Nyugat · / · 1910 · / · 1910. 3. szám
A színpadnak abban a már fölfedezésre nem váró, viszont már nem is titkolható forrongásában, mely mostanában - hogy a jelszavak tökéletlenségével, de kurtán fogalmazzunk - a naturalisztikus színpadból a stílus színpadát formálja, egy száz év előtti udvari intendáns kél a forradalmi eszmék segítségére. Valóban, különös és gondolkodásba ejtő volna a mai lázadók és egy múltszázad beli hivatalos színházi ember eszmerokonsága; ha ez a hivatalos színházi ember történetesen nem Goethe volna.
Nem a költő, nem is a drámaíró és esztétikus Goethe feltogása érdekel itt bennünket, hanem a gyakorlati színházi emberé, aki néhány vándorló deszkából színpadot épített, melynek fejlesztésében és vezetésében tényleges, sőt goetheien markáns szerepet töltött be egy negyedszázadig; egészen addig, amíg csak egy primadonna és, ami még fontosabb, hercegi szerető meg egy kutya-primadonna, melyet Goethe színpadán akartak főlléptetni, a weimári színház szuverénjénél is hatalmasabbnak bizonyult. Ha a legutóbbi három évben ismét rohamosan megdagadt Goethe-irodalomban, de főként magának Goethének írásaiban, följegyzésekben, levelekben, a weimári dramaturg által színpadra berendezett darabok utasításaiban kutatunk, egy évszázad távolságán keresztül nagyszerű telepátiákra bukkanunk, megérzésekre, eszmékre, melyek radikális megvalósítása felé csak manapság tesszük a legelső lépéseket. Maga Goethe kedvezőtlen utakon kereste a megvalósítást, aminek okát a képzőművészet akkori stagnációjában, egészségtelen és meddő álláspontjában tudom; amit pedig megvalósíthatott, színpadi gesztusokba önthetett felfogásából, az egy terméketlen, művészi ideálokat sablonokká merevítő kornak esett áldozatául. Csak az igazi, a fentebb körülírt dokumentumokban megnyilatkozó Goethéhez kell elfogulatlanul közeledni, hamar világossá lesz, hogy annak, amit ma "weimári iskola" alatt értenek, édes-kevés köze van Goethéhez... Ez is a naturalizmus kedves erőszakosságai, lelkes rombolásai közül való. Azok közül, melyek az élet nevében sújtanak le a művészetre, a művészet irányoktól független értékeire is; melyek a dogma-üldözés jegyében szemérmesen finom, még a megfogalmazástól is irtózó tendenciákat is meggyanúsítanak. Néhány rossz színész tágítható és zsebben hordható sablonokat kovácsolt Goethe színpadi tendenciáiból; a legérzékenyebb, legszemélyhezkötöttebb művészi szándékokból. E prokrustesi sablonokba a weimári tradíciók nevében nyírtak bele évtizedekig tehetségest, tehetségtelent. A naturalizmus azután hamar készen volt az ítélkezéssel. Deklamációs iskola - Weimár - Goethe. A jó biográfusok és monográfusok pedig, a "korral tartani", viszont a biográfusi főeskühöz képest "tisztára mosni" is akarván, - mentegetni kezdték Goethét. Például azzal, hogy: ha Goethe is, mégsem volt gyakorlati embere a színpadnak, recte: színész És az a megdöbbentő, hogy ebben igazuk is van. Valóban, ez a szegény Goethe: nem volt színész.
És ha már ennél a pontnál vagyunk, mindjárt meg is állapíthatjuk, hogy ez a Goethe nem is tulajdonított valami nagy jelentőséget a színpadon a színésznek: semmi esetre sem annyit, mint a színpad csirizes - vagy festékes - ujjú "gyakorlati emberei." Ez az egyik pont ugyanis, melyen mindjárt meg is találjuk a goethei ideál érintkezését a stílus jövőbeli színpadának reformeszméivel. A keretnek, a színpad nagy vonalainak és a színpadvezető, a rendező egyéniségének előtérbe helyezésében.
