Nyugat · / · 1909 · / · 1909. 9. szám
Faust ideges. Nyilván még álmos. Reggel van, tizenegy óra. Gretchen ébredő szerelmének dallamaira bágyadtan morogja el válaszait. A végszavakat hangsúlyozza.
- "Du holdes Himmelsangesicht!" - konstatálja egyszerre feltűnő lelkességgel a kezében levő Reclam-füzetből. (Ez a crescendo-szín már a kész Faust kosztümjéből való.)
Faust ideges. Faust goromba. Dühösen rivall a színpad elején buzgólkodó tisztes kövér nőre, hogy ne súgjon olyan bömbölve; hogy ő nem süket. Aztán lágy amoroso-ütemben folytatja: "Lass dieses Blumenwort Dir Götterausspruch sein!"
Az illúzió teljes hiánya. Nekem teljes illúzió. Ez a Faust az én diszpozíciómat, - az ő diszpozícióját hozta el ide, Goethe-elé. A mai ember zaklatott életéből pottyant ide, hogy egy-két-három óráig Goethéről fogalmazzon. A mai ember kultúráját hozta magával; nemcsak Goethét, hanem mindazt, ami azóta, Goethe óta történt. A mai kultúra fogalmazását Goethéről, Faustról. És nem kész fogalmazást; foszlányokat, melyek gondolatokat - illúziókat - termelnek. - Csak néhány föltámasztott kulissza jelzi-szimbolizálja - a szint; csak éppen annyi, hogy a színész megtanulja a mozgást; hogy Faust ne menjen neki a sziklapadnak, ha majdan hévvel fogja Gretchent ölelni. Ám e kulisszaréseken - melyek rontják az illúziót - nagy tágasságokba nyithat a fantázia.
Talán a klasszicisztikus nevelés hiánya, (talán kor-jelenség) hogy jobban szeretem a képnél a vázlatot. Amelyen a művész nem fejezett ki mindent; vagyis mindent kifejezett, addig a pontig, amíg az ő primär érdeklődését foglalkoztatta a kifejezésre törő probléma. Amelyet én egészíthetek ki teljesre, - sőt sokkal többre... a magam alkotására. Majdnem a magam alkotására.
Illojális és kegyetlen műélvezés... A legkegyeletesebb műélvezés!
*
A földszint sötét. A színpad félhomályos. Élesen hasit bele egy szakadékos Mefisztó-profil. Hirtelen kiugró orr, alacsony homlok, keskeny áll. Csak erre a profilra esik éles fény a színpad sötét előterében: a rendezői pult fölé hajol, melyet villamos rúd világit meg. A rendező.
Paraszti asztalon iromba boroskancsók. Az asztal körül négy - tulajdonképpen vidám - cimbora. Auerbach-pincze. De a vidámság irányában mintha egyenesen idioszinkráziával volnának. Kijózanodott emberek, akikre bort kényszerítenek. Nyilván most bújtak az ágyból szegények; ahol az éjszakát pihenték reggel óta. Halványak és borotválatlanok.
A bágyadt mormolást egy metsző hang szakítja meg időnként; gyakran. Aztán unottan kezdik újra a vidámságot. Nincs egy rikoltásra való energia négyükben. Csak abból a metsző hangból telik a vidámságnak sokféle - azaz hogy éppen négyféle - modulációja. Négy külön embernek négy külön - széles és ösztövér, nyílt és keserű - vidámsága. Négy külön vidámság-energia.
Az elernyedések kusza kórusában egyetlen Akarat. A Rendező.
Minden embernek külön egyéni hangot ad a szájába. Egyéni gesztusokat a mozdulásába. Szól és mozdul. A többiek utána szólnak és mozdulnak. Négy szerepet játszik. Mindig annyit, ahány színész van előtte. Itt tipikus (kissé talán banális, de éppen ennélfogva karakterisztikus) lump mozdulatokat szuggerál. Visszatérő mozdulatokat. És visszatérő röhögéseket, böfögéseket, vihogásokat és bömböléseket. Ez a puha színész-anyag csodálatos hajlékonysággal enged a Rendező mintázó ujjainak. Két-három-tíz próba - és hangjuk, mozdulásuk - a színpadi ember - a kölcsönkapott elemekből formálódik egységes, következetességgel megnyilatkozó emberalakká.
Tulajdonképpen ők maguk - a Rendező a színész magával hozott diszpozícióiból, egyéniségéből gyúrja figuráját - mégis új emberek, új hangsúlyt hordozók.
A személyes gesztusok után a személyeket összekötő, egységbe foglaló gesztusok következnek. Az alakokból képet csinál a Rendező. A színpad keretébe foglalható legmagasabb egységet.
