Nyugat · / · 1913 · / · 1913. 20. szám · / · Lukács György: Balázs Béla: Az utolsó nap
Mindig az a probléma, a stílusmeghatározás döntő eleme, amely elé a kor állítja a műfajt. A mi korunk ereje és betegsége: A mindennek tudatossá válása. Ezt feltartóztatni nem sikerülhet senkinek és semminek, ezt tehát, ha nem akarjuk, hogy mindent szétbontson, a kultúra, a küldöttség, a forma princípiumává kell átfejleszteni. A dráma számára ez két problémát jelent. Először: drámát találni tudatosság ellenére, nem engedni, hogy a tudatosság tetteket bénítóvá, a mindent megértés pedig gyáva és hitvány mindent megbocsátássá váljék, fenntartani - a tudatosság minden önlealacsonyító tendenciája ellenére - a hitet abban, hogy van nagyság, van valami, ami egész, kerek és tökéletes, ami, ha az empirikus élet széttörése árán is, megérdemli és megköveteli a formát: az örökkévalóságot. (Bernard Shaw jelzi talán a legvilágosabban, hogy mekkora ez a veszedelem.) Másodszor arról van szó, hogy a drámán belül a tudatosság pozitív stílustényezővé váljék. Mert amíg a dráma nincsen erre a tudatosságra felépítve, amíg a tudatosság nem heroizmus, a gondolat nem tett, a logika nem sors, addig - például a régi stílusú drámában, amelyben csak az egész tudatos és nem a részek, a konstrukció és nem a pszichológia - minden tudatosság a szerkezet felbomlását és a pátosz legyengülését okozza. Hebbel volt az első, aki ezt a problémát meglátta, és meg is teremtette a maga drámáját, amely a drámai probléma tudatosságából merített pátoszt és kovácsolt heroizmust. Paul Ernst - évtizedeken át tartó stagnálás után - felveti és elmélyíti a problémát: őnála a lélek etikai tudatossága, a lélek maga meglátása az etika tükrében a princípium stilisationis, az etikai önmagára eszmélés a heroikus drámai tett. Balázs Béla a meta-etikus drámát kereste (és találta meg a "Szent Szűz véré"-ben és a "Halálos fiatalság"-ban.)
Mindegyik esetben, és természetszerűleg legélesebben a Balázs Béláéban, a drámaiság maga válik a dráma témájává: míg a régi dráma stíluskeresése csak arra irányult, hogy megtaláltassék a sors, amely legadekvátabb megnyilatkozása a kor által még formában is készen adott heroizmusnak, addig ma olyan sorsot kell kiásni és megformálni, amely a hősiség eme postulatív valóságának igazi valóságot, életet és formát képes adni. A sors tudatossága a sors akarása: ha képes vagyok egész egyéniségemmel, gondolataimból egészen a véremig elgondolni a tökéletességet, akkor ez a gondolat a legigazabb valóság, igazabb az úgynevezett realitásnál, mert azt csak rest és gyáva megnyugvásunk tűri el valóságképpen, míg ezt mi teremtjük és tartjuk fenn erős hévvel föléje emelvén az életnek. A sors adekvát elgondolása, a sors valósága: ez a tudatosság heroizmusa, az új heroizmus amely ha nem olyan ragyogó is, mint a régi, egy réteggel mélyebbre ásott a lélekben, olyan tragikus halmazállapotát teremtette meg a léleknek, amely a régi heroizmus számára elérhetetlen volt. A sors elgondolása a sors valósága: a tragikus logika csak ebben a heroizmusban találta meg igazán önmagát. Már Schelling érezte, hogy a dráma pragmatikus szükségszerűsége nem azonos a tragédia metafizikai kényszerűségével, hogy a tragikus logika nem az ok és okozat discursive szükségszerű összefűzéséből áll, hanem az idea és a valóság vizionárius egységéből, abból, hogy az idea, az elgondolt és tudatossá vált sors, kifejlik, hogy a dráma cselekménye nem más, mint mindennek kigombolyítása, ami a sors ideájában bennfoglaltatik. A kigombolyítás eme munkáját, a sors megvalósulását és vele az emberi tökéletesség valóra válását végzi el a tudatosság eme heroizmusa. Az ilyen heroizmus drámájában nincsen folyása az időnek, tehát nincsen idő: amikor a hős meglátta sorsát, az már valóság, és akkor és azért valóság, amikor és amiért meglátta: minden ilyen dráma ideje az "Utolsó nap", és atmoszférája az a Ma, amikor "fel kell ásni a végső szavakat lelkünk fövenyéből, és megtenni a végső tetteket. Ma egymás szívében minden kezdődő rügyet virággá fogunk tépni, hogy úgy lássuk, mint az örökkévalóságban fogjuk".
Ebből az érzésből született a Simonetto Baglione alakja az új tragikus érzésnek leggyönyörűbb és legtökéletesebb megnyilvánulása. Simonetto annyira félreértett platonismusa nem más, mint ez az új sorsérzés: az idegenség ebben a világban, amelyben kis, empirikus kapcsolatoknak és viszonyoknak a lelkek vonatkozásának apriorisztikus tisztaságát megzavaró erejük van. Simonetto a lelket látja mindenkiben, mindenkit azon a helyen, ahová ő, lelke aprioritásánál fogva, való és a logika vad fanatizmusával kényszeríti agát és kényszerít mindenkit, hogy érje el a maga tökéletességét, a maga helyét a világ örökkévaló rendjében. Astorre győz, Raffael belekényszerítettik a halhatatlanságba, Livia szenved és Simonetto meghal: mindenkivel ugyanaz történik: hazaérkezik. A Simonetto nagy vágya: az idea valóság. Ez az az éj, amelyet kívánt, és magára szakította alája temetvén, akit szeretett. De Astorre - talán - nem tudja, hogy őt is Simonetto tette a dolgok tetejére, és nem annyira lerántotta az eget, mint felemelte magát s akiket szeretett oda, a lélek és az élet összeillésének szférájába: Astorréval és Simonettóval, Raffaellal és Liviával ugyanaz történt: mindegyik elérte a maga tökéletességét, csak a Simonettóé a legkerekebb és a legteljesebb valamennyi közül: azért van beleszőve az ő életébe a halál is, míg a többiekét az csak bekereteli. Simonettóban testet öltött az eszem: az ő heroizmusa a gondolat, a filozófiája cselekvés. Csodálatos, hogy ezt azok értik a legkevésbé, akiknek mestersége vagy szerencsétlen szerelme a filozófia.