tehát most is, főleg a mesterségükről anekdotázgatnak. Ezek után már semmise gátol, hogy ismét teljes érdeklődéssel forduljak a két színész közt az előtérben újra kigyúlt s heves lánggal ide s tova csapdosó dialóg felé. Hiszek benne amit ők hangosan mondanak s hiszek az artisták néma játékában, szóval a színpad már nem is színpad többé, hanem, mint ilyenkor a színházi referensek írják, élet, természet, valóság.
A valóság részletező rajza helyett, a valóságról adott szuggesztív összefoglaló jelek szoros egymásutánjában fejezi ki magát, nem csak a színpadi mesterember, hanem a színpadi költő is -, az egész különbség csupán abban rejlik (s ez a különbség, ez a minden!) hogy a költő színpadi jelzései mögött, a világ, a sors, a végzet és valóság ezer képe és emléke viharzik, ellenben a mesteremberéi mögött tényleg nincs semmiféle vonatkozás, sem a végesre, sem a végtelenre. A puszta technikus jelzései, csakis a mese fülledten körülzárt kitalálása felé vezetnek, amennyiben egy-egy ravaszul előkészített, inkább ráfogás, mint jellemzés a bonyodalom továbbviteléhez szükséges.
Jelt adni arról ami nincs - ez a Sordou-k és Scribe-k éppen nem megvetendő, boszorkányos és izgalmas mestersége, jelt adni arról, ami van és jelezni azt, ami lehetne, ez a Hauptmannok, Strindbergek, Tschechoffok, Wedekindek és Maeterlinckek áldott és nagyszerű művészete.
Ezért téved olyan végzetesen a német kritika, mely a színpad művészét fel akarja menteni a mesterség-tudástól. Nem lehet mechanika nélkül repülőgépet és technika nélkül színművet construálni. (Maeterlinck leglégiesebb álmai a legpontosabb és legerősebb szerkezeten nyugosznak.) És ha Alfred Kerr tapsol, mikor Hauptmann a színpadi hatást megkerüli, Hauptmann viszont megbukik, valahányszor Alfred Kerr neki tapsol. A modern német színpad írói (Eulenberg, Sternheim), akik a színpad fogásainak, a bonyolító felépítésnek, egy-egy alak behozatalának vagy eltávolításának, az érdeklődés felébresztésének ismerete nélkül, részeg vezetéssel, összevissza játékokat írnak, a német kritika tanításnak lettek szánalmas áldozatai. Igaz, hogy viszont nálunk (ép úgy mint Franciaországban) a technikai ügyeskedést tévesztik össze a poézissel. A német ember halat akar fogni és nincs hálója, a magyar ember pompás hálóval fogja meg a nagy semmit.
-
Nem hiszem, hogy Lengyel Menyhért ezek közé a magyarok közé tartoznék. Ha a Nyugat és az Est olvasói, évek óta írt számos cikkéből és tanulmányából, egyszerű problémákon tépelődő, naivul csodálkozó, mindig őszinte, néha éles és satiricus Lengyel Menyhértet ismerik, alig hihető, hogy ennek az írónak fejében valahol, lelke és lénye minden egyéb szerveitől és tulajdonságaitól különvált agysejt működjék, melyből erősen épített és rosszhiszeműen bravúros, külföldi exportra szánt színpadi művek választódnak ki.
Különben is Lengyel eddigi színműírói pályája, összes témái és darabjai, amellett bizonyítanak, hogy rossz úton jár, aki benne csak a szerencsére vadászó szerencsés szerzőt látja. Nem is úgy lépett föl annak idején, alig ezelőtt nyolc évvel, mint a közönség öregen született, sivár mulattatói szoktak, francia mintára írt magyar bohózatokkal, hanem mint minden tehetséges és becsületes gyerekember, a világról való összes mondanivalóit akart elmondani első darabjaiban. Ő is, mint annyian s nem a legrosszabbak, meg akarta javítani ezt a színpad lelkeseinek tapsával, másodszor a Nemzeti Színház néhány sikeres előadásával és egy akadémiai pályadíjjal, harmadszor pedig ugyanazért a törekvésért, ugyanazért a tendenciáért, ugyanez a közönség és ugyanaz a világ, pisszegéssel, haraggal, tiltakozással és a sovinizmusban utazó dunántúliak nagy méltatlankodásával jutalmazott.