A Goethe-biográfusok úgy vélik, hogy Goethe udvari funkció gyanánt fogta fel a színháznál való szerepét. Ez a babona nyilván onnan támadt, hogy Goethe igen erélyesen fogta meg a színház gyeplőjét; föltétlen fegyelmet, sőt "tekintélyt" követelt. Ebből azonban nem az udvari emberre, hanem éppen a művészre kell következtetni. Arra, aki csak monarchikus kormányzást tud elképzelni egy színház művészi vezetésében, aki a fogalomnak éppen mai újontámadt értelmében fogja föl a színpadvezető szerepét; aki tudja, hogy minden művészi intézmény csak egyetlen egyéniség képét viselheti.
Persze, a kor is magyarázza Goethe kicsinyes és mai szemmel különös fegyelemtartását; e fegyelemtartás ránkmaradt adatai viszont a korra, az akkori színházi állapotokra jellemzők és ott, ahol Goethe intim tendenciáit a weimári színpad eredményeivel helyezzük vonatkozásba, jó lesz idézni őket. Abban a korban, melyben a színészt szobafogsággal büntették, nem igen lehetett goethei ideálok megvalósítására gondolni. Egy színészpárról írja Goethe, hogy "bár a bizottságnak csak azt kell kiküszöbölnie, ami a színpadi stílusnak árt és az nagyon stílszerű lehet, ha az asszonyt aki este Liebhaberint játszik, a férje napközben kékre veri", mégis, "ez alkalommal világosan ki kell mondani, hogy a színészt, aki feleségét elveri, nyomban az őrségre kell vezetni." Egy másik házaspár szerződésében volt egy pont, mely szerint az igazgatóságnak, amennyiben tudomást szerez róla, hogy a házaspár olyan egyenetlenségben él, amely az asszonyt a tanulásban akadályozza, joga van az asszonyt férjétől elválasztani, külön szálláson elhelyezni, a gázsit két egyenlő részre felosztani és őket minden érintkezéstől eltiltani... Jellemző az akkori színész társadalmi állására ez a páros elszerződés, az, hogy színészek akkoriban majdnem kivétel nélkül csak egymás között házasodhattak. A színház egyik rendezője azt írja róluk, hogy szigorral kell olyan magaviseletre szorítani őket, mely a jónevelésű embernél önként értetődő. Ezért nem is volt szabad a földszint jobb helyein megjelenniök. Két színésznő panaszkodik, hogy a diákok úgy viselkednek velük szemben "ahogy a 8 garasos helyen a nőkkel bánni szokás." Ugyancsak magának Goethének nyilatkozataiból ismerhetjük fel az akkori közönség színvonalát is. "Mindenkinek le kell vennie a kalapját" - írja Kirmsnek - "hogy ez emlékeztesse a helynek tartozó tiszteletre. Mikor Iffland a "Räuber"-ben vendégszerepelt, néhány komoly és kemény szóval sikerült lecsendesítenem a zsúfolt házat." Egy alkalommal panaszkodik, hogy a diákok kalapjukat hol levették, hol föltették és össze-vissza doboltak, "amit egyáltalában nem lehet eltűrni." Máskor ingujjra vetkőztek, sörös-üvegekkel hadonásztak, pipáltak és énekeltek. Ekkor Goethe fölemelkedett páholyában és dörgő hangon kiáltotta: "Ne felejtsük el, hogy hol vagyunk. Csend legyen!" És csend lőn. Ma, persze, különösen hat egy Goethe személyes beavatkozása abba a ténykedésbe, melyet ma néhány szál rendőr közmegelégedésre intéz el; de minél különösebb, annál jellemzőbb.
