Nyugat · / · 1909 · / · 1909. 3. szám · / · LUKÁCS GYÖRGY: RICHARD BEER-HOFMANN
Beer-Hofmann és a formák. Kettőről van szó tulajdonképpen, a legszigorúbb és legerősebben megkötő irodalmi formákról, a novelláról és a tragédiáról. A regény, mint forma nem nagyon számított sohasem és legkevésbé számíthat ma, mikor a nagy anarchia és stíluskeveredés még a legerősebb konstrukciókat is megbontotta. "Der Roman ist von jeher nur Halbkunst gewesen" írja Paul Ernst "weil er keine Notwendigkeit, Zwang und Form hat". Gazdagság, az élet határtalan és rendezetlen gazdagsága pótolja a regénynél a szigorú építettség eleve elérhetetlen voltát és talán azért a legnépszerűbb formája a mi napjainknak, a nagy átélőképesség és gyenge alkotó erő napjainak. Beer-Hofmann - eddig legalább - nem irt még regényt soha. Az ő nagy gazdagsága, amelynek ezer szint játszó pompája talán minden elrendezettség nélkül is gyönyörű lenne, nagy kompozíciók harmóniái után vágyódik; az ő páratlanul tiszta mélységű emberiessége, ami minden írásából felénk ragyog, ami, ha valaha valakivel, úgy nála elég erős lenne, hogy a legtriviálisabb, legvéletlenebb és meg nem formáltabb nyilvánulásaiban is megrázzon és szeretésre kényszerítsen, nem kereste soha a csupán maga által való hatás biztos kényelmességeit.
Úgy a novella, mint a tragédia abstractiókkal szeret dolgozni, szereti embereit, azok egymáshoz való viszonyát, minden helyzetüket addig abstrahálni, ameddig azt csak azok ember- és életillúzió-keltésének minimális foka megengedi. Az egyik a nagy racionlatiás abstractiója, az egymást keresztező szükségszerűségek ábrázolása, a nagy rend a mindennek összeomlásában is még, a minden - nemcsak tényleg felvetett, de a még gondolatban is, az abstract témából kiindultan felvethető - lehetőség tökéletes, maradékot nem hagyó feloldása. A másik az irracionalitás abstractiója, a váratlan, a meglepő, a minden felforgató pillanatok uralta, az analízisekkel meg nem fogható, okok sorozatába be nem kapcsolható pillanatok rendetlenségének világa. És mind a kettő - az egymás és minden más műfaj hatásait és eszközeit már elvben is kizáró módon - az emberből csak annyinak veheti hasznát, az ember és belső életének minden gazdagsága csak annyiban használható anyag a számára, amennyiben ezekbe az abstract sémákba beleilleszkedni képes.
Beer-Hofmann nagy stílus problémája itt van (és ez, mint minden igazi nagy emberé nemcsak az ő problémája, csak éppen nála van a legnagyobb erővel élére állítva): a véletlen és a szükségszerűség nem válnak el - láttuk - egymástól; az egyik a másikból nő ki és nő belé és összeolvadván vele, elveszi annak speciális értelmét és jelentőségét, a másikkal ellentétes voltát, a forma követelte abstract stilizálásra való alkalmasságát. Egészen röviden: a Beer-Hofmann novelláinak irrationalitások a tárgyai, véletlenek, de ő a véletleneket szükségszerűvé teszi és minden szépsége - és minél nagyobbak a szépségek, annál erősebben - ellene dolgozik így az intentionált hatásnak. Beer-Hofmann drámáját a nagy szükségszerűség tartja össze, de az ő szükségszerűsége a véletlenek szükségszerűvé emelése és minél finomabb és gazdagabb konstrukciót épít az egymásra ható, egymásba fonódó és egymást kiegészítő véletlenekből, annál törékenyebbé válhat az épület, annál erősebben érződhetik meg alapjának ingadozó volta. És mit jelent ez a stílusprobléma a novellák és mit a dráma számára? Mind a kettőnél a proportiók megromlását a belé tóduló gazdagságok által, mert - a költő világának gazdagságától tekintsünk el itt - mindkét esetben a princípium stilisationis oly komplikált már, annyi mindent magában foglaló, oly kevéssé merev és egyvonalú, hogy nagyon meg van nehezítve az ő segítségével (és más nincs!) egyszerűsíteni az embereket és a situatiókat, kellő distantiában tartani tőlünk, kellő proportiókban egymáshoz és hátterükhöz; meg van nehezítve a háttér elegendő reductiója, csupán háttérkép való szerepe és elkerülhetetlen a psychológia kelleténél nagyobb dominálása.