És most következett be Lengyel Menyhért pályájában a legjelentősebb fordulat. A közhit szerint az üldözött író nagy elkeseredettségén Harmadik Richárd monológot szavalt el a tükre előtt s elhatározta, hogy vége a jóhiszeműségnek, ezentúl rosszhiszemű lesz. Aztán leült s megírta a Taifunt.
Nagyon felületes nézés ez. Aminthogy nincs olcsóbb és kényelmesebb kritikai szempont, mint az íróról (nem a stíl szürke diurnistáiról, és a tol egyéb szomorú gyászmagyarkáiról beszélek) spekulatív rosszhiszeműséget tételezni föl. "Kiki úgy emészt, ahogy tud" felelte egyszer Jókai, csakhogy egy kissé még drasztikusabban Gyulai Pálnak, aki szenzáció hajhászatot vetett a szemére. És ebben az egy vaskos mondásban sok igazság van. Mert művészi munkát végig rosszhiszeműen megírni - kifejezni azt, amit az ember nem hisz, nem vall, nem tud - ehhez annyi tehetség, az elképzelésnek olyan ereje volna szükséges, hogy az a geniális ember, aki ennyit tud, igazán rá se szorulhat a dunántúli előfizető toborzók írói rosszhiszeműségére. Annál is inkább, mert a vérbeli írónak, saját természete ellen, ha még olyan ügyesen is, de csak kierőltetett munkája, bizonyára gyöngébb lesz, mintha hitét, meggyőződését, egész lényét veti bele írásába. Ezért nem is igen lehet hinni a rosszhiszeműségben. Kiki a legjobbat írja amit tud s aztán, ha ez a legjobb sem igazán jó, hanem inkább csak a közönségnek tetsző, alacsonyrendű holmi, akkor a boldog szerző, a kritikusok előtt belemenekszik a fölény posejába s gúnyos megvetéssel emlegeti a tapsoló publikumot, a száz előadást és a tantičme százalékjait. De aki nem ül fel ennek a játéknak és kissé közelebbről nézi a dolgot, az tudja jól, hogy a színpadi ügyes technika, nem jóhiszeműség vagy rosszhiszeműség kérdése, hanem egyszerűen emberi kérdés, egy művészi temperamentum művészi problémája.
Lengyel sosem tett úgy, mintha darabjai fölött állna. A pose mindig távol volt emberi és írói lényétől. Szerette témáit, közel állt hozzájuk, identifikálta magát alakjaival. A Taifun egzotikus tárgyválasztása sem volt programszerűen eltökélt vagy művészietlenül szándékolt. Még a Falusi idill után felzúdul ostoba sajtóhajsza sem vitte el Lengyelt az otthonból olyan távoli világok felé, melyekhez semmi köze sincsen, hanem éppen ellenkezőleg a fiatalos nevű színpadi vezércikkírót és szatirikus iránydrámaszerzőt, önmagára, legszemélyesebb magán ügyeire eszméltette. Mert lengyelt elsősorban nem is a japánok és nem a sárga veszedelem érdekelték, hanem ezek a gyöngének látszó, megátalkodottan erős, befelé élő, senkiben se bízó, elvonult, tehetséges, nagy akaratú, rejtett szenvedélyű emberkék, akik ha talán némely külsőségeikben hasonlítanak is a japánokhoz, azért bizonyára lelkük mélyében közelebb álló rokonai, annak a félénk bátorságú, alázatos forradalmárnak, annak a nagy elnyomottságában is konokul elszánt megyei levéltárosnak, akiben Lengyel még anno Nagy Fejedelem a saját portraitját adta. Ettől az alaktól egyenes vonal vezet Tokeramóig és japán környezetéig. Amint pedig a Taifun külsőséges technikájának mondanak, az is éppúgy Lengyelnek lelkéből lelkezett, lényeges és belsőséges valami, mint, teszem a szavak, amelyeket használ, a gondolatok, amelyeket kifejez, az alakok, akiket talpra állít. És semmise volna könnyebb, mint annak a látszólag paradox tételnek pontról-pontra való bizonyítása a Taifun összes felvonásain és jelenetein keresztül, hogy e drámának, sokszor, démoni biztonsága, szenzációs eredje és frappáns