- A közelmúltban lezárult a második évezred, és elkezdődött egy új: jelent ez valamilyenfajta megrázkódtatást egy fiatal művész számára?
     - Számomra ez abszolút semmit sem jelent, talán csak annyit, hogy most leszek harmincéves. A nagy változások a nyolcvanas évtized végén lezajlottak, a fordulatok lezárultak. Magyarországon a rendszerváltás jelent korszakhatárt, az ezredforduló csupán a kilencvenes évek folytatása, ugyanolyan átmeneti időszak, mint a többi. Szükségszerű, hogy ezt így élem meg: az én generációm a rendszerváltás generációja volt a főiskolán, mi már új tanárokhoz kerültünk. Minket mindezek miatt vagy mindennek ellenére - ha engem nem is, de a kollégáimat - általában úgy állítanak ki, mint a fal utáni művészeket, jóllehet nekünk a falhoz nincs semmi közünk. Én a nyolcvanas években jártam gimnáziumba, nyugodtan utaztam nyugatra, nem éltem át a falat. És most az az elvárás érvényesül, hogy nekem olyan műveket kell létrehoznom, mintha akkor már aktív lettem volna. Pedig nekem nincsenek a rendszerváltás előtti viszonyokról konkrét tapasztalataim, élményeim, legalábbis személyesen nincs. 1991-ben kerültem a főiskolára, az első önálló, vállalható munkáimat 1995-96-ban csináltam meg - és ekkor már minden szabad volt. Számomra ez egy furcsa kényszerhelyzet: most érzem azt, hogy fal mögött vagyok, hogy egy fal mögé kényszerítenek, korábban ezt sohasem éltem át. Ha most Nyugat-Európába megyek, akkor azzal a maszlaggal kell szembesülnöm, hogy kelet-európai vagyok. Ez kissé bosszant. Ez ugyanaz, mint a nőművészet-kategória. Nyilvánvaló, hogy kelet-európai vagyok, nyilvánvaló, hogy nő vagyok, de nem ezzel foglalkozom. Miért ebből a szempontból közelítik meg azt, amit csinálok? Amikor képet festek, nem gondolok olyan dolgokra, hogy Budapest, Magyarország, Balkán, nő, elnyomás.
     - Hagyományos táblaképek készülnek műhelyében. Hogy ítélhető meg: milyen műveknek van ma létjogosultsága? Minden ugyanolyan intenzitással fejtheti ki hatását?
     - Én tíz éve dolgozom, és mindvégig festettem. Ez alatt a tíz év alatt már három váltás volt a művészeti divatban. Az első egy expresszív irányzat volt, az újfestészet lecsengése a kilencvenes évek legelején. Utána jött az újkonceptualizmus, az objektművészet, megjelentek a félreértelmezett ins-tallációk - az installáció és az objektművészet közötti dolgok -, és most van a printkorszak, vagy talán most már nevezhetjük ezt a print utáni festészet időszakának. Ez mind elment mellettem. Ha volt valami ötletem ezekkel kapcsolatban, akkor megcsináltam, de nem nagyon érdekelt. Végigfestettem ezt a periódust. A problémák persze foglalkoztatnak, vannak olyan műveim, amelyek érintkeznek ezekkel az áramlatokkal, így például említhetem azt a munkámat, amit az internetről festettem: ez a kép annak lenyomata, hogy hogyan észleljük, hogyan rögzítjük egy galéria weboldalait, hogy jelentkezik egy képi információ egy másik médiumban. Ez a mű a Műcsarnok Intermédia-kiállításán szerepelt, de kötődése ellenére a táblaképfestészet felől közelített a problémához.
     - A táblakép, mint műforma nem vesztette el az ezredfordulóra létjogosultságát?
     - Nekem ez a legegyszerűbb és a leghitelesebb megszólalási lehetőség. De valószínűleg ma már egyik műforma sem autentikus. Úgy gondolom, hogy az, amit csinálok, amit csinálunk, az ötszáz embert érdekel, nem többet. És ebben az esetben az már teljesen mindegy, hogy valaki szobrot csinál, fest, médiaművész, vagy printet nyomtat. A korszellem illúzióvá vált, nincs ilyen. A művészet belterjes ügy.
