Nyugat · / · 1908 · / · 1908. 10. szám

SCHÖPFLIN ALADÁR: A MAGYAR ŐSI RITMUS

A teória nagyon szép dolog, néha szükség is van rá, ha a kultúra egy-egy etapjának eredményeit akarjuk összefoglalni. De van a teóriáknak, különösen az irodalmi teóriáknak egy veszedelmük: nagyon hajlanak a hatásköri kihágások elkövetésére. Nem érik be azzal, hogy kísérjék a fejlődést: szabályozni akarják; ahelyett, hogy egy-egy fejlődési fok konstatálóinak maradnának, a fejlődés megszorítói akarnak lenni. Az igazság, amely a teóriában van, egy időpont igazsága, de szeret az örökérvényű igazság színében pompázni. Ebben az állapotában a teória dogmává sűrűsödik s veszedelmévé válik minden fejlődésnek. Mert a dogma élni akar akkor is, amikor a benne egykor rejlett igazság rég nem igazság többé. Elhomályosítja az emberek látását, hogy ne bírják elfogulatlanul, friss szemmel nézni a dolgokat. Egy különös betegségét idézi elő a szemnek, a dogmatikus látást, amikor az ember csak azt veszi észre, ami a dogmán belül van s vak lesz mindazzal szemben, ami a dogmával ellenkezik, ha mégoly nyilvánvaló tény is.

A mi szellemi életünk tele van ilyen halottá merevült s mégis az élet jogait bitorló dogmákkal. Mert csak az kell, hogy valamely teóriát egy nagy nemzeti tekintély állított légyen fel; akkor a teória nem a maga ideiglenes belső igazságánál fogva él tovább, hanem alkotója tekintélyénél fogva s aki megtámadja, arra hamarosan rásütik a tekintélyrombolás bélyegét: a tartalmukat vesztett elméleteket a hazafias kegyelet injekcióival akarják életben tartani. Pedig az új igazságokat hozóknak úgyis elég nehéz küzdelmük van azokkal, akik az újtól féltik annak értékét, amit eddig tanultak, a régiek megtanulására fordított idejük és fáradságuk hasznát. Aki látta példáit, mily nehezen megy bele in hungaricis az emberek tudatába egy-egy új tudományos felfedezés, az egyúttal megért valamit abból is, hogy miért van nálunk oly kevés új tudományos felfedezés.

Egy nagy szellem nyomasztó tekintélye akasztotta meg fejlődésében a magyar ritmusra vonatkozó kutatásokat is. Arany János megírta még az ötvenes években a maga híres értekezését a magyar nemzeti versidomról s ennek megállapításaihoz nem mert azóta senki hozzányúlni. Hogy a magyar ütemes versben minden ütemnek hangsúlyos szótaggal kell kezdődni, hogy négy szótagosnál nagyobb terjedelme az ütemnek nem lehet, soha nem is lehetett s Arany többi tétele úgy állott előttünk, mint a Sion hegye. Nem tudta felébreszteni a jótékony kételkedést még az a szemmel látható tény sem, hogy az Arany megállapította szabályokat lehetetlen következetesen keresztülvinni, még neki, a magyar nyelv és ritmus csodálatos mesterének sem sikerült s az ő műveiben is bőven találunk példát a hangsúlytalan sor- és ütemkezdetre. Hogy úgy verselhessünk, ahogy az Arany szabályai megállapították, ki kellene küszöbölni mondataink elejéről a kötőszókat s a névelőket, amelyek sohasem lehetnek hangsúlyosak. S bármennyire bele kellett törődniük nyelvtudósainknak és filológusainknak a genetikus, történeti módszer alkalmazásába, nem vették észre, hogy Arany csak a maga s a korabeli népköltészet praxisából alkotta meg a maga elméletét, a saját gyakorlatának igazolására és tudatossá tételére, tehát ez az elmélet érvényes lehet őrá és iskolájára nézve, de nem okvetlenül érvényes az előtte volt költészetre nézve. S mégis az Arany szabályait ráhúzták az egész régi magyar költészetre s miután nem illett rá, összes régi költőnket a ritmusérzék többé-kevésbé teljes hiányában marasztalták el. Kín csak nézni is azt az erőlködést, amellyel rá akarják kényszeríteni az Arany-féle alexandrinus ritmizálását a középkori s a XVI. és XVII. századi költészetre, de másrészt mulatságos az az iskolamesteri megvetés, amelyet az így kísérletező irodalomkutatók nem bírnak elleplezni Temesvári Pelbárt vagy Farkas András iránt, akik ilyen szégyenletes módon nem ismerik az Arany János verstani szabályait. Egyszerűen rájuk mondják, hogy nem tudtak verselni, mint ahogy a Halotti beszédre egykor ráfogták, hogy aki írta, valami magyarul nem tudó tót pap lehetett, csak azért, mert nyelve nem felelt meg a XIX. századi grammatikának. Pedig azok, akik ezeket a régi verseket írták, magyarok voltak, s ha nem volt is ritmikai tudásuk, de okvetlen a fülükben élt a magyar nyelv ritmusának érzéke s a magyar dal ritmusának hagyománya; ezenkívül nagyobbára papok, tehát az énekhez legalább valamennyire értők voltak, sőt verseik, részben legalább nótára is készültek. Valami ritmusnak tehát mégis csak kellett lenni verseikben s ha nem alkalmazható reájuk az Arany János ritmikája, a tudományos eljárás az volna, hogy elfogulatlan szemmel és füllel, Arany szabályaira való tekintet nélkül keressék meg ezt a ritmust. Ez az elfogulatlan szemlélet és hallás nem volt meg eddigi ritmikusainkban, nem tudtak elvonatkozni Aranytól, nem is tettek egyebet, csak kibővítették s nem egy pontban zavarosabbá tették, amit Arany röviden és világosan kifejtett.