hatása, a szerzőnek aprólékos, aggályos sors és az élet nagy és kis kérdésein rágódó, különcségig különös, bizarr lényéből folyik. Mert ha ez a magában sem bízó, riadt, folyton tépelődő ember, aki sohasem hiszi, hogy hisznek neki, hozzálát, hogy színdarabot írjon - azaz százak és ezrek hitét és odaadását merje követelni -, akkor csak természetes, hogy nem rosszhiszemű szándékból, hanem emberi és írói összeforrt lényének folyományaképp, minden egyes jelentét, szerepét, felvonását, alaposan és gondosan élő fogja készíteni, föl fogja építeni, be fogja bizonyítani, ki fogja számítani, ami viszont a néző idegeit, előbb csak remegő játékba hozza, majd kíváncsiságát lázas izgalomig csigázza fel, amíg csak a minden oldalról körülfogott publikum teljesen a szerző hatalmába nem került és kezdődhet a nagy játék a nagy jelenés, mely végül a megnyert, lenyűgözött, letepert közönség lélegzetét is elállítja.
Lengyel titokzatos, ördöngös sikerének egyszerű és emberi magyarázata, hogy a Taifunban a néki legmegfelelőbb tárgyra talált és önmagával a legstílszerűbb összhangban dolgozta fel. Mert a Taifunt nem az ügynökök, nem az egzotikum, nem a szenzáció, hanem az élmény lódító és hódító ereje vitte a világ minden tájékára kétezer vagy annál is több előadáson keresztül. Természetes, hogy ha evvel a bírálatnak, Lengyel ellen olyan gyakran s mindig olyan alaptalanul emelt súlyos erkölcsi kifogása elesett is, de teljes épségben még mindig fönnáll, illetve fönnállhat a gondolkodók vagy aesteták kifogása, akik talán kicsinyelhetik a Taifun-szerző Lengyel, akkoriban harmincév körüli életének e darabjában adott extractumát. Maga Lengyel is valahogy így volt önmagával szemben. Mikor kikiáltották a színitudomány nagymesterének, nem becsülte túl színitudását és legföljebb csak arra gondolt, hogy kezében van a tartály, mely a legsúlyosabb mondanivalók befogadására alkalmas. Megírta a Prófétát mintegy teherpróbául, hogy a híres-nevezetes technikára mennyit lehet bízni, a személyes ügyeinél felül valóbb dolgokból s a lét és nemlét kérdésein való általános töprengéseiből. A kritika, sajnos, nem látta vagy nem akarta látni ezt a magasabbra törekvést, hanem csak az őserdőt, csak a tűzhányót, csak a félmeztelen vad embereket, akik a tűzhányó és az őserdő közt szaladgáltak. Kígyót-békát, exportot, egzotikumot, gyári munkát kiáltottak Lengyelre, aki pedig hittel és megható jóhiszeműséggel volt eltelve. Az igazságos közönség nem vádolta meg az írót, hanem egyszerűen elejtette. Méltán, mert ez a megérdemelt bukás ugyanannak a Lengyelnek szólt, akinek alig egy évvel előbb a Taifun hallatlan sikerében volt része. Hiszen a Próféta ugyanaz, mint a Taifun, csak épp az érem másik oldala. Lengyel módszere, azaz módszerétől külön nem választható írói személye és a lángoló prófétáról való elképzelés közt nincs meg az a szerencsésen egyező összhang, mely a Taifun parázsban izzó alakjait a szerzőhöz kapcsolta. Lengyel ugyanis a maga örök bizalmatlanságában fél a saját árnyától, szenvedélyeitől, érzelmeitől, s nem mer egy prófétai figurát költői erővel és verve-el a rivalda elé dobni, hanem elfojtott erőit, addig fojtogatja, míg végre tényleg el is fojtja, addig tart vissza, míg elmarad, húzódozik, míg elnyúl, akadékoskodik, míg elakad. Ezért nincs lendülete és szárnyalása, a terjengés, hosszadalmas laposság s szárazság veszélyei fenyegetik, valahányszor olyan témához nyúl, mely inkább csak elméletben, mint fájó tapasztalatban foglalkoztatta.
