Nyugat · / · 1909 · / · 1909. 10-11. szám · / · FIGYELŐ · / · LUKÁCS GYÖRGY: JEGYZETEK SZÉLPÁL MARGITRÓL

LUKÁCS GYÖRGY: JEGYZETEK SZÉLPÁL MARGITRÓL
I.

Két útja van a drámai symbolikának. Rövid leszek és csak a két legjellemzőbb nevet írom ide: Shakespeare az egyik és Alfieri a másik.* [35] Mit jelentenek ezek a nevek? Jelentik a drámai ember- és sors ábrázolás paradoxonának két oldalát, illetve a kísérleteknek azt feloldani, két utját, két ellenkező, egymást kereső és egymást mégis kizáró lehetőségét. Concrét symbolum a dráma és mind a két szót szabad hangsúlyozni: egy darab élet a dráma, ami mégis az egész életet jelenti és megint az első vagy a második mondaton lehet a hangsúly, transzparens közvetlenségű a dialógusa - és ismét bármelyik szó lehet jelző és bármelyik "lényeg," amit az kísér. És az egész drámai forma analiysét kellene adnunk, ha csak fel akarnók sorolni ezeknek a nagy kettősségeknek végtelen sorát és mindenütt az Erzsébet-kor drámáját látnók a feloldási kísérletek egyik oldalán és a klasszikus és classicizáló drámát a másikon. A módszer döntő különbsége talán ez: az egyik tehát az érzéseket csak konkrétan, csak megnyilvánulásában mutatja, az embereket egészen kerekeknek, körüljárhatóknak, sorsuktól, a drámában történőkről más emberektől és dolgoktól függetlenül is létezőknek. A másik tulajdonképpen nem is érzéseket ad, de azok okait és következményeit és még a közvetlenül, eruptív erővel kitörő szenvedély is megmondja mindig, hogy ki ő, hogy honnan jön és hová halad. És az emberek itt olyanok, mint egy nagy freskó vagy relief emberei: vonatkozások összességei és csomópontjai: egy nagy kompositió sémájának összetartó pillérei. nem a direkt és indirekt jellemzés felületes különbségére gondolok itt (ami tulajdonképp csak sikerülések és nem-sikerülések különböző volta); itt két alapvető methodusról van szó, amik annyira különböznek egymástól, mint - ez csak analógia persze - a lineáris kompositió a koloristikustól.

