Nyugat · / · 1912 · / · 1912. 24. szám
A szezon első nagy művészeti szenzációja kevesekhez szólt, ami azonban nem változtat nagy voltán. Ez az első eset ugyanis, melyben a legtávolabbi Kelet művészetét hozzánk hasonló európaiak egy igazán nagyszabású kvalitáskiállítás keretében mutatják be. Itt dicsekedhetnek először nyugati gyűjtemények azzal, hogy a tulajdonukban levő kakemonokon Mincho, Sesshu, Sesson és más legendás nagyságok jelzése nem hamis. A rendszeres tanulmányok alapján álló művészettörténeti kutatás újabb győzelme ez a dilettantizmuson.
A kiállítás, mint a katalógus előszava mondja, annyira teljes képet akar adni Kelet-Ázsia művészetéről, amennyire a német gyűjtemények anyaga engedi, egyúttal azonban müveket akar bemutatni, nem neveket és ez volt a tárgyak összeválogatásánál a fő szempont. Az eredmény megfelelt a várakozásnak. Kézzelfogható bizonyítékát kaptuk annak, hogy abból, ami kelet művészetében igazán magasztos, alig jutott valami hozzánk s hogy a legnagyobb gonddal, lelkiismeretességgel és körültekintéssel vásárolt tárgyak is megtizedelődnek, ha néhány éven át a komoly tudományos kritika fegyverei előtt állanak.
Ezzel szemben az a nagy eredmény, hogy a közelünkben levő művészeti emlékek közül nehány csakugyan alkalmas a kelet művészeti termelését inspiráló legmélyebb érzések közlésére és biztos vagyok benne, hogy ez eddig kevés nyugati előtt ismerős érzések megtalálják a megtermékenyítés útját hozzánk is.
Kínai és japán felfogás szerint a festészet nem egyéb, mint a kalligráfia egyik hajtása. Aki ezt először hallja, vagy egyszerűen dekoratív tetszelgésekre, esetleg virtuozitásokra, vagy artisztikus szofizmákra, olcsó szellemességre gondol.
Csakhogy téved. A kínai írásjegyek szerkesztésénél ugyanis mély törvényszerűségek voltak irányadók, amennyiben azok kezdetben hieroglifek voltak. Művészeti értékekké akkor váltak, amikor a formából a formulát bevezették, vagyis eljutottak a természetes konstrukciók szelleméhez; mondhatjuk egyszerűen a naturalizmustól az idealizmushoz.
Az ősrégi bronzvázákat, melyek közül nehány ezen a kiállításon is szerepel, titokzatos, fantasztikus szörnyetegek díszítik. Képzeletünk legnagyobb megerőltetésével sem tudnánk ma már fokról fokra visszamenni eredeti formájukhoz. A kínaiak meg is tudták becsülni mindig a művészi levezetésnek e nagyszerű folyamatát. Óriási becsben tartották e méltóságos külsejű edényeket, gondosan gyűjtötték, lajstromozták s természetesen mesés korúaknak látták őket. Tiszteletük ma sem ingott meg. Ma is készülnek bronztárgyak, melyek formában s különösen díszítésükben teljesen megegyeznek a legrégibbekkel.
És itt talán meg is ragadhatjuk az alkalmat a Kelet-Ázsia művészetében olyan rendkívül fontos szerepet játszó hagyomány kérdésének megvilágítására.
Nyugati felfogás szerint a konzervativizmus út a szellemi megsemmisüléshez. Tagadhatatlanul igaz. - De ne feledjük el, hogy a művészet nem tudomány s az etikai s artisztikus megnyilatkozásoknál nem szoktunk pozitív eredményeket keresni, hanem inkább az egyik szellemtől a másikhoz vezető folyamat mikéntje érdekel bennünket. Nem tartjuk-e mindenekfölött érdekesnek, ha a fiúban fölismerjük az apa természetét? És a konfucianizmus nemcsak Kínában, hanem Japánban is, különös közelséget teremtett szülő és gyermek s ennek mintájára mester és tanítvány közt.
Tudjuk, hogy Japánban a művésziskola egyúttal házközösséget is jelent. A mester fiává fogadja leghivatottabb tanítványát s nevével együtt művészetének, mondhatni egyéniségének örökösévé teszi. Rábízza megkezdett műve folytatását.
Be kell ismernünk, hogy ebben a felfogásban az artisztikus szempont éppoly magas, mint a morális. Az iskola alapítójának természetpoézise bizonyos szimbolikus, a képzeletet fokozott működésre serkentő formában nyilatkozik meg s ezt a jelképpé finomult formát egyik nemzedék a másiknak adja tovább, hogy különböző temperamentumokon átszűrődve, különböző változásokon s újjászületéseken mehessen át. A jelképet pedig ebben az esetben nem szabad úgy felfognunk, mint a mi szimbolikus művészetünkben használt közhelyeket. Ezek nem néma analógiák, hanem a természet közvetlen érzékelése alapján a temperamentumon át levezetett képek, a természet antropomorfizálásai.