A novelláknál ez ezt jelenti: egy feloldhatatlannak beállított situatió fel van oldva mégis; a novella tartalmilag meglepetést hoz (éppen azáltal, formailag elmossa a meglepetést). A feloldás természetesen csak belülről történhetik, széles, gazdag és lírával teli lélek-analysisek utján. A novellák tartalma: egy ember fejlődése egy véletlen katastropha következtében, de - ez a kérdés - lehet-e egy ember fejlődése tárgya más műfajnak, mint a regénynek? (És az nem tiszta művészet). Miért fontos ez a kérdés? Mert egy lelki fejlődés - és minél kizárólagosabban csak az, annál inkább - nem lehet sohasem suggestiv. Miért? Talán mert minden psychológia - most csak művészetről beszélünk, de nemcsak ott - szükségképpen csak önkényes hatást kelthet. Mert magát a fejlődést nem lehet művészileg, az érzéki hatás erejével suggerálni, ábrázolni, csak arról lehet szó, hogy két-két különböző stádium, a fejlődés vagy egy részének eleje és vége oly energiával van megérzékítve, hogy - mi tapasztalat szerint ritkaság - a második is meggyőzően hat és a megérkezéstől visszatekintve acceptáljuk az utat is, mint lehetségest; egyedül lehetségesnek azonban soha, mert két pont között mindig számtalan psychológiai kapcsolatot tudunk elképzelni. És természetes, minél kisebb a befolyásoló ereje külső dolgoknak, vagyis minél tisztábban lelki fejlődés és psychológiai analysis a forma, nem erős situatiók egymásutánja, annál kevésbé lehet meggyőző a fejlődés; minél távolabb vannak egymástól a pontok, annál több és többféle összekapcsolás képzelhető el közöttük. A novellát és a regényt éppen világuk kiterjedése választja el egymástól. Annak egy izolált megtörténés a tárgya, ennek egy egész élet; az szigorúan kiválasztja a világból azt a pár embert és kevés külső körülményt, ami erre éppen elegendő, ez bőven és kényelmesen vonultat fel minden elképzelhetőt, mert az ő célja számára nincsen feleslegesség. Beer-Hofmann, hogy egészen röviden foglaljuk össze a stílus problémát: regényhatások felé közelíti novella-témáit, megtartva a novellakiindulásokat és a novella redukált eszközeit; elveszti így a zártság sok erejét, anélkül, hogy érte a másik oldalról kárpótlást nyerhetne. Szétesnek a novellái: a kezdet perspektívájából nézve gyengítés csak a vég és a vég szempontjából önkényes az alap és önkényes az út, ami a fejlődés végéig elvezet. És így ami szépség ezekben a novellákban van, kizárólag lírai lehet csak és jellemző, hogy minél mélyebb és teltebben csengő és magával ragadóbb lett a Beer-Hofmann lírája, annál élesebben áll előttünk ez a dissonantia. Formailag, szegényebb novellái a jobbak.
A drámánál a helyzet még nehezebb, de talán mégis egyszerűbb; Beer-Hofmann itt sokkal erősebben mélyíti el a problémát, itt már nem áll egymást kizáró módon szemben egymással a két ellentét. (Talán a novellák stíluskonfliktusának lényege ez: Beer-Hofmann magasabbrendű hatásokat akar elérni velük, mint amik azzal a formával egyáltalában elérhetők és ezért szét kell törnie annak határait.) Itt az ellenkező a helyzet, itt a meglátásokat kell annyira felstilizálni, hogy alkalmas anyagok legyenek a drámai kifejezés számára. Mit jelent ez? A drámában mindig egy világtörvényszerűség, egy kérlelhetetlenül mindig beteljesedő, mindenre kiterjedő kozmikus törvényszerűség uralkodik. (Mindegy, hogy ennek mi a tartalma azaz a korlátlan számban elképzelhető tartalom közül, több van, ami egyformán alkalmas arra, hogy a drámai sitilázás alapja legyen.) Ebből a szempontból tehát semmi kifogás sem lehet a "Graf von Charolais" megalapozása ellen. A mi minden más drámát tönkre tenne - minden katasztrófának és minden sorsváltozásnak teljesen véletlen volta - itt mélyen megható és egy párszor erősen drámai is. Mert a véletlen itt már a dráma a priorijai közé tartozik, benne