Nyugat · / · 1912 · / · 1912. 21. szám

Dr. Ybl Ervin: A torzó művészete

Mély kutakból merítek, nem látom feneküket, az élet lakik bennük a maga ősvak, vonagló szótlanságában, melyből mi egyenkint, egy kikerülhetetlen marok ereje által kiszakítva, az előzőt feledve, az utána következőt nem tudva, felmerültünk, hogy megismerjük az én és a többiek különbségét. Egyéniségre, differenciálódásra ébredünk, mindig tudatosabban számláljuk a fejeket és nem érezzük az őstest egybefogódzását. A súlypont az ágyékból, a torzóból fölfejlődött a másokkal mindig szembehelyezkedni akaró agyba, a kaotikus érzéseket szimbolizáló torzót elnyomta az etikai ideálokat megismerő, egyéni arcéleket reveláló koponya.

Mindezen érzéseket a művészet mélységeiből merítettük, onnét, hol a művészet a vallás megfejthetetlen eredményeivel egyesül. Idáig tudunk visszafelé hatolni; de már nem logikailag következtetünk, mint a természettudományok, csak érzéseink után tapogatódzunk még elég határozottsággal, hogy a következő percben minden elsötétedjék. A kezdetre irányított érzelmi hullámok nem esnek egybe a művészet tényleges kezdetével, csak technikai szempontból vannak analógiák. A művészet kezdő korszaka a maga öntudatlan művészeti szükségleteiben nem ismer ilyen mélységeket, az ő állapotuk nekik oly primitíven, szinte állatian magától értetődő, hogy ily érzésekre nem eszmélhetnek. Mikor az emberi formák primitív utánzásaiban életet akarnak érzékíteni, nem elmélyedő felfogásuk, de teljes technikai fejletlenségük, mely ugyan a differenciálódó kifejezés felé törekszik, hozza magával a közös jellegű életdokumentumokat. Csak a kifejlődött öntudat képes fölfogni az öntudatlanság önmagától adódó mélységeit, csak a már delelőjén lévő művészet bír az egyénekbe szétszakadt naturalizmusból az eredet egyéniségébe mélyedni. Még az antik szobrászat klasszikus alakjai sem az öntudatlan kezdet, hanem az istenivé fejlett tökéletesség közösségében ideálizódnak. Egyiptomnak az örökkévaló és egyedül fontos halált megsejdítő művészete sem tudott az élet e fölfogásához elérkezni. A halál rejtelménél mélységesebb az élet hatalmas, látszólag napfényben tomboló misztikuma; az öntudatlan és önmagából kifejlő, még differenciálódás nélküli lét nehezebben érezhető meg, mint a paradox természetű és nekünk csak így elgondolható, öntudatosított nemlét. A halál nyilvánvalóbb rejtelem, mint a halált csak egyéni jelentéktelenséggé kicsinyítő, sohasem kezdődő lét.

Csak egy művész tudott szinte a maguk tisztaságában e rejtelmekig hatolni. Ide írom rögtön a nevét: Michelangelo, az emberi törzs, a torzó par-excellence művésze. Nem hiába mondta magát a belvederi torzó tanítványának, de tényleg egyedül ő érezte meg igazán a torzó jelentését, ő látta meg benne az élet öntudatlan mélységű objektumát. Midőn a torzó - nemcsak a fejtől, vagy végtagjaitól megfosztott emberi testet, hanem elsősorban a törzs hangsúlyozását értve alatta - művészetéről szólunk, tulajdonképpen Michelangelo művészetéről kell beszélnünk; az emberi törzs szuverén fontosságú fölfogása és az ő monumentális pátoszú művészete szinte azonos fogalmak.

Michelangelo műveinek szemléletekor mindenki érzi azt a végtelen perspektívájú, lenyűgöző hatást, melyet csak a zseni mélységeket föltáró szintézise idézhet elő. Mindenki beszél egy túl nem szárnyalható gigantikus erőről, mely mégis zárt formákba van fékezve. A műtörténelemmel foglalkozók megállapították utolérhetetlenül tiszta és öncélú szobrászatának lojalitásait, mely az emberi test szerves fölépítéséből indulva ki, a monumentalitás széles lendüléseibe merevedik; kitapintották alkotó technikáját, amint az ágyéknak, az emberi törzs kifaragásával kezdi el munkáját, de talán egyikük sem látta meg Michelangelóban a par-excellence és kizárólagos torzóművészt, mert egyikük sem érezte meg a torzó öntudatlan mélységeket föltáró jelentését. Pedig Michelangelo technikája arra enged következtetni, hogy előtte, ha nem is öntudatos világossággal, de csalhatatlan intuitív biztonsággal és erővel már megjelent a torzó jelentősége.