Magától érthető, hogy ilyen körülmények közt a formák tartalmi fejlesztése nem lehet művészi ambíció tárgya, hanem ezzel szemben azzá lesz a tempó, amelyikben a festő a konvencióvá, vagyis írássá vált jegyekkel temperamentumának hőfokát, szívverését teszi érezhetővé. Ebben a momentumban keresi tehát a Távol-Kelet minden igaz műbarátja a legmagasabb művészeti értékeket.
A kínaiak s japánok rendkívül szemlélődő természetű emberek s amellett filozófiai - elsősorban buddhisztikus - nevelésüknél fogva a koncentráció, az elszigetelődés felé hajlanak. Művészeti felfogásuk is ennek a szellemnek uralma alatt áll. Kelet művészei mindentől el tudnak tekinteni, ami nem tartozik legszorosabban artisztikus programjukhoz s viszont egyenesen és határozottan ragadják meg azt, ami annak szellemével összhangban áll. Ezért nyúlnak olyan szívesen a rapszodikus s a mi felfogásunk szerint vázlatos kifejezési módhoz, ezért készültek legnagyobb mesterműveik egyszerűen tussal, a színek minden hozzájárulása nélkül. A Zen-buddhizmus tanítása szerint az embernek önmagában kell megéreznie mindazt az erőt és törvényszerűséget, aminek megnyilatkozását a környező természetben látja, közvetlenül kell tehát éreztetnie munkájában is a világot mozgató nagy energiákat.
Kelet legnagyobb festőit ez a spekuláció segítette klasszikus alkotásaikhoz. Ashikaga Yoshimasa shogun, kit a fölkelő nap országában úgy tisztelnek, mint Itáliában Medici Lorenzót, egész művészkörnyezetével együtt a Zen-papok tonzuráját viselte. A Zen-bölcselet érlelte meg a talajt arra, hogy eljöhessen Sesshu (1420-1506) személyében a legnagyobb zseni, ki tetőpontjához juttatta a fejlődést, kimondva az utolsó szót.
Az akadémia kiállításán néhány igazán kitűnő példáját láthatni a Zen-szellemtől áthatott festészetnek. A példák azért jók, mert kvalitásokat mutatnak be, ami a festés ilyen fajtájánál az egyedüli mód az elv képviseletére.
Első helyen említem, tartalmánál fogva, a Jakoby Gustav berlini japán konzul tulajdonában levő Dharma-képet. Dharma éppen a Zen-szekta alapítója volt és ennélfogva (meg azért is, hogy a dohánykereskedők védőszentjüknek választották) megszámlálhatatlanszor festették zord, gondozatlan alakját, fejére húzott palásttal, üregükből kiugró, merev tekintetű szemgolyókkal. (Szemhéjait a monda szerint letépte, hogy le ne csukódhassanak.) A Jakoby-féle képben is ilyen alakban jelenik meg a partiarcha; képét egy pecsét tanúsága szerint Soami (Japán, 15. század) festette. Gyönyörű munka. Nagy finomság és nagy erő nyilatkozik meg benne. Hatása első pillanatra lenyűgöző. Hosszabb ismeretség azonban meggyőz arról, hogy a festmény ereje nem a temperamentum megnyilatkozása módjában, hanem a kép matematikájában van. Az egyszerű és nyomatékos ecsetvonások hibátlan számítással és logikával vannak papírra téve.
Ezzel ellentétben egy hegyek közt lerohanó folyó - festette Sesson (Japán, 16. század), Sesshu legnagyobb tanítványa - viharzó érzéssel folyt a festő ecsetéből. A helyenkint erősen pointírozott, másutt sejtelmes finomságokba vesző foltok, amily határozottan éreztetik az ősz hangulatát, éppoly szeszélyeseknek, minden iskolától függetleneknek látszanak. A gyakorlott szem azonban itt is meg tudja állapítani, minden kétség nélkül a rejtett törvényszerűséget, az abszolút levezetettséget, a konvencionális formákat, melyek éppoly kitűnő hőmérői tudtak lenni az alkotó temperamentumnak, mint amilyen semmitmondó sablonok akkort, ha érzés nélkül használják fel őket.
A szerény méretű kakemono boldog tulajdonosa a berlini múzeum és ugyancsak a múzeumé egy másik tusfestmény, egy kukorékoló kakassal, amely éppen az istenített mester, Sesshu műhelyéből került ki. Európai művész nem tudta volna megoldani a feladatot ennyire redukált anyagisággal. Mégis azt látjuk, hogy ebben a képben több az objektivitás, mint az előbbiben. A művész bizonyos áldozatot hozott, mikor az állati fiziológia rejtélyeit igyekezett földeríteni.