A Próféta pesti, frankfurti és londoni föllebbezhetetlen bukása után Lengyel kissé tanácstalanul nézett abba a nagy könyvbe, ahova százával jegyezte fel megírandó témáit. Talán kezdte magáról hinni, hogy ő igazán csak az a színpadi ácsmester, akit a tantieme ihlet meg. S amikor ebben a csüggedtségben, Bíró emlegetett neki egy jó sujet-t, egyszerűen nekilátott. A maga módján feldolgozta elejét, végét, míg Bíró a darab közepét írta meg. A két szerző hitte volna legkesébbé, hogy ebből a rögtönzésből lesz a nagy siker. De a Cárnő primadonnaszerep. Ida Roland, aki ennek az egy szerepnek köszönheti hírét-nevét, dicsőségét, beutazva vele Németországot s ha a háború közbe nem jő, bekalandozta volna Amerikát is.
Ha Lengyel Menyhért nem mindenekelőtt önmagára figyelő, saját tehetségével kísérletező, folyton tapogatódzó színpadi író, akkor bizonyára nem tudott volna ellenállni e könnyen szerzett siker dicsőségének. Írt volna még egy primadonna szerepet, bogozott volna még egy udvari intrikát s fölléptetett volna még egy pár (- annyi a trón és a király!) fejedelmi személyiséget. Ő azonban azon ritka írók közé tartozik, akiket a siker nem hogy megrontana, hanem valósággal megjavít. Tehát fölhasználta a sikeradta pénzt és nyugalmat, hogy írói lényét a komédia felé tágítsa. A kísérlet csak tanúságul maradt meg, hogy lengyelnek a bohózat terén nincs keresnivalója.
Ilyen hosszú mozgalmas, izgalmas, változatos, nehéz, megpróbáltatásos írói múltja van ennek az irigyelt "szerencsés" szerzőnek, akit a Táncosnő előadásakor három évi hosszú elvonulás után először látott viszont - szomorú szemével, Berzsenyi képével - a vígszínház tapsoló közönség. A kritika sietett megállapítani, hogy az új Lengyel, az a várva-várt színházi Deák Ferenc, aki végre hatvanhetes, dualisztikus alapon megkötötte a kiegyezést színszerűség és irodalom közt. Nem hiszem. Ő megint csak, mint eddig mindig a legjobb tudása szerint önmagát adta.
Mert az új darabban tényleg, nemcsak egy, hanem több hajmeresztően megrázó s meg nem írt történet van túltemetve. Van a modern kaméliás hölgy. Azután az öreg szerelmes ember, aki időnként kénytelen átengedni a kedvesét egy-egy fiatalabbnak. Van az Otthon meséje más alakban s a polgári világfelfogás konfliktusa a művészvilággal. Van a szerelmesek kényszerű válása, mint Donnay Amanstjában. Mindez azonban Lengyelt igen kevéssé érdekelte. Az ő érdeklődése a Táncosnő felé fordult, akiben keserűen felgyűlt minden író, művész - s mint Heltai mondja, - egyéb csirkefogók vágya az egyszerű, komplikációk nélküli tiszta élet után. Ez a Táncosnő, a tűzhely nosztalgiáját jelenti, amely a talentum bolygó zsidait és keresztényeit időnként hevesen elfogja.