     - Ez csak Magyarországra érvényes, vagy általánosan is igaz?
     - Most érkeztem haza Londonból: ott a festészet például nagyon erős. Működik a műkereskedelem, és van egy olyan társadalmi réteg, amelynek valós igénye van a művészetre, és lehet tudni, hogy adott esetben ez a művelt vagy a sznob csoport. Ez is csak egy szűk mező, persze. Téveszme az, hogy a művészet iránti érdeklődés kiterjedtté, általánossá válhat.
      - A virtualitás korában fontos, hogy egy mű tárgyiasuljon?
      - Én szeretem, ha egy tárgy meg van csinálva. Ez egy belső esztétikai igényből ered. Azonban nem az örökkévalóságnak festek, örülök, hogy a munkáim szétszóródnak. Amikor festek, két dologra nem gondolok: arra, hogy mennyibe kerül az anyag, meg hogy mi lehet, mi lesz a képeim sorsa hosszabb távon.
     - És mit lehetett a művészet-csinálásról megtanulni a tanulmányi szakaszban? Csak a mesterséget, vagy valami többet is?
     - Én még most is tanulok. A Képzőművészeti Főiskola után elvégeztem a bölcsészkaron az esztétika szakot, és most a pécsi tudományegyetem művészeti karán csinálom a doktorimat. Azért tanulok, mert szükségem van a tanulmányi közegre. Tulajdonképpen mindig valami ellen csinálok valamit. Maurer Dórához jártam a főiskolán, és ez egyáltalán nem látszik meg a műveimen, a képeim által körvonalazódó szemléleten. Mindig van egy uralkodó irányvonal, egy dominánssá váló arculat, és ehhez, vagy ezzel szemben alakítok ki valamilyen viszonyt. Van, amikor kapcsolódok, de inkább szembefordulok. Amikor egy évig nem tartoztam semmilyen tanulmányi körhöz, műhely-közeghez, akkor azt vettem észre, hogy nagyon sok hibát elkövetek. Fontosak a visszajelzések, fontos a kontroll. A bölcsészkarra is csak azért jártam, mert lusta voltam olvasni, és az előadások és a vizsgák miatt rákényszerültem erre.
     - A mesterek fontosak voltak?
     - Fontos volt például Maurer Dóra is, vele nagyon sok jó vitám volt. De említhetném az első mesteremet, Klimó Károlyt is, akiben felfedeztem azt, ami nagyon sok emberben nincs meg: a szabad egyéniséget. Ez nagyon fontos. Fontos, hogy valaki olyan pozíciót teremt magának, hogy nem kell hajbókolnia, hogy visszavág, hogy laza, hogy nem kényszerül lealacsonyító helyzetekbe, hogy nem porfészekben gondolkozik. Aztán dolgoztam Váli Dezsőnél is: ő megtanított olajjal festeni. Mestereim között tartom számon Bak Imrét is, akitől a Herder-ösztöndíjat kaptam. Most meg Keserű Ilona mesteriskolájában dolgozom. Ez a névsor elég furcsa, vagy legalábbis érdekes: ellentétes egyéniségeket, egymástól gyökeresen eltérő szemléletű, indíttatású művészeket ölel fel. És mellettük természetesen fontosak a régiek, a művészettörténeti jelentőségű nagy mesterek is.
     - Kik a meghatározó mesterek napjaink művésze számára a közelmúlt, a 20. század művészetének köréből?