Egy bizonyos fokú tudatosságot megkövetel minden dráma és egy bizonyos fokút bír el csupán. És annak a tudatossági pontnak meghatározása, ameddig a dráma világa terjedni fog, határozza meg egész stílusát. A dráma mystikus párviadal ember és sorsa között és az a kérdés itt, hogy szavakat vált-e ki találkozásuk az emberekből, vagy csak némán mérik össze fegyvereiket; hogy a dialógus tükrözi-e igazán a problémát, vagy nem; hogy egy gesztus bizonytalan ragyogása-e a symboluma a sorspillanatnak vagy egy mindent összefoglaló mindent magába szorító mondat nyílsebesen célba találása. Shakespearenél csak gesztusok vannak: azért kínlódnak vele annyit a magyarázók: mert a tökéletes formula is hamisítás, ott ahol az anyag ellene szegül minden formulázásnál. A Hebbel tragédiái elmondhatatlanul "mélyebbek" a Hamletnél és mégis lehet definiálni azt, ami bennük van; Hamletet soha, mert... mert "teh rest is silence," mert a sors ott nem öltötte magára a szavak fegyverzetét, kisiklik minden szóból, csak minden szó és minden helyzet és minden gesztus összességében van jelen. A Shakespeare symbolumai így nem symbolumok abban az értelemben, mintha ezt vagy amazt "jelentenék", mindent jelentenek és semmi határozattat, muzikálisak és nem intellektuálisak. Symbolumok, mert oly mélyről fognak meg egy embert és a sorsát, hogy minden ember és minden sors távoli harangszóként cseng együtt vele: symbolumok, mert annyira a legszélsőbb véglete van már ott csak meg minden érzésnek, annyira a végletekig fokozott csúcspontja minden emberinek, hogy már nemcsak emberi érzések ezek: éppen azért, mert olyan végtelen erővel emberiek. A másik út a tudatosság útja. Ahol a sors kemény kézzel éles betűkben rója rá szavait a házak falára és éles pengeként keresztezik egymást a mindent kimondó erős gondolatok. Már Shekespeare életében megkezdődött a küzdelem ellene (Ben Jonson - és Beaumont Fletcherrel) és győzelemre jutott a Corneille és Racine drámájában. És azóta folyton igyekszünk lerázni azt magunkról és újból és újból felidézzük a Shakespeare árnyát, de kísérlet maradt eddig minden kísérlet. Abstracttá vált az élet és tudatosakká az emberek - és mi éppen ezért vágyódunk annyira azután, hogy ne ezt fokozza a mi drámánk, de a másik oldalt, a gyengébbet, a ritkábbat, a nehezebben megközelíthetőt. Csak groteszk élességét küzdötte le a német klasszikus dráma a franciának; Hebbel maga is megérezte milyen közel jutott el hozzájuk; Ibsen nem hagyta el őket egy pillanatra sem és Franciaországban egy percre sem dőlt meg az uralmuk, (a romantika Shakespeare-utánzása csak dekoratív antithesiseket tesz a klasszikusok egyszínű helyébe; a forma lényege ugyanez marad.) És nem új út ebből a szempontból a Maeterlinck hallgatása sem. Mert az ő hallgatásai csak elhallgatásai a formulázásoknak, csak elkerülései az éles kifejezéseknek, de ezek csak ott zúgnak a csend mögött és mély árnyékokat vetnek az egyszerű szavakra. Ezekben a darabokban is határozott a sors és minden ember és minden dolog nincs tulajdonképpen, csak "jelent "valamit - csak éppen nincsen elmondva az, hogy mit jelentenek. De el lehetne mondani és a nyelvén lebeg a drámák minden embernek minden pillanatban, csak éppen nem mondja ki senki soha. (Amit azt hiszem Kassner érzett meg bennük először, mikor az ő hallgatásukat hasonlónak találja a Browning embereinek sok szavaihoz: "Das Schweigen der Einen und die Worte der Anderen sind nur Effekct, d. h. man sieht zu sehr, dass sie auch der Philosophie der beiden Dichter gehören").

Reinhold Lenz és Otto Ludwig tragikus kísérletei után Hauptmann indult el elsőnek ezen az úton és - tőle függetlenül - egy pár egészen fiatal költő. Ezek közé tartozik Balázs Béla is és csak természetes hogy kritikusai Ibsennel és Maeterlinckkel hozták összefüggésbe, azokkal, akiknek - Ibsennek különösen - egész módszerében poláris ellentéte. Hogyan válik valami symbolikussá Ibsennél és hogyan ő nála? ott a symbolikusság felszív magába minden külön életet. A Soness torony megszűnt igazi, közönséges, kőből épített torony lenni, mikor arról van szó, hogy megbír-e állni a tetején a nagy építőmester; a Rosmersholm fehér paripái nem egy régi kastély öreg cselédeinek babonái többé mikor elsuhannak Rosmer és Rebekka előtt és a Lövborg könyve, a Rubek szobra, a Borkmann fiának éjben száguldó ezüst csengős szánkója csak árnyékaik már önmaguknak, mikor symbolumokká váltak, csak "jelentenek" valamit, de nincsenek már tulajdonképpen. Mert az amit jelentenek független tőlük, de erősebb náluk, mert az az árnyék amit a jelentést kifejező szavak rájuk vetnek, eltünteti magukat a dolgokat szemeink elől. Balázs Bélánál is vannak symbolumok. Symbolum a vándor - de mit jelent? nem tudom. Azaz tudom: egy vándort aki végig megy egy tátrai úton sorssal a szívében, akkor, amikor sorsok küzdőtere lett egy más embernek a szíve is. Egy vándor és aki találkozik vele egy lány. És semmi több. és a vándornak megvan a maga sorsa és a lánynak is és akkor találkoznak mikor egyik sem bírja már magába szorítani a beszédet. Symbolum? Igen. Minek a symboluma? Annak, hogy vannak pillanatok amikor minden symbolikus. Annak az érzésnek, hogy valaminek symbolum volta csak szempont, hogy belülről esnek a symbolikát adó fénysugarak a dolgokra. De itt csak sugarak esnek rájuk és a dolgok megállnak, a maguk fénytől meg nem változtatható három-dimenziós testiségükben. Ragyogni kezdenek, de dolgok maradnak mégis.