Nincs az a színpadi író, aki evvel a problémával meg ne viaskodott volna. Az ügyesek, ha ellenállhatatlanul eléjük áll a kérdés, inkább megkerülik, mintsem egyenest bele vágjanak. Úgy nehezedik az írókra, nemcsak a feladat nehézsége, de a rossz színpadi kísérletekből általános érvényű szabály levonó kritikai tanítás, mely szerint nincs speciális művészdráma, mert nincs speciális művészsors, nincs művészszerelem és művészfájdalom, mert művésznátháról vagy művészreumáról sem lehet beszélni. Szóval, hogy a művész művészetét a művészi alkotásban éli ki, akár ír, akár fest, akár zenél vagy táncol s marad aztán a művésznek minden emberrel közös emberi sorsa. Ez a tanítás nagyon hihetőnek látszik, amíg jön az író, mint Tschechoff s bevezet a Sirályban egy asszonyt, aki hiú, fösvény, nem akar öregedni, rossz anya, s anélkül, hogy művészetéről ő maga vagy mások sokat és érdekesen beszélnének, ahogy ez az asszony áll és ül, ahogy fösvény, kacér és gyöngédtelen, minden szava és mozdulata elárulja, hogy vénülő színésznő, még ha a színlap nem is hirdetné róla.
Diderot mondta, hogy a púpos ember kis ujján is meglátszik, hogy púpos ember kis ujja. És aki előtt nincs titok égen-földön, meg vagyok róla győződve, hogy ő szent mennyei fensége, a főfájós ember lába körmén is meg tudja állapítani, hogy ehhez a körömhöz tartozó lábon, ezen a lábon nyugvó törzsön, egy fájó migrainos fej ül. S a színpadi költő legyen az úristen földi képviselője, lássa meg azt, amit senki se lát meg s adjon a látásairól olyan szuggesztív, sejtelmes és sejtető jegyeket, melyek velem (- a nézőtéren ülő közönséges halandóval -) is láttatnak. A színpadon kigyúlt szemafor már a gyorsvonat jöttét és robogását jelenti. Nem kell egyéb. - Istenem csak egy árva, kis lámpát a sötétben kigyújtani s mégis milyen kevesen vannak, akik ezt tudják.
Lengyel a maga nagy körültekintésével és óvatosságával fél felvonáson át beszéltet a színésznőről. Adatok és adatok és adatok, de az a kijózanító hotelszoba, melyet a díva fantasztikusan szeszélyes otthona gyanánt kell elfogadnunk, nem telik meg a távollevő táncosnő figurájával. Legfeljebb az a mechanikus kíváncsiság ébred, amelynek fölébresztéséhez nem kell egyéb, mint a színpadi főalakot, akit mindenki vár, még jó sokáig kinn tartani, amikor pedig már réges-rég bejöhetne. Mint az operettben is, ha akar énekel, mielőtt a díva belépne. A néző unalmába tehát némi izgalom és várakozás vegyül, a "bár már jönne" és "bár már látnám" óhaja, s bizonyos izgalom, félelem és aggódás, vajon Lengyel meg tud-e majd felelni a kevéssé válogatott eszközökkel ugyan, de mégis csak felköltött várakozásnak.