     - Egyre többen mondogatják, hogy Rippl-Rónai milyen nagy festő. Nekem ambivalens a viszonyom Rippl-Rónaival: akárki megnézi a képeimet, rögtön Rippl-t emlegeti, én meg széttárom a kezem, hogy engem viszont nem nagyon érdekel. Fel szokott merülni Tihanyi Lajos, Nemes Lampérth József, Mattis-Teutsch János neve, művészete is. Mindennek a hátterében minden bizonnyal az húzódik meg, hogy kolorista vagyok, illetve a színvilágon túl Rippl-Rónaival valószínűleg a színes kontúrok miatt hoznak kapcsolatba. Akit viszont tudatosan, sokat másoltam, az Vajda Lajos és Gedő Ilka volt. Ők voltak számomra a kiválasztottak. Rajtuk kívül Farkas István érdekel; nagyon érdekes, nagyon mély a piktúrája. A kortársak közül Chilf Mária műveit jelölném meg fontos tájékozódási pontok gyanánt, de kedvelem Szacsva y Pál médiamunkáit, vetített alkotásait is. Bak Imre új, nagy képei is roppant izgalmasak, és érdekel a Birkás István festészetében közelmúltban bekövetkezett váltás. Állandóan követem a művészeti mozgásokat, figyelem, hogy mit csinálnak a kollégák. Engem a művészeten kívül nem érdekel más: festek, kiállításokra, műtermekbe járok, esetleg elmegyek egy-egy kávéházba beszélgetni.
     - Sokat utazik, sokszor dolgozott, dolgozik hosszabb ideig külföldön. Kívülről, Párizsból vagy Bécsből szemlélve mi látszik a kortárs magyar művészetből?
     - Semmi. Kint senki nem tud semmit a magyar művészetről, és nem is érdekel különösebben senkit. Miért is érdekelné? Nem tudunk semmi olyat felmutatni, ami specifikus, különleges lenne. Akárhányszor külföldi szakemberekkel, művészettörténészekkel, kurátorokkal vagy művészekkel beszélgettem, mindig olyan orosz művészeket hoztak fel példaként, akik Amerikában lettek nagy sztárok - mint Ilja Kabakov -, de ezzel nem tudok mit kezdeni: nem vagyok orosz, nem vagyok ötvenéves, és nem akarok Amerikába menni. Mindenki skatulyáz, és a magyar művészetet nem lehet beskatulyázni. Ez nem tipikusan kelet-európai művészet, ebben nincs semmi olyan önálló, egyedi íz, ami sajátosan és csakis magyar. Illetve mindig van benne egy harmadrangú félreértés, tíz évvel megkésett az egész ügy. Félreértésből és repró után festésből bizony nem lehet semmi sajátosat, egyedit kihozni. Megyek a Tate-ben, és elgondolom, hogy mi lenne itt a mi munkáinkkal: leesnének a falról, vagy legalábbis teljesen érdektelenek lennének. Valami lényegi elem hiányzik a műveinkből, talán a bátorság, talán valaminek a vállalása. Mindent áthat az akadémizmus, a rossz értelemben vett akadémizmus, minden olyan elkent félprofi. A jó mesterek szintjén produkálunk, és ezért nem vagyunk jók. És ezt távolról követi az elmélet: a magyar művészet a harmadvonalban, a művészetelmélet az ötödvonalban van. Nincs a magyar művészet mögött elméleti töltés. A kurátor-szisztémát is rosszul vesszük, másoljuk át.
     - Vagyis nincs semmi remény a művészeti párbeszéd kialakulására?
     - Nincs, annál gőgösebbek vagyunk, hogy mindent újrakezdjünk. Másrészt meg kint kellene élni. Akinek bejött, az Rita Ackermann, illetve Bakos Rita, aki fölöttem járt a főiskolán a Klimó-osztályba, és most New Yorkban és Londonban nagy sztár. Ő már nem is magyar művésznek aposztrofálja magát, hanem new york-inak. Ez vonzó vagy nem vonzó, de egy lehetőség. És aztán van egy másik is: elkezdeni legalulról galériázni, amit mi nem tudunk csinálni, mert Magyarországon nincs kialakult galéria-szisztémia, és nem tudjuk, hogy valójában hogyan is működik. Először rossz helyeken kiállítani, aztán egyre jobb helyeken kiállítani - mi már nagyobb "királyok" vagyunk annál, hogy ebbe belekezdjünk. Ez sok megaláztatást, nagyon sok munkát jelent. Amiben most sokan lehetőséget látnak - és szerintem ez nagyon rossz variáció - az a nagy témákhoz, a kelet-európai blokkhoz való csatlakozás: ezzel kísérletezett Hegyi Lóránd az elmúlt években. És pontosan ezáltal maradunk az érdektelen keleti blokkban, mert ezekből a kiállításokból nem az világlott ki, hogy milyen színes és mély ez a művészet, hanem az, hogy milyen zavaros, hogy milyen másodlagos. Vagyis elég rossz, meglehetősen kilátástalan a helyzet.