Azért emeltem ki ezt a csoportot a kiállítás anyagából, hogy nyomatékosan mutathassak a művészetnek arra az ágára, melyben a Távol-Kelet egészen eredeti. A tusművészet hazája Kína, forrása a kínai költészet. Első megnyilatkozásai egészen kalligrafikus jellegűek lehettek; idővel a természetpoézis gazdagította s végül a speciális festői érzés visszavezette, tökéletesített formában, eredeti szelleméhez. Nehány albumlap a 12-14. századból (szintén múzeumi tárgyak) fényes bizonyítványt állít ki arról, mennyire és milyen érzéssel tudtak egyesülni Kína festőművészei az őket környező természettel. Költői tájak merülnek föl előttünk az időbarnította selyemdarabokon. Ezek is finom ecsettel készült tusfestések, itt-ott a színek egy-egy halvány árnyalatával, inkább sejtetésével. Abszolút elmerüléssel fölfogott dolgok. Első pillanatra úgy hatnak, mintha teljes önmegtagadással festődtek volna, mintha alkotóik teljesen alárendelték volna egyéniségüket a környező jelenségek hatásának. Valójában csak a művészi logika hibátlansága kelti bennünk e megnyugtató érzést. Igaz, hogy e költői tájakon, virágokon, madarakon stb.-i ezernyi hajszálfinom részletmegfigyelés, a formák szerkezetének példátlan értése állapítható meg, de azért ebben a csöndes ritmusban, ebben a himnuszhoz hasonló ünnepélyes zenében is érezhető egy hatalmas lüktetésű staccato, egy életerős, szabad költői lendület, amely nagy kihagyásokkal helyezi a maga hangsúlyait egyes pontokra, hogy azoknak értékével ellensúlyozza és érezhetetlenné tegye a közbeeső hiányokat.
Kínában, a tudósok, a literátusok hazájában, mindvégig uralkodó maradt a vonalvezetésnek, a tömegfelépítésnek ez a nagy lélegzetű, nyugodt ritmusa és amikor a Ming-korszakban (1368-1628) klasszikus erejét és szigorúságát elvesztette, egyrészt az érzelmesség és vázlatszerűség, másrészt az elfinomulás útjára tért. Mindkét iránynak vannak jó képviselői a kiállításon, különösen az elsőnek. Szükségesnek tartom megemlíteni ebből a csoportból Wu-i-Hszien zivataros, esős tájképét és Tai Wen-Shin fantasztikus ködös hegyszakadékait.
Japánban, a polgárháborúktól folytonosan marcangolt hűbéres államban, más volt az emberek érzése és ennélfogva más lett a festőművészet pszichológiája is. A szigetország klasszikusai a villámvonal tempójában találták meg az érzésközlés leghatalmasabb formáját. Ezt látjuk a kiállítás legszenzációsabb festményén, Mincho (1351-1431) rakanjain is. A festő, kit Chodensu-nak is szoktak nevezni, a kínai felfogás szerint reformált buddhisztikus festészet utolsó és Japánban legnagyobb képviselője. Egyben ő volt az elsők egyike, kik a Sung- és Yüan-korszakban (960-1338) teljes virágzásához jutott tusfestészetet Japánban meghonosították. Berlinben kiállított képe egy 50 db-ból álló sorozathoz tartozik, mely Buddha közvetlen tanítványait (japánul »rakan«) ábrázolja. A sorozat 47 darabja most is eredeti helyén a kyotói Tofukuji-templomban van. A hiányzó három közül is csak ez az egy hagyta el Nippont. Jakoby nagy áldozatok árán titokban kerítette birtokába s bizonyára nagyon kellemetlen feltűnést fog kelteni a tengeren túl, ha egyszer nyilvánosságra jut, hogy a festmény nem megy többé vissza hazájába.
A mi örömünk annál nagyobb lehet, mikor arra gondolunk, hogy Kelet piktúrájának egyik fejlődéstörténeti szempontból igen fontos alkotása a közelünkben van. A festmény figurális része és tájképháttere egyformán képviseli a Sung-klasszicizmust. Az alakok rajza a mi fogalmaink szerint leginkább heraldikusnak nevezhető s mindenütt a kifejezőt hangsúlyozza. A háttér lényegében monochrom s minden ízében szigorúan stílusos; hangosan tiltakozik a naturalizmus legkisebb gyanúja ellen is.
Ázsia művészetének történetében egy másik nagy folyamat is észlelhető. Ez - jól tudjuk - Indián keresztül vitt görög elemeket a Csendes-óceánig. A mostani kiállítás anyaga elsősorban erre vet világot. De talán jobb volt azokat az alkotásokat elemeznem, melyeknek tanulmányozása nagyobb kilátást nyit egy meglehetősen járatlan területre.