van az egész atmosphaerában, sőt ő alkotja az egészet, rajta és belőle épül fel minden és éppen ezáltal lehetséges itt, hogy drámai, hogy tragikus hatást tehessen. Hiszen - hogy csak a lényeget emeljük ki - a mindent eldöntő kritériuma annak, hogy egy momentum drámai vagy sem, talán mégis symbolikusságának foka és ereje, az, hogy mennyire foglalja magában minden ízükkel a benne szerepet vivő emberek egész lényét és sorsát, milyen intenzitással symboluma az ő életüknek. És e mellett csak külsőség minden más és meg nem léte esetében nem segít más, se finomság, se vehementia, se szenvedély, se festőiség. Egy pár döntő esetben mégis feldolgozatlan marad az irrationalitás. Mert az a processus, ami a véletlenek véletlen voltát megszünteti (tehát drámaiakká teszi őket) eddig kifejezési eszközeink mellett csak utólagos, csak psychológiai lehet, csak azoknak a lelkén keresztül fejezhető ki, akikkel megtörténik. És így rendkívüli módon meg van nehezítve, sőt majdnem lehetetlenné téve közvetlen megérzékitettsége, a situatió érzéki erejében való symbolizáltsága, az igazi drámai hatás. Azaz, hogy az megvan-e vagy nem, nem függ össze ezzel kényszerítően az organikusan és a kérdés éppen az, van-e az ilyen világlátás drámai kifejezésére más eszközünk, mint ez az utólagos reflexióé.
Beer-Hofmann eddig egyetlen drámájában ez a kérdés még nincsen megoldva; a dráma lényegét képező három nagy sorsfordulatból az egyik az előzmények között van, a múltban és ez megrázó és teljesen suggestiv hatású is. Ezt a megoldást persze (megvan az Opedipous királyban is) már Ibsen, sőt Hebbel is használták irrationalismusok leküzdésére. De bármennyire biztos hatású is nem alkalmazható mindig, mert - Paul Ernst mutatott erre rá, ha más szempontból is - a költő és költészete szükség képpen elszegényedésére vezet, túlságosan kevés variációt és (egy drámán belül) mozgási szabadságot engedvén neki. A másik kettő, ahol nem ez a megoldás - hiába! - közvetlen megtörténésében nem egészen meggyőző, bármennyire hatalmába kerít is aztán minden, ami belőle nő ki. De azért még sem lehet - még az abstract dráma szempontjából sem - hidegen konstatálni, hogy nem sikerültek. Beer Hofmann útja, mint mindenütt, itt is a legveszélyesebb és éppen ezért talán az egyedül jövőt ígérő. Még sem tisztán psychológiai egyik jelenet sem; a második, a merészebbik, erősebben nemcsak az. Különösen összeszövődő véletlenek hozzák ott létre, hogy egy férjét és gyermekét rendületlenül szerető, büszkén tiszta asszony, aki érzésben hű marad urához azután is, a halálig és a halálba menésig, elbukik valaki kedvéért, akit belül talán le is néz és aki minden esetre egészen közönyös volt mindig neki. Különös véletlenek különös találkozásai távolítanak el tőlük mindenkit és hozzák őket össze egyedül egy sötét szobában; de hatástalanul hangzanak el a fiú szomorúságokkal hívogató és gőgösen panaszos szavai, midőn, éppen mikor az asszony legbiztosabbnak érezte magát szerelmében egy brutálisan különös véletlen következtében kiesik a kandallóból egy izzó fahasáb és megégeti a közönyösen visszautasított fiút. És az eddig közönyösen meghallgatott szavak ha lényegükben épp oly közönyösek maradnak is még, emberi szánalmat váltanak most már ki mégis. És ez a mit sem sejtő szánalom téteti meg az asszonnyal az első lépést, amiből még nem kellene következnie semminek, a fiú különös kívánságának teljesítését, hogy kísérje el egy darabig a kerten át:
uns beide durch den Garten gehen sehn
die Nacht, die überall ist! Zur Vertrauten
will ich die Nacht! Wo immer ich dam bin,
kann mit der Nacht ich reden! Sie
hat uns geseh'n! Sie weiss von mir und dir!
"Nacht" sag' ich ihr, "du sahst sie ja - ist sie
nicht wunderschön?" und klag' ihr: "Nacht, sie liebt
mich nicht und ich hab' sie so lieb!"