Sokat megmagyaráznak ezek az adatok abból, hogy miért nem gondolhatott Goethe egész hittel olyan művészi ideálok megvalósítására, melyeket még ma is csak egy szűkebb kultúrközönség számára tartogatnak a színpad ideálistái. Ő nem is nagy lelkesedéssel fogott a színházvezetéshez. Nem szőtt ábrándokat. Egy-egy nyilatkozatából kicsillan ugyan valamelyes játékos kedv, minden vérbeli művészt jellemző; mintha egy-egy pillanatig öröme telnék a fakardok és a hamis hermelinek játékbirodalmában. A színház közönségnevelő missziójában is hitt. De egyébként világos tekintetével nyomban felismerte, hogy a színház dolgában a közönség dönt és a közönségről - neki is megvolt a maga véleménye. Mindenekelőtt anyagi bázist akart színházának teremteni; és egyenesen kitűnő üzletembernek bizonyult. Legjellemzőbb felfogására az a nem kevéssé rezignált nyilatkozat, melyet igazgatóságának tizenegyedik évében közölt a "Journal des Luxus und der Moden" című folyóiratban: "A színház egyike azon üzleteknek melyeket a legkevésbé lehet tervszerűen vezetni; teljesen a kortól és a kortársaktól függő mindenkor; amit az írók írnak, a színészek játszanak, amit a közönség látni és hallani akar: ezek azok a tényezők, melyek az igazgatók fölött zsarnokoskodnak..." Ezért játszotta Kotzebuet és tárcait. "Sie kochen breite Bettelsuppen: Und haben ein gross' Publikum." Nem szűkebb, differenciáltabb közönségnek, hanem széles és még meghódítandó rétegeknek csinált színházát, tehát nem gondolkodhatott másképpen.
"...Wir treten vor euch auf und jeder bringt
Bescheiden seine Blume. das uns bald
Ein schöner Kranz der Kunst vollendet werde..."
"Harmonie des ganzen Spiels allein verdienen kann von euch gelobt zu werden"... a színházát megnyitó prológusban ilyen alázatos, nem a színész- természetrajzra valló szerénységgel szólaltatja meg Goethe a színészeket. Az összjáték uralmát jelenti ez az egyéni produkciók fölött; tehát éppen az ellenkezőjét annak, ami a "weimári"-nak nevezett deklamációs iskolát jellemzi. A deklamációs színpad a hús- és hangkolosszusok arénája volt, melyben a rendezőnek csak a játékra izgató és pozíciókat meghatározó banderilló szerepe jutott. A goethei színpadon az összjáték jelentősége hangsúlyozza a rendező szerepét. A Wilheim Meister a legerélyesebb tiltakozás a színész előtérbe tolakodása ellen. Azt a legközelfekvőbb, de egyben legtalálóbb analógiát, mely a rendező szerepét a karmesterével magyarázza, Goethe bocsátotta világgá. A rossz színésszel szemben a zenekar tagjaira utal: "Mennyire vigyáznak rá, hogy hangszereik összhangozzanak, milyen pontossággal tartják be az ütemet, milyen finoman hangsúlyozzák az erősebb és gyengébb hangárnyalatokat." Rendezői működésében a színésznek diminuendóról, ütemről (tempi) és hangerősségről beszélt a Wilhelm Meister írója.
Íme: a zenei elem a színpadművészetben, - mely gyökerében nem is egyéb: hangbeli és vonalbeli ritmusok művészete. Íme: a gondolat, mely új lehetőségekkel, szépségekkel, ritmusokkal gazdagítja a most épülő modern színpadot, a stílus színpadát. A naturalizmus száműzött minden zenét a színpadról minden ritmust és minden - művészetet. A régebbi deklamációs, vagy mondjuk klasszicisztikus színpad csak a versért és a szóért való zenéről tudott. Az új színpadon a darab egészeért, a darabért való zene szólal meg. És az ennél is magasabbrendű, a művészi kifejeződésnek még nagyobb egységeit összefoglaló zene: a színpadért való zene. Mely a színpadművészettől, mint daltól a dallam, el nem választható. Ami a naturalisztikus színpadon karakterbeli árnyalatokba differenciálódott, mindaz - és még több - hangszínbeli árnyalatokba differenciálódik az új színpad nyelvében. Minden színpadi alak más-más hangszínt képvisel; e hangszínek harmóniájában szólal meg a színpad orkesztruma.
