Nyugat · / · 1912 · / · 1912. 11. szám · / · Radványi Vilmos: Ady: A menekülő élet
Ady művészetének mechanizmusáról akarok írni, egy fontos erőmérőről, amiről még eddig keveset, majdnem semmit sem írtak. Ebből a nézőpontból tágasan nyílik meg a perspektíva időm művészi jellemző mozzanataira és bízvást határozhatok meg ugyanezen az alapon időm lelkén felfakadó lélektani momentumokat is. Minden művészetben, a legeslegkorlátlanabban - még az egzaltációban is - van rendszeresség, mechanizmus még pedig jellemzően állandó arcú mechanizmus. A természet, hogy ezt a régi képet emlegessem, a legkorlátlanabb, sőt a legegzaltáltabb művész és millió a rendszeressége, mechanikaisága. Ezzel, hogy ismételten mechanikát és nem technikát mondok, azt szeretném megéreztetni, hogy ez a rendszeresség a művészetben a művészet munkája és nem a munka művészete, okozati és nem célzati valami. Szeretném megéreztetni, hogy a művészetben, mihelyt művészet, tudatos rendszeresség nem állhat fenn.
Mindabból, amit Ady új érelemül hozott a magyar vénákba, a mechanizmusa elsőrendű jelentőségű s költészetének jellemébe és életébe vágó. Ady az első irodalmunkban, aki leszereli az esztétika szótárában azt a rossz frázist, hogy a versforma a művészi produktum - ruhája. Elsőül érezteti meg velünk, hogy a versformát nem kívülről kapjuk, nem idegen műhelyben csináltatjuk, hanem magunkból éljük ki, mert a forma megnyilatkozásomnak nem szervetlen lehetősége, hanem jellemzően és szubjektíven szerves valóság, egy Énem által meghatározott és Énem nélkül születni, élni és megcsontosodni nem tudó lélekrészlet: a táncban nem a sarkantyúpengés, hanem maga a tánc. Színem a színe, hangom a hangja és akár prófétás kedvteléssel mondhatom rá: »Ez az én testem, ez az én vérem!«
Nagyjából emlékezzünk vissza Ady jövetelének színére, mert így akarok eljutni Ady mechanizmusának jelentőségéhez. Mikor az első Ady verseket olvastuk, valami paralitikus zavarodottság kapott el bennünket, mert nem tudtuk hirtelenében követni azokat a ziláltaknak tetsző sorokat. Hozzá voltunk szokva, hogy »ta-tá, ta-tá, ta-tá, ta-tá« s mellé az asztalt döngetni. Egyszer a markunkba adnak egy csomó verset s mi vígan ruccanunk neki a soroknak, de - jóllehet már az is megdöbbent, hogy a rendes »muskátlis ablak« nincs benn a versben - akkor ijedünk meg csak igazán, mikor rákezdjük, hogy »tatá, tatá« és nem megy
Én akkor már teljes undort éreztem az iskolákban tanított pszichológiátlan, történelmietlen és többnyire németből átszerkesztett, egyént és idők szellemét figyelembe nem vevő verstan iránt, mely Zrínyi alexandrinusait esetlen bukdácsolásoknak tudja feltüntetni. Adynak akkortájt számomra való egész jelentőségét abban foglaltam össze, hogy igazat fog-e adni az én néhány kis sejtelmemnek arról, hogy korszellem, egyén és megnyilatkozási forma úgy vegyülnek el egymással, hogy szemem előtt egymás nélkül nem jelenhetnek meg.
Azok a csontosodott formák, amik akkortájt unalmas tökéletességgel, valami ebéd utáni túlteltséggel csengtek, megcsömörítették idegeinket. Abban telt minden versolvasó gyönyörűségünk, hogy kitaláltuk előre a »párom«-ra a várom rímet.
Ekkor jöttek Ady idegesen izgalmas sorai: mély lélegzetvételek hajnali érában. Bomlás indult meg a magyar világban; életben és irodalomban egyaránt. A szociális rejtett erőkkel párhuzamosan szöktek fel nyelvünk rejtett lehetőségei.