Midőn művészetében az életet akarja a maga őslénységében intenzíven megmarkolni, nemcsak kizárólag mint született szobrász volt az emberi testre utalva. Michelangelo minden áron a saját maga szülte, örökkévaló erejétől feszülő életet akarja ábrázolni, és ezt tényleg az emberi test fejezi ki legjobban. A nyugvó természet a maga meghatározott változásaival, az állat öntudatlan életszükségleteivel sem adhatnak nekünk oly intenzív és mélységes életképzetet, mint saját testünk öntudatos életérzése. Érezzük magunkban a differenciálódott életet, de megérezzük egyúttal az összéletet is, melyből mi minden fejlődés dacára sem léphetünk ki. Az emberben, mint utolsó fejlődési generációban nemcsak logice látjuk meg, de intuitíve is megérezzük a természetet vagy az állatot; a mi életünkben inkább benne van az övék, mint az övékben a miénk. Michelangelót ez összélet érdekelte jobban, az egyes emberek különleges élete helyett, a bennük lévő összekötő- és alapéletet kereste. Az ő emberei nemcsak az emberi életet, hanem általában az életet akarják revelálni és ezért van nála a hangsúly a torzón, mely az individuálisabb emberi fejnél azt sokkal mélyebben fejezi ki. Művészetében a felfokozott emóció tör ki a maga legtökéletesebb formájában; az életet akarja adni, amint ez felébred, de még nem eszmél emberileg teljesen elkülönzött öntudatra.

Sem az egyiptomi szobrászat, sem a görög vagy római plasztika, mely a belvederi torzóval Michelangelo útját megjelölte, nem merítette ki a torzónak e szimbolikus és büntetlenül erotikus misztikumát. Michelangelo volt az, ki a torzó művészetében a fizikum őstermészetű apollógiáját a legtisztább harmóniájában először elzengte; nála már mélyebbek a torzónak örökkévaló, vakon vonagló életrejtelmei a pszichikum domború és magas homlokhoz kötött, tudatos metafizikájánál. Mikor a fejnek is csak a végtagok kihűlő életkisugárzásai jutnak, mikor a fej az örökkön egy torzóval szemben nem az állandóan ugyanazon életszükséget, hanem csak a fejlődés változó eredményeit jelenti. A torzó az állandó, az ősélet szimbóluma, melyhez az individualizálást kifejező fej csak későbben járult.

Már a bambínók állása, kis testük egyensúlyozása is ezt hangsúlyozza. A görög művészet stílusában az ifjúi női és férfi test alkati különbségei igen gyakran elmosódnak; az egyéni különbségek a forma nemességéért, elfogadott szépségéért a stílus abszolút uralkodásának idejében gyakran föláldozván. Michelangelo művészetének, bár az életet még egy ennél is magasabb szempontból szemléli, ez nem felelhetett meg. Fölcsigázott életű fizikumai a nemileg való differenciálódást vonják maguk után, tipikusan kifejlett férfi- és női testek, melyeknek erotikája erkölcsileg mégsem lehet színezett. Jobban szereti a férfi ágyékát, ennek fölfokozott idomai a torzó jelentőségét jobban kiemelik és emellett az életre kelés öntudatlan őslehetőségét is szintúgy szimbolizálják. Michelangelo szerint az élet aktív akarása, továbbfejlesztése a férfitól származván, pozitív természetű művészete a férfitest dicshimnuszát zengi. Ez az életszimbólum-keresés eredményezte stílusát, mely típusa a belülről kifelé sugárzó, saját formájába ittasult művészetnek.

Michelangelo szobrászata azon művészettörténelmi állapotnak tipikus gyújpontja, melyben a zárt forma mérsékletét, stílusnyugalmát már a belső tartalom heves, szinte vulkanikus kitörései repeszti szét és a barokkba, illetőleg a romanticizmusba lendíti. Ezen a ponton, midőn a fejlett stílusú formafelfogás megtelik érzelmi mélységekkel, jönnek létre a legnagyobb szabású alkotások, ez a grand art legteljesebb periódusa. A romanticizmus szertelenségei még nem érkeztek meg, a szobrászati látást még nem bontják meg a kifejezésre törekvő eszmények, a formák pedig még nem lettek üresen modorosakká. Ebben az utol nem érhető magasságban honolnak Michelangelo vagy Beethoven művei, honnét az utódok nem bírván el a túlfeszített formákat, csakhamar leszédülnek.