És itt válik el az olaj a víztől. Lengyel, igenis, meg tud felelni, sőt felül is tudja múlni a várakozást. Alighogy a táncosnő megjelenik, s a szobából kikergeti az artistákat, majd az öreg barátnét visszahívja, hogy kiöntse neki szívét s kedvesen bocsánat kérjen tőle, mert egy percig megfeledkezett magáról és indulatos volt, - amint aztán barátjával verekszik, megbékél, hazudni akar és végül igazat mond, - amint az idegen fiatal embernek szerelmes melegséggel füllentget, ami őszintébb, mintha őszinte volna vele, - amint csak a vasárnapi autókirándulásokra emlékszik, melyeket Angliában megszokott volt, de Oxfordnak nemcsak nemes erdeit, házait, egyetemét, de még nevét is elfelejtette, - a kedves, a drágám, igen -, óh hogy szeretem őt, mert lélek, örvény, asszony, akinek minden szava titkos utalás az egész nőre és nemcsak a nőre, de a művésznő, a bűvésznő, a táncosnőre is. (Ami még a teljes szuggeszcióból hiányzik, azt Varsányi Irén néhány szerencsés táncmozdulattal kiegészíti.)
A második felvonásban igen kedves a vidéki idillben élő, boldogan szerelmes leányka rajza, de a néző minduntalan megfeledkezik a táncos nagy nőről. Amit Lengyel ennek az alaphibának palástolására kitalál, (a táncot a messzi verkliszóra, Ida Rubinstein képeit a színházi lapokban) az valóban tipikus, iskolai példája lehetne, annak a bizonyos leleményes ráfogásszerű színpadi jelzésnek, - csupa bevert ék, melyben a további cselekvényt lehet kötni -, mely azonban mégis csak élettelenül és fásul illeszkedik bele inkább a szerepbe, mint az alakba. Van azért a második felvonásnak nem is egy szerencsés pillanata. Tudom egyszer egy pofon csattant el, az ünnepelt művésznő, a fejedelmek szeretője adta a szobaleányának - s a pofon után a táncosnő és a másik cseléd minden társadalmi különbözést kiegyenlítő tereferébe fognak. Ilyenkor elfeledkezik az ember az összevissza, mindenhova tűzdelt, rikító, tarka-barka színes papiermaché virágok recsegő és illattalan tavaszáról s mintha ablak nyílt volna messzi távlatokba.
A harmadik felvonás nem tudom, hogy a publikumot kielégítette, de biztos, hogy aki íráshoz és színészethez ért, nem fogja elfelejteni. Pedig az ügyes Lengyel nem sokat ügyeskedik. Egyszerűen összeveszíti még egyszer a régi szerelmes párt és aztán hagyja keseregni az elhagyott táncosnőt, - még pedig nem szuggesztív jelekben, hanem szélesen részletezve, nem patetikusan, hanem egész egyszerűen, nem is mélyen, hanem közhelyekben. Azután a táncosnő, aki már egyszer a kedvesének is elmondta önmagát, összefoglalja ismét amit már úgyis tudunk róla s ami vele három felvonáson keresztül történt. Nagyon röstellem magamat összes teóriáim nevében, de boldog sajgással éreztem, hogy mélyen meg vagyok rendülve. Varsányiért, lengyelért nem tudom, nem is fogom megtudni, mert lengyel írásművészete Varsányi színjátékának magaslatára tisztul fel s nem lehet különválasztani a kettőt.
A Táncosnővel esik és emelkedik a darab. Ahol ő életteljesen megjelenik ott vele él, ahol ő elhalványul, ott vele halványul elé a színpad. A többi alakok, csak a darab meséjében élnek. Tehát Lengyel megint úgy járt, mint annyiszor, - világnézetét akarta közölni és egy jó színdarabot s főleg pedig még annál is inkább parádés szerepet írt. Igaz, hogy ez esetben a szerep nem Cárnő, többé, hanem magasan túlnőtt a kis színpadi sakkbábon. Lengyel a táncosnővel, mintha itt-ott, már-már azon kevesek közé emelkednék, akik a szemafor mesebeli lámpáját a színházon túl is messzesugárzó fényre tudják gyújtani. Nem csak most lett író, mint több bírálója megjegyezte, hanem csak most nőtt fel érett íróvá, aki már állja a teherpróbát s fanyarédes élettudását foglalja bele szerencsés ösztönű színpadi tudásába.