Az Auerbach-kép minuciózusan kidolgozott, plasztikusan elevenné érlelt alakjaiból, az alakok összecsendülő mouvementjából, az egésznek derült, széles homorú levegőjéből lassanként egy tökéletes hollandus genre bontakozik elém. Egy Jan Steen. Valami ilyennek, ehhez hasonlónak kellett megelevenednie a Rendező fantáziájában, mikor az Auerbach-jelenetet elképzelte.
A Rendező azonban nem esztétikus. Az egységes eredmény, a végső művészi szándék csak az ő imaginációjában él. Abból a színésznek - eszközének - mit sem árul el. Nem tart conferanceokat, nem esztétizál. Ha így tenne, akkor a színész mind külön-külön megoldásokat keresne a megkívánt problémához. Rendezőnek pedig csak egynek szabad lenni; egyetlen Akaratnak.
A festő nem értekezik modelljével a problémáról, melyet általa akar megábrázolni. A Rendező - majdnem így - csak a megfelelő helyre állítja be a színészt. Szándékait jelzi csupán. Még pedig a színészi kifejezés eszközeivel: hanggal és mozdulatokkal. Művészi szándékát már a részletes kifejeződés, a megérzékítés stádiumában közli.
Marionette-játék. De köze van a Művészet izgalmához.
*
A Rendező vérrel telíti mg a szavakkal megrajzolt ember-kontúrokat. E kontúroktól a mozduló, lendülő, eleven emberig; a leirt szótól a kimondottig; a betűtől a hangig - - nagy út - - a színpad munkája. Hogy a színész fiziológiai következetességgel ábrázoljon embert (mindenekelőtt fiziológiaival; szinte lényegesebb, gyökeresebben színészi feladat, mint a pszichológiai ábrázolás) hogy a költő alkotta homunkuluszba az Élet fluidumát lehelje: a Rendező legközelebbi célja.
De tulajdonképpen csak a legközelebbi. Ami ebben kimerül, ennél tovább nem jut, ez csak: naturalizmus. Nem végső színpadi művészet.
Ez az Auerbach-jelenet például magasabb egységig fokozza ugyan a színpadi alkotást - egészen a képiségig. De az az imaginárius kép, melyet a Rendező a színpad eszközeivel megvalósítani törekedett, ugyancsak tipikusan naturalisztikus kép. Legföljebb mai visszanéző szemmel láthatunk benne stílust (ha például egy Jan Steenre gondolunk): egy naturalisztikus művészet stílusát. És ez, a képiségig fejlesztett egység is ritka felcsillanása a Rendező bábjátékainak során, ha még egy fokkal tudatosabb volna: sosem lépné át a naturalizmus mezsgyéjét. Bizonyosan nem!
Mert a naturalizmuson túl minden egyéb már a képzőművészet, vagy az irodalom feladatait horzsolja. A Rendező pedig kizárólagosan a maga - színpadi - matériájából akar építeni. A maga lábán járó, szinte a maga lábán járó, produktív művészetet.
Épületes, gyönyörű erőmegfeszítés, mely azonban nem visz a legmagasabb színpadi művészet felé.
Küzdelemnek lelkesen szép. Tragikusan szép.
*
Itt dől el, ezen a félhomályos színpadon, ezek között, a feltámasztott, illúziótlan kulisszák között, a színpad történetének legfontosabb fejezete.
Reinhardt, - ő az első, az egyetlen rendező, aki önálló, önmagáért való művészi matériának meri tekinteni a színpadot. Ő az irodalmat nem interpretálni, hanem csak a maga külön, új művészetének - színpad-művészetnek - céljaira felhasználni akarja. Az ő művészetének matériája: a színész - hang és gesztus - a kulissza, a reflektor, a forgószínpad és a többi modern-színpad-rekvizitum, mely mind az ő pálcájának intésére mozdul, szólal és szólaltat meg egy új, még meg nem fogalmazott művészetet.
Logikusan illeszkedik bele ez a kezdés abba a hatalmas és egészséges, főként képzőművészeti mozgalomba, mely minden művészetet a maga matériájának felismerésére hajt és ehhez képest szigorúan körülhatárolt területet szab - téma és kifejezés dolgában - minden művészetnek. Az a mozgalom ez, mely például a plasztikától többé nem irodalmi allegóriákat, vagy képeket, hanem plasztikai témát és plasztikai kifejezést követel. Körülbelül homogén érzés az, mely Reinhardtot arra ösztökéli, hogy a színpad művészetét a képzőművészettől minél élesebben elhatárolja és az irodalomtól minél gyökeresebben függetlenítse.