Ma aztán már mindaz, amit ezek a ritmikusok csináltak s részben - t. i. a régi költészetre való vonatkozásaiban - az is, amit Arany János csinált a magyar ritmikában, halomra törve hever. Gábor Ignácnak A magyar ősi ritmus című könyve törte halomra. Ez a könyv, melynél jelentékenyebb magyar filológiai munka már jó ideje nem került napvilágra, egészen új mederbe vezeti a magyar ritmusra vonatkozó tanulmányokat. Új - már t. i. nálunk új - a módszere s újak az eredményei is. Alapja egy roppant egyszerű és így kimondva egészen magától értetődő megállapítás: hogy a magyar ritmus s az általa meghatározott versformák nem úgy pattantak ki, mai állapotukban és fejlettségükben, a földből, hanem mint minden a világon, változás, fejlődés eredményei. Akármily banális ez a tétel, új felfedezés számba megy, mert az eddigi magyar ritmika kezdettől fogva úgy nézte a magyar verset, mint valami egységes dolgot, amely nyolcszáz év előtt is az volt, ami ma, amely a Königsbergi Töredéktől Arany Jánosig nem változott semmiben sem.

Gábor Ignác valamikor az Edda-fordítás nem éppen hálás feladatával foglalkozott s alighanem erre vonatkozó tanulmányai vezették rá magyar verstani kutatásaira. Egyrészt megismerte, amit a mi ritmikusaink nem szoktak ismerni, az újabb német ritmika eredményeit és ami a fődolog, módszerét, másrészt érdekes intuícióival rájött az Edda-dalok s általában az ó-germán költészet ritmusának a legrégibb magyar ritmusokkal való hasonlatosságára. Összehasonlító és történeti módszerrel fogott aztán a kutatásba s így jutott rá, hogy a magyar versnek őse, amelytől a többi forma mind származik, a négy ütemes sor, amely lényegében éppen olyan, mint az ó-germán ritmus s amely úgy látszik az ugor nyelvnek ősi, még a szétválás előtti időből való terméke, mert a mását megtaláljuk egyik-másik rokonnyelvben is.

Ennek a négyütemes sornak a szótagszáma nincs meghatározva, egy-egy ütemen belül állhat a hangsúlyos szótag egymagában is, vagy vezethet maga után tetszés szerinti számú hangsúlytalan szótagot. Hogy azért az ilyen változó szótagszámú ütemek ritmikailag egyenértékűek lehetnek, az nem újság senkinek, aki ha egyebütt nem, a gimnázium hatodik vagy hetedik osztályában tanult egy kis ritmikát. S ennek a négyütemes sornak pontosabb elemzése során Gábor két olyan elemét találja meg a magyar versnek, amelyet eddig nem vett észre senki. Az egyik az ütemelőző (Auftakt), a másik az alliteráció szerepe.