Nem Michelangelo volt a szobrászok között az egyedüli, kit a torzó szuverenitása izgatott, de egyikük sem tudott neki hasonló jelentőséget adni. Michelangelo kiemelte, hangsúlyozta az emberi törzset a test többi alkatrészeivel szemben, de ezeket soha sem hagyta el, mégis az ő művészete nyitotta meg a torzó számára a legmélyebb perspektívákat. A barokk kor még tovább akarta fűzni nagy lendületű, belsőleg indokolt pózait, de kellő tartalom nélkül szertelenné, modorossá vált. Ha a törzset legtöbbször ki is emeli, nem tudja ezt Michelangelo jelentőségével. Egyedül a szertelen izomdomborodás hullámzó vonalritmusa érdekli, mely már etikailag beszámítható érzékiséggel párosult. A szerelem itt nem Michelangelo fölfogta szükségszerű életnyilvánulás, hanem erotikája miatt emberileg széppé fejlesztett öncél. Michelangelo nagyszerű lehetőségekről beszél, melyeket egyéni nyugtalansága mellett is a maguk súlyos, metafizikai jelentősége miatt sem tudott volna profanizálni. A barokk kor azonban Bernininél, vagy a Jean Goujon utáni franciáknál a torzót kéjtől jellemzett mozdulataiban, puha gödreivel szerelemrevalósága miatt már túllendült szertelenséggel hangsúlyozza. A szerelem művészi kultúrája született meg barokk teststílusában, érzéki gesztusaiban, ritmikus vonaglásaiban; Michelangelo torzója tovább él, de a maga tiszta és mély lélegzésű köréből leszállott a barokk századok testektől túltömött, fülledt Olymposzára.

Később a rokokó elfinomította, negédessé tette, az empire pedig hidegen kisimította. Thorwaldsen és Canova ismét stílust jelentő nevek. Nem érzik már Michelangelo belülről kifelé sugárzó, intuitív erőkitöréseit, melyek mégis zárt formákba szorítvák, csak az antik szobrászat külső formadogmáiért lelkesülnek, melyet fagyos finomsággal és inkább fejlett kritikai kultúrával, mint önálló művészi lendülettel követnek.

Csak a modern, vagyis a múlt század vége felé újra a helyes úton meginduló szobrászat adott a torzónak ismét jelentőséget. Ez ideig is azonban minden valamirevaló szobrásznak első gondja volt a törzsnek életre keltése. Kivétel erre csak az újra ébredő keresztény művészet volt; világszemlélete folytán nem érezte és ezért háttérbe tolta a meztelen test szépségeit. A gótikában pedig dekoratív ornamentikával pótolta magát, melyet a ruharedők önálló fölfogásában talált meg. A modern kor egy pár olyan alkotást is tud fölmutatni, melyek a torzót szó szerinti értelmében, vagyis megcsonkított alakjában, tüntetően elegendőnek tartják artisztikus gondolatok kifejezésére. Alphonse Legros, Bartholomé, de mindenek fölött Rodin női torzói a legjelentékenyebb képviselői ennek a típusnak. Nem Michelangelo féktelen zsenialitású, dagadó izmú törzseire támaszkodnak, hanem az antik Venusok és Psychék kevésbé tagozott idomaira. Nem a férfi testének küszködő, tragikus erőt kifejtő torzói, de a gömbölyded és szelíd puhaságú női test bőrfelületei izgatják e művészeket. A torzó filozófiai mélységei iránti érzékük Michelangelóéval nem hasonlítható össze, mégis tudatosan elhagyva az emberi test fejét és végtagjait, a megcsonkított emberi törzsben egy új szobrászi artisztikumot találtak, melyhez Michelangelónak a torzó hangsúlyozásáért nem kellett folyamodnia. Az ő torzóművészete - mint már többször hangsúlyoztuk - belülről kifelé fejlődött, míg a modern női torzóknak csakis a formai, illetőleg stílusbeli jelentőségük van. És ezeknek ugyanakkor ki kellett fejlődniök, midőn Rodin és iskolája nem csak az artisztikum, hanem a belső tartalom kedvéért sziklatömbből kinövő márvány, vagy göröngyös felületű bronzszobrokat mintáztak. Ezek már tényleg Michelangelo művészetéből, de már tudatosan célozva, merültek föl; Michelangelo volt az első művész, ki a felületesen befejezetlennek is megadta a művészi bevégzettséget. Elsősorban a flórenzi Boboli kertbeli rabszolgák tartoznak ide, melyekben mint par-excellence torzóművész jelenik meg. A modern szobrászok megérezték e gyötrődő alakokban az igazi artisztikum, a mélyenszántó zsenialitás vegyülékét és megcsodálták azt a túlszárnyalhatatlan erőérzést, melyet éppen ennek a kidolgozatlan állapotnak tudnak be leginkább. Michelangelo rabszolgáinak ellenállhatatlan művészi hatása abban gyökeredzik, hogy legérzékiebb szemléltetéssel mutatják a zseni anyag fölötti győzelmének lehetőségét, mivel részben még benne hagyják a kidolgozatlan masszát, melynek lomha élettelensége a művészi alkotóképesség csodálatos erejét még jobban kidomborítja. Nemcsak az alkotást a maga elkészült mivoltában, de a megalkotást a maga nagyszerű akadályaival is szemléltetik ezek a Boboli kertbeli rabszolgák. Michelangelo e heroikus művészetével csak Beethoven zenéje hasonlítható össze, a IX. szimfónia első tétele. Mindketten leghatalmasabb kifejezését adták annak az ősi és az emberben öntudatossá vált érzésnek, mely egyrészt a létezés akarásában, az életerő megnyilvánulásában és fokozásában nyilatkozik meg, másrészt ez erőknek a lehetőségekkel szemben való kérdező arcú harcában rejlik. Ez az ősi erő szólal meg Michelangelo szobrászi nyelvén inkább fizikailag és Beethoven zenéjében pszichikailag.