     - Megítélése szerint Magyarországon mi hiányzik elsődlegesen a kortárs művészet normális működéséhez?
     - A kiállítóhely. A kiállítóhely fontosabb, mint a pénz. Aki manapság képzőművészeti egyetemre jelentkezik, az nem gondolja azt, hogy milliomos lesz. Elég hamar eldől, hogy sokat kereső reklámgrafikus lesz valaki, vagy festő. Ha visszaemlékszem a közelmúlt legfontosabb - a Sturcz János tanulmánya által indított - vitájára, annak a hátterében is ez az intézmény-probléma húzódott meg: nagyon kevés olyan intézmény van, ahol kiállításokat lehet csinálni. Például nagyon egészségtelen, hogy én már sokszor kiállítottam a Műcsarnokban: nekem még nem kéne ott lennem. De egyszerűen nincs más lehetőség. Van néhány kis galéria és van a Műcsarnok, és így egymást értéktelenítik el. Nincsenek lépcsőfokok, nem rendezhet az ember kétévente önálló kiállítást, nem érhetnek be a dolgok. Rossz csoportos kiállítások szerveződnek, ahová beszúrják a művészek a munkáikat. Így nem lesznek, nem forrnak ki életművek. Intelligens marketingre lenne szükség, amit a világon mindenütt megcsinálnak. Ott kezdődik a dolog, hogy egy Vajda Lajos-kiállítás Szentendrén ne rohadjon szét. Vizes, penészes az egész. És művei fizikai megbecsülése mellett Vajda Lajos kapjon egy kis reklámot, lépjen ki az utcára, tudják meg az emberek, hogy ki volt. Az európai nagyvárosok a kultúrturizmusra építenek: Budapest erről lemondott, és a képzőművészettel, mint a kultúrturizmus alappillérével kiemelten nem foglalkozik.
     - A rendszerváltással azért kissé megváltoztak a dolgok.
     - Én nem így látom, számomra nem változtak meg. Én "irigylem" az ötven év feletti generációt, mert volt ellensége. Volt valami, ami ellen lehetett csinálni valamit, kialakulhatott a közös szellem. Nekünk a nyugalmi állapot jutott, nem lehet csatlakozni semmihez. Nincs Képcsarnok, nem lehet Képcsarnok-ellenesnek lenni. Ha valami úgy tűnik, hogy jól indul, én akkor sem tudom, hogy hova csatlakoztam, bizonytalan a dolgok kifutása, nincsenek támpontjaim. Zavaros a helyzet. Kapok egy felkérést, hogy lesz egy csoportos kiállítás, ezek és ezek állítanak ki. Megnézem a névsort, és azt mondom, hogy jó, rendben. Aztán jön egy másik lista, majd egy harmadik - és úgy átalakul az egész, hogy végül leszúrásokat kapok, hogy miért vettem részt benne. Manapság nincs elit és nincs feketelista. Sejtésszerűen létezik valamifajta élcsapat és kitapinthatatlan a másodvonal is. A Stúdió ad némi segítséget a tájékozódáshoz: én is tag vagyok, bizonyos dolgokban részt is veszek, de nem vagyok ott teljes odaadással. Ugyanis az lenne a természetes, ha lenne öt Stúdió, és akkor mindenki választhatna, hogy hova tartozik. Most így minden szürke, nincs fekete-fehér.
     -  És hogy jelennek meg ebben a sejtésszerű közegben a művészgenerációk?
     - Én nem foglalkozom a generációkkal, és nincs generációs ellentétem sem. Nem is nagyon lehet, mert légüres terek vannak, a kapcsolatokat letagadják, nem illő rámutatni az összefüggésekre. Ebből volt egy botrány nemrégen. A Balkonban írtam Szűcs Attila festészetéről egy cikket, illetve úgy írtam a cikket, hogy Forgács Éva Fehér László-könyvéből idéztem néhány részletet. Semmit nem írtam hozzá, illetve csak annyit fűztem az idézethez, hogy különben a kiállításon repülők voltak. A kritika megjelent, Fehér László vonogatta a vállát, Szűcs Attila meg elég nehezen emésztette meg a dolgot. Eszébe se jutott, hogy az írás esetleg nem elmarasztaló, inkább gondolkodásra szándékozott serkenteni, no meg mindkettőjüket jó festőnek tartom. Egyébként a Szűcs Attilának is vannak már "tanítványai", olyanok, akik Szűcs-képeket festenek, csak ezekről a dolgokról nem szokás nyíltan beszélni.