A hangsúlyos ritmusnak alaptörvénye - hiszen éppen azért hangsúlyos -, hogy a ritmikai hangsúlynak oda kell esni, ahol a mondattani hangsúly van. Ha tehát az eddigi magyar ritmikusokkal tartunk, akkor ki kell mondanunk, hogy a magyar versben minden ütem elejére hangsúlyos szótagnak kell esni s minden olyan vers, amely ettől eltér, rossz. Mivel pedig a legjobb magyar költők műveiből tömegével lehet erre példákat hozni, ennek az volna az eredménye, hogy legjobb költőink se tudtak verselni, vagy pedig az, hogy a magyar verset a magyar nyelvben következetesen keresztülvinni nem lehet. A ritmust azonban a nyelv maga fejlesztette önmagából, olyat pedig nem fejleszthetett önmagából, ami természetével nem fér meg. Egészen világos tehát, hogy a magyar ritmusban is - mint különben minden hangsúlyos ritmusban - meg kell lenni a latitudenek arra, hogy az ütemben a hangsúlyos szótag, műszóval az ictus előtt hangsúlytalan szótagok álljanak. Ez az ictus előtt álló egy vagy több szótagot, amelyek a maguk súlytalanságában kívül állnak az ütemen, nevezik a német ritmikusok Auftaktnak, Gábor Ignác pedig ütemelőzőnek.

Egészen biztosan kimutatható, hogy a régi magyar költészet éppen úgy élt az ütemelőzővel, mint akár a germán, akár az ugor népek költészete. Akárhány középkori verse, amelynek ritmusát csak nagy erőszakkal tudták beletörni valamiféle ritmikai sémába, egész szépen, ritmikusan cseng, ha ütemelőzővel ritmizáljuk, ami még sem lehet teljesen véletlen dolog. Egyes verssorokban a hangsúlytalan szótag teljesen kívül esik a rendes ritmikus soron: folyamatosan haladó alexandrinusok között oly sorokat találunk, amelyek elöl egy hangsúlytalan szótaggal bővültek. Ezt a súlytalant, amely a ritmikus soron kívül áll, csakis ütemelőzőnek lehet felfogni. Ha pl. Apáti Ferenc feddő énekének ebből a sorából:

Ki magukat kelletik hízelkedésekkel

kiemelem az első, súlytalan szótagot (ki), kijön az alexandrinus.

S még jobban megbizonyítja az ütemelőző létét az alliteráció használata. A mi ritmikusaink eddigelé többnyire csak afféle ritmikai funkció nélküli cifraságnak fogták fel az alliterációt. Gábor Ignác elsőben is kimutatja, hogy a régi magyar versben a rím használata előtt következetes használatban volt az alliteráció, a rímelés kezdősorában is, egyre lazuló szabályossággal, megmaradt egy ideig s csak aztán nyomta el végleg az erősebben, mindenkinek hallhatóbban csengő rím. S a ritmusnak alapvető elemévé válik az alliteráció azzal, hogy az ütem ictusának erősítésére, a lüktetés fokozására szolgál. Az ütemek kezdő mássalhangzói vagy magánhangzói alliterálnak egymással, az ütem gyönge részében az alliteráció el sem képzelhető. Ahol tehát alliteráció van, az olyan világon mutatja az ütem kezdetét, mintha csak ütemvonallal volna megjelölve. Az alliteráló szó előtti súlytalan szótag tehát csakis ütemelőző lehet. Példa rá a Mátyás király halálára írott emlékdalnak ez a két sora:

A vizen álló Velencére,
És benne való belcs olaszokra.

Az alliteráció itt, mint mindenütt, az ütemek összefűzésére szolgál s az alliteráción kívül eső súlytalanok kívül esnek az ütemen is.