És a kert útjainak különös kanyarodásai, a hópelyhek a holdfényes éjeszában, a továbbcsengő különös szavak megtétetik vele a többi lépést, amíg meg nem történik minden, anélkül, hogy akarta volna, anékül, hogy talán igazán tudta volna, mi történik vele. És mikor a nagy tragikus szembenállásban mély szomorúság boritotta már el az első pillanatok dühét és elkeseredését és már csak melankólikusan kérdezi tőle férje:
Was hat dich denn du - Stolze
Hierher - in dieses Haus gebracht?
melankólikus fejcsóválással feleli: "Ich weiss es nincht" és a szavakat keresve: "Er sagte... Itt - úgy érzem - szemmel láthatókká és a körülmények muzsikájából kihallhatókká kezdenek válni az életen uralkodó borzalmas és gyönyörű véletlenek, a különös pillanatok rettegésekkel teli csodái és olyan életet nyerni, amelyből közvetlenül kiérzik az életen uralkodó voltuknak általánossága. A véletlenek itt már majdnem symbolikusakká válnak, symbolumaivá a mi életünknek kizárólag ő tőlük kormányzottságának. És ezzel megtörtént az első lépés igazán drámai kifejezésük felé. Az első lépés csak, mert suggestiv hatásuk itt is még jórészt csak utólagos; a megtörténések pillanatai csak elősegítik, csak megalapozzák az utólag elnyerendő érzést, csak homályos előérzet-félében adják meg nekünk, nem még a közvetlen élmény lenyűgöző erejével. De vannak pillanatok, ahol már ez is érezhető.
Ezekben a pillanatokban és abban az útban, amit jeleznek, ha, a mit akar igazán elérhető, tűnnek fel megint oly energiával, mint már régóta nem, egy mai drámai stílus első nyomai. Nem a mai élet felületes, relatív jelentőségű és tulajdonképpen senkit sem érdeklő külsőleges megnyilvánulásai teszik ezt a stílust maivá (mint a naturalismust), hanem az, hogy a mi érzés- és értékelés-, a mi érzékelés- és gondolkodásmódunk tempója, elrendezése, ritmusa és melódiája belé akar nőni, eggyé akar válni a formákkal, formává igyekszik végre válni. Beer Hofmann drámája sejtetlen szépségek hihetetlen gazdagságával van teli. Az ő kérdés feltevésének módja már - ha nem jött is még meg a válaszok napja - csodálatos új megoldások szépségeit hozza a számára. Goethe és Schiller óta arra kellett a vers, hogy a nagy tragédia distanciájában tudja tartani a dráma embereit; de már ők lemondottak az embereik ember voltáról és Schiller (büszkén vagy talán rezignáltan) ír Goethenek arról, hogy a drámába nem is igen való a karakter, hogy a görög tragédiák "idealische Masken"-jai mennyivel használhatóbbak a Shakespeare vagy a Goethe embereinél. Beer-Hofmann az első - talán Kleist óta - akinek versei úgy képesek egy tónusban tartani a dráma egész világát, hogy ne essék ki belőle senki individualizáltságának a feldolgozatlan élethez való túlságos közelsége miatt anélkül, hogy ezért hajlékonyságából, törékeny finomságaiból, pillanatnyiságaiból bármit is áldoznia kellett volna.
Beer-Hofmann emberábrázolási technikája - mély összefüggésben a darabok felépítésének lényegével - a nagy pillanatok technikája. (A "Pippa Passes" Browningja és a fiatal Hofmansthal lírai jelentei készítik elő itt a fejlődést.) Minden embere csak a dráma egy, vagy jelentősége szerint esetleg több pontján lesz egyszerre eleven és szűnik meg a mások sorsának festői háttere lenni, abban a pillanatban, amelyben sorsa és karaktere éppen egy tengelybe esik a dráma vonalvezetésének menetével. És csak ezeknek a pillanatoknak végtelen intenzitásában felhalmozódott erő ad characteristikumot - a múltba és jövőbe vetett fénysugarakkal - egész alakjának. Tehát az alak teljes nuanceozottsággal és a legbensőbb differentiálódottságig van kidolgozva - ha akarják nevezhetjük naturalistikus részletezettségnek is - de ez mindig csak ezekben a pillanatokban nyilvánul, minden más megmozdulása az ezek adta helyzeti energia következménye csupán és ezért oly minimálisra szorítható, hogy intensiv élete dacára sem bonthat meg soha semmiféle konstrukciót. Egészen röviden összefoglalva: a mai stilizáló írók (Hofmansthal pl.) alakjaikat egyszerűsítik, redukálják tulajdonságaikat az éppen szükségesre, Beer-Hofmann csak megnyilatkozási formájukat stilizálja.