A színpad hatásainak a zene hatásaival kapcsolódását nemcsak előbb, de tudatosabban is ismerte föl Goethe a mai kísérletezőknél. Nyilván és minden tendenciájában megnyilatkozóan érezte ő is, hogy amiben a színpad többet nyújthat a könyvben foglalt drámánál, azok a szem- és fülhatások, tehát a képzőművészet és a zene hatásai. A "ritmusos deklamáció" meghonosításét vallotta színpadi működése egyik legfőbb céljának. Ki akarta gyógyítani a színészt abból a rythmofóbiából, mely a mai naturalisztikus színpadnak is egyik legártékonyabb betegsége. Úgy látszik, a színésznek akkoriban is legfőbb ambíciója volt a költő alkotását, a verset "a természetes beszéd" nevében prózává leszerelni. És, valóban a színpad akkoriban is, mikor Goethe a weimári színház vezetését átvette, nyakig volt a naturalizmusban. Mintha néhai való jó Bodnár Zsigmond ideális és reális hullámainak játékában volna némi igazság... Goethe tudatosan kezdett harcot a naturalizmus ellen. Aki oly mélyen érezte, hogy minden művészetnek megvan a maga, az életbelinél nagyobb, művészi igazsága, annak a logika és az intuíció közös útján kell eljutnia ahhoz az egyszerű megismeréshez, hogy a színpadi naturalizmusnál is van egy magasabb rendű színpadi igazság egy - azt hiszem, Lessingtól ered a szó - Bühnenwirklichkeit. Wilhelm Meister erről így fogalmaz: "Die höchste Aufgabe einer jeden Kunst ist, durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirklichkeit zu geben. Ein falsches Bestreben aber ist, den Schein so lange zu verwirklichen, bis endlich nur ein gemeines Wirkliche übrig bleibt." Hogy széles ívelésű, nem csupán egy kor látókörébe szabott igazságok is így elmulnak! És így feltámadnak. "Ein gemeines Wirkliche" - pompásan összefoglaló arra a verejtékszagú, köpködéses művészetre, melyet a naturalizmus "természetstudiumai" színpadra varázsoltak. Mindarra, amit a naturalisztikus színpad megteremtett. Hála csak azért illeti ennek az iránynak különben teljes jóhiszeműséggel megvívott küzdelmét, amit lerombolt: az avantderniére-nek csökönyös hazugságait és merev dogmatizmusát. Nélküle nem jutottunk volna fel a mai szabad horizontokra.
A monológokat a színpad előterében, a proszcénium közvetlen közelében kellett elmondani; ismét olyan pont, melyről a naturalizmus, mint "természetellenesről", megvetéssel beszél A naturalizmusnak fontosabb az a kérdés, hogy állva, vagy díványon heverészve, cigarettával, vagy anélkül "valószínűbb"-e a színpadi személy önmagával beszélgetése, mint az, hogy az alak vagy az alakok egymásmellettisége egész sziluettet adjon; továbbá, hogy ne egymás mögött, egymást eltakarván mozogjanak a képszerűség rovására. Goethe nagyon vigyázott arra, hogy a kép perspektívája ne szenvedjen. Íme, egy "színpadi valószerűség", amely fontosabb a naturalisztikus valószerűségnél. A színésznek azért kellett az előtérben mozognia, mert például "az oszlopok a háttérben szintén csak embernagyságúak voltak." Ha már most a színész az oszlopok mellé áll, akkor saját magasságával lecáfolja a hatalmas dór oszlopokat, melyek tíz méternyi magasságot szeretnének ábrázolni... Milyen fontos szempont ez és a mai átlag rendező fogalommal sem bír róla!