Most már az ősi magyar versforma Gábor Ignác fogalmazásában így áll: volt egy négyütemes sor, amelyben a szótagok száma egyáltalán nem volt korlátozva, egy-egy ütem állhatott tetszés szerinti számú szótagból, egy szótagból is, az egyes ütemeket alliteráció fűzi együvé s az ictus, vagyis a hangsúlyos szótag előtt néha ütemelőző jár. Eszerint nézve aztán régi költészetünket, egészen más képet kapunk ritmusáról, mint eddig. Bele voltunk nyugodva, hogy a középkori magyar költőkben egyáltalán nem volt ritmusérzék, verseik - ha a régi ritmika szerint néztük őket - semmiképp sem szoríthatók bele az eddig ismert ritmikai formákba. Gábor Ignác négyütemes verse ellenben az esetek túlnyomó számában pompásan rájuk illik. A Königsbergi Töredék, irodalmunk legrégibb verses maradványa, ritmus szempontjából teljesen megfejthetetlen volt. Hogy vers, azt érezte mindenki, de a Himfy-sor ritmusát, amelybe bele akarták kalapálni, sehogy se tudta eltűrni. A Gábor Ignác négyütemes versébe pedig kifogástalanul beleilleszkedik, sőt szinte tipikusan mutatja annak összes tulajdonságait. Ugyanígy áll a dolog sorban a többi legrégibb verses maradványok dolgában is; Gábornak erre vonatkozó fejtegetései és kimerítő példaanyaga teljesen meggyőz mindenkit, aki elfogulatlanul nézi a dolgokat.

A XVI. században kezdett a rím - persze eleinte csak egészen kezdetleges módon - belenyomulni költészetünkbe. Tinódi, Ilosvai és társaik vala-valázó versei jelzik a magyar rímelésnek ezt a kezdetleges fokát. Akármilyen gyarló volt is ez a rím, azért mégis megvolt a kettős hatása: egyfelől lassanként meglazította, majd el is homályosította az alliterációt, másfelől meg véget vetett a szótagszámok korlátlanságának. A rím megköveteli a szótagoknak legalább hozzávetőleges egyenlőségét, mert különben nem tud kellően érvényesülni. Ebben az időben tehát a négyütemes vers szótagjainak száma megállapodott 11-13 szótagban, de ezek a szótagok az egyes ütemekben tetszés szerint váltakozhattak. Ez tehát még nem volt a mai értelemben vett tizenkettős alexandrinus, hiába keressük benne a pontosan megszabott helyű cezúrákat, amint hiába is keresték azok, akik eddig pl. Tinódi verseit ritmizálni akarták. A Gábor-féle négyütemest azonban egészen végig lehet vinni Tinódi s kortársai versein. Bármily silányak tehát a rímeik, a ritmusaik lüktetnek, ami nehezen is volna másképp képzelhető pl. Tinódinál, aki tudvalevőleg muzsikus is volt. (Kár, hogy Gábor nem keres könyvében kapcsolatokat Tinódi versei és nótái között.)

Az alliteráció nem vész el azonnal; Ráskai Vitéz Francisco-jában még következetesen keresztül van vive, Tinódinál még gyakori, de erősen meg van lazulva, Zrínyinél még jobban, míg aztán következetes használata teljesen megszűnik.

Zrínyi korában jut el a négyütemes magyar vers a fejlődésnek egy új fázisába: szótagjainak eddig 11-13 közt váltakozó száma megkötődik 12-re. Az erre való nizust észlelhetni már korábban is, Tinódinál, Ilosvainál, de következetessé csak ekkor válik. Zrínyi tizenkettős soraiban azonban még mindig nem szabad a mai két hatosra oszló, közepén cezúrával elválasztott formát keresni, hanem a négyütemes ritmusnak azt a fejlődési fokát, amelyen csak a teljes négyütemes sor hosszúsága van korlátozva, ezen belül azonban a kétütemesek szabadon mozoghatnak. Hamar beállott azonban a végleges megállapodás: a többi lehető formákon győzedelmeskedett az, amelyben a kétütemesek egyenlők, azaz a cezúra éppen a sor közepén van, mert ez a legtetszetősebb, ebben a legtöbb ritmikai egyensúly. Gyöngyösinél már teljesen kifejlődve jelenik meg ez a 6+6 szótagos alexandrinus, amely azóta uralkodó formája lett a magyar ritmusú versnek.