A modern szobrászok közül egy-kettőt a női torzók megalkotásában zárt formai megoldások mellett még egy másik művészi lehetőség is izgatta. A test, a női törzs tartásában oly cselekményt, lelkiállapotot kifejezni, melyek jellemzően az arcvonások hozzáidomulásában szoktak megnyilvánulni. Ezzel már csak a nagy kvalitású szobrászok demonstrálhatják sokszor túl merészen zsenialitásukat. Ilyen Rodin »Imája«; fej és végtagok nélkül is tökéletesen ábrázolja az alázatos megadást. Mindez alkotások művészeiknél csak elszigetelt jelenségek, problémamegoldások, melyeket kizárólag külső formai szempontok hoztak létre. Michelangelo bár nem hagyta el a fejet, nem vágta le a végtagokat, mint utódai, mégis a legnagyobb, a legigazibb torzóművész. Őt zsenialitásának belső kényszere vezette el formáihoz, melynek monumentális stilizáltsága együtt született ez őstipikus szobrászi vágyakkal. Nem problémamegoldás az ő művészete, de megnyilvánulás, a zseni beteljesedett magaakarása. Az egyes alkotások nem választhatók el szobrászi tendenciák különbözősége szerint egymástól, mindegyik egy azonos bevégzett mikrokozmus Michelangelo makrokozmusából. A flórenzi titán torzóművészete a legmélyebb szimbolizmus, mit művészet eddig megvalósított, zenei akkordok beethoveni összefüggései, melyek a szavak mögött a fogalmakon túl lebegnek. Ha az ember elébük kerül, úgy egy néma álomországba vezetik, hol örökös végnélküliségben, irtózatos erejű titkok gyanánt önmagukból kezdődő élettömegek gomolyognak.

Michelangelo nem faragott márványba naturalista arcéleket, köznapi munkában meggörnyedt, petyhüdt testeket, nem kereste tudatosan a már fejlett emberi sajátságokra támaszkodó szimbolizmust, mint Rodin Acélkorszakot jelképező ifja, de egy örök-igaz és mindenben meglévő, egyedül fontos élettartalmat akart a márványból kierőszakolni, melyet csak egy ilyen torzóművészetre lehet fölépíteni. Ezért nagyobb Michelangelo szobrászata, vagyis az igazi torzóművészet az összes többi plasztikai megnyilvánulásoknál. Melegen hullámos ágyék, természetes bujasággal erőkifejtésre teremtett törzs, melynek csak függeléke a névtelen fej. Arcaiknak testvéri vonásai a bevezető akkordok torzóművészetének azonos életharmóniájába. A sírjainkon trónoló Medici Lorenzo és Giuliano a meghaltaknak nem tényleges képmásai, hanem egészen idegen arcélek, melyeket Michelangelo saját magából merített. Idáig jutott el monumentális torzóművészete, a legmagasabb rendű művészet, melynek érzésmélysége az emberek lelki élményeit a szociális és egyedi körön túllépve az örök természet, az anyag életérzésének látja, mely az emberben csak tudatossága révén látszik elkülönülni.

Rodin plasztikája emberibb, Michelangelóé természetibb; Rodin embere tudatosságukban szembe vannak helyezve az öröktől való természettel, sőt etikusok is, míg Michelangelo alakjai az anyaggal való összeforrottságukban még a Káoszt is éreztetik.

Michelangelónak torzóművészetében az életet sikerült derekán átkarolni.