Ugyanez a technikája az emberek - szerkezeti és psychológiai - egymáshoz kapcsolásának, az emberek közötti viszonyok ábrázolásainak is. A szigorú kiválasztás itt is időbeli, a legintensivebb, a legnagyobb, a drámára legmélyebben tartozó momentumok kiválasztása. És más érintkezése aztán az embereknek itt egymással nincsen; Beer-Hofmann itt nem experimentál fejlődésekkel. És mivel ezekben a momentumokban az emberek, mondhatnók, egész felületükkel érintkeznek egymással, mivel egész lényükkel benne vannak a drámában, egész lényükből kifolyólag drámaiak, nem egy vagy több tulajdonságuknál fogva, a legszélesebben elömlő és legzengőbben sokhangú líra sem válhat soha drámaiatlanná. A megoldott pontokon itt nagy szépségek forrásává lesz a stilizálás alapjának szélessége és komplikáltsága, a leküzdendő, nagy stílusnehézség, mert itt akkor nem lehet az emberek viszonyának olyan momentuma, ami ne volna szigorúan a dráma komplexumában tartva. Az ilyen kompositiót nem fenyegeti a modern psychológiai drámák nagy veszedelme, az hogy emberei szélesebbek, gazdagabbak, nuanceozottabbak, mint a mi sorsukhoz okvetlenül szükséges és ezért érintkezésük legmélyebb és legtisztább lírája is csak líra marad és ezért fárasztó és unalmas és egy helyben maradó. De el van kerülve a mai nagy stilizálók legfőbb veszedelme is, az, hogy komplikált emberek bonyolultan összeszövődő lelki életének pár nagy vonalba való beleszorítása könnyen pathológikusan egyoldalúvá tehet természeténél fogva talán nem is ilyennek intentionált alakot. (Hofmansthal Jaffierje: talán a legnagyobb példa ma erre.)
És a nagy magányosság, amiben ennek a világnak, mint minden új drámának, emberei élnek, mégsem teszi levegőtlenné egymáshoz való viszonyukat, túlságosan keményen meghúzva (hogy a dráma perspectivájában is tisztán lássák) profiljaiknak egymástól elváló voltát. Az ő emberei nem beszélnek el merev élességgel egymás mellett, az ő szavaik mind megannyi ölelésre kinyújtott kar fogódznak egymásba, fonódnak össze, keresik és találják meg egymást és csak ezek mögül a találkozások mögül mered ránk, éppen olyan tiszta erővel, de talán ezért még megrendítőbben az örök magányosság. Az ő embereit elválasztó szakadékok rózsákkal vannak teleültetve, az ő embereiből minden irányba sokszínű, ragyogó sugárkévék áradnak ki, csak éppen a rózsák nem képesek áthidalni a szakadékot és a sugarak csak tükrökből verődnek vissza.
Beer-Hofmann azok közül való, akik anélkül, hogy programot csinálnának belőle, messze elkerülnek minden kompromisszumot és egy egyoldalú tendentia végsőkig feszítésének könnyebb heroismusát. Az ő legmélyebb tartalmai számára szűkek lennének a régi abstractiók, új abstractiókat akar hát megteremteni, amelyekben formává oldódjék fel minden lírája és minden lírája feloldódjék benne. Ez a tendentia választja őt el (az emberek csak irányokat jelölnek itt) a Paul Ernst ridegen stilizáló, tiszta művészet-matematikájától és a Gerhart Hauptmann megrázóan szép, örökös torzóitól. Talán nála a legheroikusabb a mai írók közül, a formáért vívott küzdelem, úgy látszik, mintha valami mély okosság kényszerítené mindig, hogy szigorú gátak közé szorítsa túláradó gazdagságait. Korlátok ma még az ő számára is a formák, amikkel nehezen, fájó, kemény harcokban birkózik; nem az elmondások miatt, de inkább az elhallgatások, eltitkolások, a lemondások elkerülése kedvéért. És minden írásában széttörik egy pár helyen, amit oly szépen megépített és hirtelen kilátások nyílnak meg, kifelé máshova, talán az életbe, talán ő belé. - ki tudja? És ha a mindig szigorúan distantiáló utókor, amely számára csak a megformált létezik és értelmét vesztette minden közvetlenül kitört hang, értetlen és jogos hidegséggel fog is elmenni mellettük, mi nem bírjuk nem szeretni ezeket a pillanatokat, mikor ez a nagy művész mégis gyengébb maradt ennél az igen, igen nagy embernél.