A sorokban megindult bomlás fő jellemzője, hogy a sorokból a szótag számbeli kimértség teljesen kihullott és ezzel együtt hullott ki az egyébre nem csak a sorok teljes kitöltésére rendelt pongyolaságok egész sorozata. Sorok derékban törtek ketté, de muzikális zöngék kísérték a kettétört sorokat. Időmértékből a kipontozottság úgy tűnt el, mintha sohasem lett volna.
Időmérték! Ennél a pontnál jutott nekünk Adytól egy olyan tanulság, mely külön magyar metrikánkban uralkodó pontra helyezendő. Ezt kevés számú nemzeti versidomunkból ugyanazonképpen nyelvünk szelleméből már kiolvashattuk volna előbb is. Ez a tanulság a következő:
A soroknak nem a szótagszáma, hanem az időmértéke a fontos!
Amit a megelőző irodalom csak úgy tudott elérni, hogy kicirkalmazott jambusokat írt és így nagyjából egyöntetűen csendült végig két egymáshoz tartozó sora (mert ez nálunk sokkal fontosabb, mint bármely nyugat-európai, éppen hangsúlyozási törvényeknél fogva tőlünk teljesen elkülönülő nyelvben) azt az új irodalom meg tudta tenni biztos faji ösztönével. A mi erősségi hangsúlyozásunk zenei egyöntetűséget csakis az összetartozó sorok egyívású időmértékével (nem szótagszámával) érhet el, mert a mi nyelvünkben a hangsúlyosra gyorsan torlódnak a hangsúlytalanok úgyannyira, hogy egy sor magába zárt zenei egészet nem képezhet, ezzel szemben a nyugat-európai nyelvekben a hangsúlytalanok nem lévén egyebek, mint lassú rákészülődések a hangsúlyosra, teljesen időt engednek arra, hogy egy sor is zenei egészbe alakulhasson. Gellért Oszkárnak sajátságos és kitűnő módszere, hogy a különös szótagszámú és lejtésű sorokat egy zenei egészbe tudja zárni, nagyon frappáns és egyéni, de éppen ezért annyira Gellért líráját képviselő, hogy más számára nem lehet megoldási forma. Babits is megírta már, hogy Dante sorai egy egészet képeznek, szerinte értelmi egészet, de azt hiszem, hogy ugyanez áll a Dante-sorok zeneiségére is és az a művészet, ahogy ezt Babits megoldja, jóllehet az őt és hatodfél jambus tag elég hosszú, hogy nagy erőfeszítéssel eggyé lehessen zárni, mégis csodálatra méltó, Hogy aztán nyelvünk sokkal változatosabb zenei motívumokra képes éppen ezen kényszerűsége által, az a mi külön nemzeti szerencsénk.
»A nyugat-európai formák magyar fejlődéséről« írott tanulmányomban már megrajzoltam a képét az Ady sorok mechanizmusának a szótagszámra, az elhanyagolt cézurára és a két főhangsúlyos tagra szakadásra nézve. (A cézura, mint jelentéktelen és egy kicsit ostoba szabályszerűség Verlaine hatása alatt már a francia versekből is kihullott.) Itt csak az úgynevezett »szavak zenéjéről« és néhány más zenei momentumról írok, hogy fontosabb dologra térhessek.