Mert ebben a drámában minden reális és minden symbolikussá nő mégis és semmisem lesz soha teljesen, maradékot nem hagyva valaminek symbolumává. (Ennek tökéletes sikerülése ejtette annyira kétségbe az embereket a Hauptmannn csodaszép "Pippá"-jában.) Emberfeletti erők nyúlnak be emberek sorjába és viszik ellenállhatatlan erővel őket. És ők élnek ezer apró, triviális, érdektelen jelentéktelenség között, amíg egyszer egy pillanatban, szavakban kifejezhetetlenül bár, megérzik, hogy mi viszi őket. És akkor úgy hat minden, mintha annak az istenségnek kísérete lenne csupán, mintha az ő messziről suhogó szárnyai zúgnának minden bokor zúgásából és az ő árnyékuk takarna el mindent, ami sötét. De ezek csak pillanatok és elmúltukkal fák maradnak a fák és közönséges emberek az emberek és csak egy kifejezhetetlen borzongás formájában rezeg még tovább bennünk, az ő sors voltuknak emlékezete.

Ezt a transparentiát keresi a Balázs Béla dialógusa. Hebbelben is, Ibsenben is (és mindenkiben, aki őket követi) mondatok vannak, amik mindent magukban zárnak. Nem akarok a leghíresebbről, Herodesről beszélni, de gondoljunk csak a Solness és Hilda nagy jeleneteire. Ezek izzó intenzitású párharcai mi mások, mint két egymással és magával küzdő lélek harcában a minden másodpercben változó fázisoknak hihetetlen, szinte matematikai praecisióval való megformulázása. És lírai ereje és drámai intenzitása a formált anyag izzásának és a formáló szavak hidegségének paradox egymásra hatásából ered talán. Balázs Béla dialógusa másképpen stilizál; szélesebb, ömlőbb lírájú, egyszerűbb és kevésbé intellectuális. Ami ott formulákba kalapálva nyílegyenesen repül, itt elmondatlanul zsongja körül a szavakat: de nincsen elhallgatva egészen mégsem, ki van fejezve, csak éppen szándékos egyoldalúsággal, szándékos tökéletlenséggel, szándékosan "naturalistikusan", megmaradva mindig annak az embernek és szituációnak beszéd lehetőségein belül. Csak akkora ez az összeszorítás adta intensitás mégis, hogy áttetszőkké válnak a szavak, transparensekké, hogy sötét árnyak mozgását sejtjük mögöttük, de sohasem látjuk meg tisztán azt ami mögöttük van. Talán ez volna mégis a formula: az egyik dráma stilizálása átlátszóvá teszi a dialógust, ablakká, amin keresztül mindent megláthatunk; a másik áttetszővé teszi azt csupán.

 

[35] 35 *Gyengébbek kedvéért és megnyugtatásukra: minden nagy név csak irányokat jelöl itt, csak azért beszélek mindig a legnagyobbakról, mert náluk zavarják meg legkevésbé részletek nem sikerülései a kérdések tisztaságát. Tehát az ő nevük nem jelenti, hogy hozzájuk hasonlitom Balázs Bélát. - Félek, nem felesleges ezt hangsúlyozni.