Nem tűrte Goethe a színpadi képet zavaró félórás halálrángatódzást, a naturalisztikus halál-stúdiumokat sem; a meghalást az ő színpadán "szimbolikusan" kellett ábrázolni, jelezni. A képzőművészettel való összefüggések kapcsán szerette a pantomimiát, a zenével való összefüggések kapcsán a melodrámát. A tömegeket kevés statisztával szimbolikusan "jelezte." Ma már egy-két modern színpad kísérletezése nyomán tudjuk, hogy csakugyan ez az egyetlen módja az illúziókeltésnek; csak éppen képzőművészeti érzék kell az alakok csoportosításához. Egy-egy klasszikus ábrázolása előtt régi rézkarcokat tanulmányozott a weimári rendező. "Mostanában" - írja Schillernek, a weimári színház fénykorában dramaturg-társának - "Arisztofánesz egy-egy jelenete teljesen antik domborművekben (basreliefben) vonult el előttem és valószínűleg így is ábrázolták őket. Minden attól függ, hogy minden pillanat az előbbiétől különböző képet hozzon... Íme a müncheni "Künstlertheater", a relief-színpad telepátiája egy évszázad távolságán keresztül...
A weimári színpad egész fejlődése Goethe vezetése alatt, kimutathatóan lépést tart Goethe képzőművészeti felfogásának fejlődésével, változásával. Goethe képzőművészeti álláspontja azonban korántsem fedi a képzőművészeti esztétika mai álláspontját. Goethe egy kétségtelenül kedvezőtlen képzőművészeti korszakban élt, a Kaufmann Angelikák és Tischbeinok korszakában, amely tele volt az antik művészet halott sablonjaival; amely nem inspirációt merített a görög művészetből, hanem dogmákat. Goethe közöttük élt; és képzőművészeti álláspont dolgában: nem fölöttük. Képzőművészeti álláspontja megvalósításának egyetlen területén, a színpadon, ezért esett ő is a klasszicisztikus dogmák áldozatául. Ebben látom a később kétségtelenül sablonokba süllyedt goethei színpad egyik tragikumát. Akik ma Goethe után száz évvel keresik a képzőművészeti színpad megvalósításának útját, azok már változatos és gazdag képzőművészeti fejlődéseket fordíthatnak az eszme javára. Azóta ismertük meg a japánok nagyszerű dekoratív művészetét, azóta mutatta meg egy Goya, egy Degas, egy Rodin az emberi testnek új, szabad mozgásait. Azóta tanítottak meg az impresszionisták a szinvalőrök művészetére; és a festészet legmodernebb irányáról is akárhogyan lehet vélekedni, de dekoratív eredményeit - és a színpadon fáként erről van szó - elvitatni nem lehet.
A weimári iskola csak Goethe távozása után vált fogalommá. Könnyen elképzelhető, mivé zsugorodtak az egy nagy művészegyénhez kapcsolódó imponderabiliák az utódok, - színészek, a föntebb intim adatokkal jellemzett színészmesteremberek - kezében. Könnyen elképzelhetd, de konstatálható is, hogy mennyire kompromittálta a későbbi deklamációs stílus például a "ritmikus beszéd" goethei követelményét... Innen és hasonlókból a naturalizmus bátorsága, mely egy Goethe fölött mert ítélkezni. Az ilyen tetőtől-talpig egy-fából faragott művész a művészetnek egyik területén sem tévedhet lényeges, az illetd művészet elevenébe vágó, leglényegesebb dolgokban. És kellett, hogy a ma megérjen, hogy Goethének a színpadról való elméletében egyenesen divinációs megnyilatkozást lássunk.
(Hamburg.)