Az előző iskola egy ilyen zenésítő szabályt ad az öt jambus tagú sorra nézve: »Az ötös jambus sor akkor a legzenésebb, ha második és negyedik tagja a spondeus!« Íme, tisztán technikai, de sem egyéniségemmel, sem semmivel kapcsolatban nem álló, szervetlen lelkű módot adnak nekem, hogy költészetet teremtsek. Olyas dolog ez, mintha én valakitől vizet kérnék, mert szomjazom s az ahelyett, hogy egy tiszta vizű forrást mutatna, azt mondaná, hogy vegyek két rész hidrogént és egy rész oxigént, keverjem össze-és igyam meg, mert az bizonyosan víz lesz. Itt mindjárt meg is jelzem verstanaink legnagyobb hibáját: nem arra akarnak megtanítani, hogy milyen szerves egységet képeznek az írók megnyilatkozási formájukkal, hanem arra, hogy milyen törvények megtartása mellett leszünk »jó költővé.«
A »szavak zenéje« elnevezés helyett sokkal helyesebbnek tartom Ignotusnak azt a meghatározását, hogy »a szavak helyi értéke.« A költészetben zenei résznek nem fogadhatunk el mást, mint ami természet szerint is kapcsolatban áll a zenével: ütemek, rímek alliterációk stb. A «szavak, zenéje« kifejezést Verlaine dobta ki az irodalomba, de vegyük figyelembe, hogy Verlaine szinte hajlandó a költészetet a zene egy ágának tekinteni s él is olyan zenei fogásokkal, - kiváló belső rímekkel például - amik a költészetet csakugyan átvetik a zene mezejére és megfosztják természetességétől, mert tagadhatatlan, hogy néhány esetben az egyébként legtermészetesebb Verlaine a zeneiség érdekében keresetté válik. A szavaknak helyi értéke az, ami Adynál (Verlaine-nél is) elsőrendűen fontos. Képzetek az öntudat alatt a költő szubjektív ereje által új viszonylatokba kerülnek és jelentésük mellé értéket is kapnak. A szavak ugyanis nem a jelentésüktől kapnak értéket, hanem az elhelyezésüktől. Majdnem utolérhetetlenül áll e tekintetben a világirodalomban Nietzsche, aki egyetlen szóhelyzettel hihetetlen képzetrajt támaszt és szédületes mélységek fölé lendít. Ady szóelhelyező, intuitív művészetét Nietzsche-éhez hasonlíthatom leginkább. Látszólagos ziláltsága ebből a forrásból ered, mert egy-egy szónak olyan helyi értéket kölcsönöz, olyan viszonylatait állítja fel, amit nem szokott meg sem értelmünk, sem appercipiáló képességünk. Természetes, hogy a fülünknek is új az új viszonylat és éppen ez az oka annak, hogy az új viszonylatot hajlandók vagyunk zeneiségnek sőt talán zenei fogásnak is elfogadni, mert értelmünk nehezebben asszimilálja, mint a fülünk. Vörösmartynak legfestőibb, már-már szinte dekoratív jellegű epitetonjai és ilyen látszólagosan zenei hatásúak első élvezéskor. A valóban zenei fogásokban például a főakkordok ismétlésében Ady sokkal igazabb és természetesebb, mint Verlaine.
Hogy a megnyilatkozási forma és a költő egyénisége között mily szerves a kapcsolat, azt bebizonyítom Adynak egy állandó strófájával, amit önkényűleg Ady-strófának neveztem el. Ady verseinek legalább egyhatod-részét írta ebben a formában intuitív öntudatlan művészettel, helyesen szólván ösztönös kényszerből olyannyira, hogy én meg vagyok arról győződve, hogy ezt Ady maga is most hallja meg először tőlem. Itt mindjárt ki is kell emelnem, hogy Adynak ezt az állandó megnyilatkozási formáját nem szabad úgy felfogni, mint, mondjuk a Himfy-strófát, mert a Himfy-strófát csinálták, az Ady-strófa pedig teremtődött, akárcsak Balassi strófája periodikus élethangulatból. A Himfy-szak művészietlen és szervetlen csinálmány, amibe erőszakosan vannak belekényszerítve képek, szavak és gondolatok. Csupa technikai feltételezettség. Ezért nem neveztem technikának Ady igrici készségét, hanem önkéntelen mechanizmusnak. Az előre megcsinált formák nem organizálódnak, mert nem vesznek kontaktust az érverésemmel. Lehet a megcsinált forma még oly primitív, mégsem organizálhatom a legbámulatosabb technikai készültséggel sem, ezzel szemben teljesen intuitív úton születhetnek labirintusos, komplikált formák, amik mégis teljesen egyéniek, tőlem el nem választhatók s számomra semmi nehézséget nem rejtők, ha tán technikai készültségem éppen csak a közepesen felüli is.
Az Ady-strófa kialakulásának rövidke története: A negyedik és ötödfeles jambus soroknak erejét Komjáthy és Vajda virágjába bontották. A kor kedvében élt már ez az izmossá válandó sor, de kiváltképpen bent élt Komjáthy és Vajda költészetének izgalmában. Már teljesen megizmosodott formájában jutott Adyhoz s belőle fejlett ki a nevezetes strófa, melynek íme egy képe:
»Uram, bocsásd el bús szolgádat,
Nincs semmi már csak a Bizony,
Az ős Bizony, a biztos romlás.