Mint az alexandrinust, ugyanígy származtatja le Gábor a régi négyütemesből a mai két ütemre oszló nyolcast is, amelyet eddigi ritmikánk ősi nyolcas elnevezés alatt a hangsúlyos magyar vers ősformájának tartott. A négyütemes sor ugyanis nem négy különálló ütemre tagolódik, hanem két kétütemes részre, melyek mindegyike egy-egy szólamot foglal magában. Ezzel pedig szükségképpen vele jár, hogy a hangsúlyok nem mind egyenlő erősek, hanem a kétütemes félsor egyik ictusának erősebb a hangsúlya, ez a főictus, a másiké gyöngébb, ez a mellékictus. Nyilvánvaló, hogy a főictus hangsúlya a fejlődés folyamán mindinkább erősödik, a mellékictusé mindinkább gyöngül; utóbb a mellékictusnak már nincs is külön ütem lüktetésére elég ereje, hozzásimul tehát a hozzá tartozó hangsúlytalanokkal együtt a főictushoz. Más szóval: a két ütem eggyé olvad, a négyütemes sorból tehát kétütemes lesz. Ebben az állapotban látjuk a Pannónia megvételéről szóló ének ritmusát. A szótagok száma még szabadon váltakozik, csak később állapodik meg nyolcban, mint a négyütemes versnél tizenkettőben.

A népköltészetünkben olyannyira kedvelt háromütemes sort Gábor abból az ősi formából vezeti be, amikor a kétütemes sorra egy különálló együtemes következett, amely aztán elvesztve különállóságát, összeolvadt a kétütemessel háromütemessé. Egy másik formája a háromütemesnek úgy állott elő, hogy a négyütemes sornak az az összevonódása, amelyből a nyolcas keletkezett, a négyütemesnek csak egyik felében ment végbe, a másik fele pedig megmaradt kétütemesnek.

Ezek volnának Gábor kutatásának fő eredményei. A tudomány szempontjából nagy fontosságuk kétségtelen, a magyar filológia mostani állapotait ismerve kíváncsian várjuk fogadtatásukat.

A mai költészet szempontjából annyiban van értékük, hogy az ütemelőző létezésének megállapításával megszabadítják a magyar ritmusban író költőt attól a nyűgtől, hogy kínos-keservesen keresse sorai elejére a hangsúlyos szótagot, előre is tudva, hogy minden esetben keresztülvinni úgysem lehet. Másfelől azonban tágabb lehetőségeit kapjuk meg a magyar vers fejlesztésének. A régebbi ritmika az alexandrinusnak mindössze kilenc változatát ismerte el jogosultnak, a Gábor felfogása körülbelül száz változatot enged meg. Akinek füle észre tudja venni, mily könnyen válik az alexandrinus egyhangúvá, még legvájtabb fülű költőinknél is, mily hamar rigmus-szerűvé lesz, az méltányolni fogja e változatosság értékét. Ezt az egyhangúságot érezte maga Arany is, nyilván ezért próbálta fejlődése utolsó szakában choriambusokba kötni hangsúlyos alexandrinusait. Ezt az ő technikai virtuozitása meg tudta tenni, de fejlődésnek kiinduló pontjává nem lehetett, mert az időmértékbe kötésnek ellene mond a hangsúlyos vers természete.

Az az értéke minden körülmények között megvan Gábor könyvének, hogy helyes mérőeszközt ad kezünkbe a régi magyar költők technikájának megítélésére s belevitte a történeti szempontot a magyar ritmikai kutatásba. Muzsikusok dolga megítélni, vajon a magyar zenei és versritmus kétségtelen kapcsolatánál fogva mi hasznát vehetik Gábor megállapításainak a magyar zenére való vonatkozásokban s a nyelvészek törjék rajta fejüket, nem adott-e nekik ez a legújabb magyar ritmika módokat a magyar hangsúly egyes finom árnyalatainak megközelítésére. Mi itt csak azokat az eredményeket akartuk kellő világításba helyezni, melyeket Gábor elért; aki okfejtésére is kíváncsi, olvassa el a könyvet magát. A magyar filológusok éppen nem szoktattak hozzá, hogy munkájuknak szélesebb körökre kiható eredményeit lássuk, épp azért az ilyen ritka madarat, mint ez a munka, meg kell becsülni.