Valószínűleg nem ennyire tudatos ez a törekvése. De lépten-nyomon látom a jelentkezését. Mindenekelőtt a témái: a darabjai megválasztásában. Ő nem keres új írókat, hogy finom, új irodalmi mondanivalókat segítsen kifejezésre. Vagy ha igen, akkor csak azért, hogy egy egy új milieut kapjon: színpadi invenciójának új területét. Gorkij és Salom Asch neki csak erre jók. Bródy Sándornak nem a legértékesebb, hanem a legszínesebb, neki ujabb milieujű darabját keresi ki. Különben pedig csupa olyan darabot játszik, mely - megint darab - már elkönyvelt fejezete a művészetnek. Shakespearet, Goethet, Schillert. Ezeket szabadon gyúrhatja a saját képére, ezeken keresztül a legélesebb kontúrokkal rajzolódhatik ki az ő egyénisége, a rendező művészete, a színpadi művészet. Ezeknél már elsősorban nem hű interpretációt várunk, hanem a rendezés új ötleteit, új színpadi megvilágítást, új érdeklődéseket. És ezeket ugyancsak nem kell hiába keresni a Reinhardt palettáján, azazhogy - színpadán...
Vele szemben áll - nem csupán a német területen - Brahm. Ibsennek, Hauptmannak: az irodalomnak ez a lelkes, alázatos papja. Ő mindenek fölött: interpretál, az írót szolgálja. Ő is csak naturalisztikusan. De teljes szerénységgel és önfeláldozással. Apró, de tipikus tünet, hogy itt a színésznek meg sem szabad jelennie a függöny előtt, hogy ne ártson a mű irodalmi egységének. Az áhitatos, papi komolyságnak, mely az irodalomnak mutatja be áldozatát. Reinhardt serege viszont vidáman kapja le csörgősipkáját a felvonulás után és kecsesen hajbókol a nagyérdemű közönség tapsaiért. Voil"ŕ! Ezt csináltuk mi. Vége a bábjátéknak, mely esetleg egyetlen bohócnak - mondjuk Wassmannak - feláldozott egy shakesperei vígjátékot. A küzdelem sorsa pedig már eldőlt abban a pillanatban, amelyben megkezdődött. Reinhardtnak a porondon kellett maradnia. A kritika már régen végzett ővele. Éppen a legkomolyabb. Az, amely az irodalom értékeinél áll őrt, meg nem alkuvó komolysággal. Ez, természetesen, a Brahm papi komolyságát tudja az irodalom érdekében valónak. Reinhardtnak vannak, lehetnek sikerei, - bizonyos körök fagyosan elzárkóznak előtte - a komédiás előtt. Anélkül azonban, hogy meglátnák benne a vérbeli művészt és sorsában egy igazi művész becsületesen, férfiasan kiküzdött tragikumát.
Reinhardt alkotó művész, akinek azonban nincsen - művészete. Ebben található meg az ő művészi bukásának a logikája. Egy lényegében reproduktív művészetből produktív művészetet akart csinálni. Nem szolgálni: alkotni akart. Ennyi nem tellett művészeténekmatériájától; amely nem kő, nem festék, hanem: szinész. És nem tellett művészetének tartalmától, amely nem önmagáért való, hanem a darabért, az irodalomért, melyet tolmácsolnia, szolgálnia kell. Minél hűségesebben és elmélyedőbben: annál magasabb fokú művészettel. Reinhardt pedig éppen ezt - művészetének célját és mértékét - akarta kiküszöbölni. A legnagyobb színpadi eredmények várták azon az úton, melynek a Lysistrata-előadás volt legkiemelkedőbb állomása. De bizonyos, hogy ő éppen ezt a sikerét - és igazi művészi sikerét - becsülte legkevesebbre. Éppen azért, mivelhogy itt főként képzőművészeti és zenei - ritmusbeli - hatásokkal dolgozott. Ezek esnek legtávolabb az ő ideáljaitól.
(Holott erre, éppen errefelé visznek a színpad legszebb útjai: a képzőművészeti hatások felé. Éppen errefelé... Az új színpad a darab támadtának legszűzibb pillanataihoz vezeti vissza a nézőt; az író élményeit és legrejtettebb hangsúlyait - finom lelkiségeket - komponálja érzékelhető képpé. Képpé, melynek valőrjei: kulisszákból, kosztümökből, fényhatásokból, végül emberi hangokból és mozdulásokból - mindezek tudatos művészi összehangolásából - - épülnek...)
A Reinhardt-esetben azt tudom legtragikusabbnak, hogy az el nem érhető legmagasabbat ostromolván, az elérhető legmagasabbtól kellett eltávolodnia. Pedig azon az úton is a kezdők, az alkotók legelső sorába tartozott...