Ne igézz, ne bánts, ne itass.
Uram, én többet nem iszom.«
Ötsoros, rím elhelyezése többnyire ugyanez s a sorok időmértéke szintén. Néha négyes és ötödfeles jambusról hármas és negyedfelesre redukálódik, ami azonos jelenség a Balassi strófának a fél alexandrinusról, fél nyolcasra való redukálódásával. A rím elhelyezése nagy ritkán változik meg a hangulat elszíneződése következtében.
Ady lírájának legfőbb jellemzője a drámaiság, valami ideges sietség, mohóság. Ennek hű képe és tükrözője ez a forma, mely rímtelenül, tehát zavaró mozzanat nélkül elhelyezett harmadik és negyedik sorával tág teret ad arra, hogy felszínre vetődjenek a torlódó képzeten.
Ilyen az Ady-strófa. Úgy fejlődött ki szinte kicsinyes részletekig az előzőkben, belekapcsolódott Ady egyéniségébe és attól nyert színt és lelket. Mindenek felett egyéni megnyilatkozási forma, mely bármilyen más kézben erőtlenné senyvedne, vagy Ady-színű és hangú lenne.
Van az intuitív formaművészetnek egy másik változata, a Babitsé, a klasszikus versekbe ömlés. Ez is önkéntelen, bár egy kissé öntudatosabb művészet, de az egyéniség itt is szerves egységet képez a formával, itt is lélekrészlet a forma és nem versruha. Azokhoz a stancákhoz, amiket Babits írt, semmi köze sincs Tassonak. Babits sem a lelket töri a formához, hanem olyan rendszerű a lélek, mint a forma. Befejezettség, arányosság jellemzi a Babits prózai írásműveit is. A hangulatai és gondolatai is befejezettek, nem akarnak perspektívát nyitni. A sor lelkének a soron kívül nincs folytatása, ez az oka annak, hogy Babits befejezett, zárt formákat használ. Nem szabad rámondani a Babits költészetére, hogy munka, még ha így mondjuk is hogy művészmunka. Babitsnak költészete van és nem költeményei. Hatalmas igrici készsége öntudatos, de nem tudatos. Én szerintem a költészet, mihelyt líra, elveszti szabad akaratát, akár romantikus, akár klasszikus, tehát a romantika és klasszicizmus között a különbséget nem a szabad akarat hiánya vagy megléte adja meg. Ha van valami; ami vonalat húz a klasszikus és romantikus között, az csak a válogatásban nyilvánul. A romantikus a legidegenebb életmozzanatban is egész terjedelmében önmagát éli, a klasszikus pedig csak az önmagáét éli ki a mozzanatokból, de nem azért, mert az élet többi mozzanatát nem akarja, hanem azért, mert nem tudja élni. A romantikus elébe megy az életek, a klasszikus magára várja, de akaratlanul mind a kettő. Kettejük között csak a válogatásban, helyesebben az elhelyezkedésben van a különbség. A klasszikus az Én életét kiterjeszti az univerzális életre, a romantikus pedig az univerzális életet keresztül kényszeríti az Én életén. A klasszikus élet az univerzális életnek csak azon mozzanataira rezonál, melyeknek azonos megfelelőjük van az Én életében, a romantikus pedig az Én életében megütött hangokra keres rezonanciát az univerzális életben. De - és ez a fontos! - mind a két esetben a szubjektum a döntő. Tehát objektív líra és objektív lírikusok, (Arany, Babits stb.) ilyenek nincsenek. Engedjék meg nekem, hogy »objektív és szubjektív líra« elnevezés helyett, két másik, de találóbb nevet mondjuk: passzív (klasszikus) és aktív (romantikus líra van s ez mind a kettő szubjektív.
A klasszicizmus passzivitása könnyen tűnik fel olyan színben, mintha csak imitációja volna az életnek, ebben az esetben csakugyan csupa objektivitás lenne a klasszikus líra. De ez nem áll, mert például, ha a romantikus egyén klasszikussá, önmagának klasszikusává kristályosult, csak éppen olyan híven írja és éli magát az életet, aminek bizonysága