     - Ez azért azt bizonyítja, hogy vannak kapcsolódások, folyamatok.
     - Legalább van valami düh, igen.
     - Pontosan érzékelhető jelenség, hogy az idősebbek tudomásul sem veszik a fiatalabbakat, a fiatalok meg a középgenerációt vagy az időseket lesöprik a színről. E téren számomra Dunaújváros a példa: ahol elindult egy modern múzeum-létesítési kezdeményezés a hetvenes-nyolcvanas évek progresszív törekvéseire alapozva, és amikor maga a múzeum hihetetlen nehézségeket legyőzve megnyílt, akkor már csak a kilencvenes évek fiatal nemzedéke volt jelen a kiállítótermekben.
     - Itt megint csak az elmélet a ludas: a művészettörténészek rossz koncepciókat dolgoznak ki, rosszul gondolkoznak.
     - Bocsánat, de egy normális művészettörténésznek történeti folyamatokban kell, kellene gondolkoznia.
     - Jó, de a kortárs múzeumok, galériák vezetői székeiben művészettörténészek ülnek. Amúgy erről már több vitám volt. A dolgok szétesnek, mert a művészettörténet nem foglalkozik a kortárs jelenségekkel. És így van itt egy hatalmas lyuk: a kortárs művészet elmélete egészen egyszerűen nem születhet és nem integrálódhat a művészettörténetbe.
     - A kortárs művészettel foglalkozó művészettörténetet nevezik esztétikának.
     - De az esztétika sem foglalkozik ezzel. Egy szó, mint száz, művészetteoretikusokra lenne szükség, akik vannak annyira műveltek, hogy egyszersmind művészettörténeti megalapozottsággal is rendelkeznek. A művészek kiszolgáltatottak: úgy tudnak kiállítani, ha felkérést kapnak. De nem kapnak olyan felkéréseket, amelyeket egy generációkra tagolt művészeti közegben kapniuk kéne. S az elméleti háttér hiánya miatt is működésképtelen a jelenkori művészet, a művészeti közélet. Persze vannak kezdeményezések, hogy mesterek és tanítványok - Szentendrén volt néhány hónapja egy ilyen kiállítás -, de erre általában senki sem figyel. Mindenki bezárkózik, mindenki figyel, fél, nehogy valaki ugyanazt csinálja, mint amit ő. Ez egy modernista félelem: a modernizmus jelszava az új. És ez ma már abszolút nem érdekes.
     - Hogyan ismerhető fel, hogy az éppen aktuális trendben mi az érték?
     - Nem tudom. Nekem kategóriáim vannak: a tetszik, de nem jó; a tetszik és jó; a nem tetszik és jó; a nem tetszik és rossz. Ha megnézek egy kiállítást, akkor megpróbálom megfigyelni, hogy mit miért csinált a művész, és ha van problémafelvetése - bármilyen: művészettörténeti, történeti, szociológiai - és azt megoldotta, akkor az jó. Ha csak divatos eszközökkel dolgozik, ha csak divatos témákat dob fel, ha nincs valós problémaérzékenysége, akkor rossz, és előbb-utóbb el is fog tűnni. A problémafelvetés tartalmi és elméleti mozzanat is lehet, vagy egy olyan megközelítés, amit még nem láttam. Lehetnek ezek formai, esztétikai síkon érvényre jutó jelenségek is - például más narratívát használ egy videómunkában, mint a korábbiak -, vagy akár lehet társadalmi kérdés is.
     - A kilencvenes években milyen érdekes problémafelvetések regisztrálhatók? Voltak nagy felismerések vagy unalomba fulladt minden?
     - Számomra voltak izgalmas dolgok: ekkor végeztem a főiskolai tanulmányaimat. Ez volt a posztmodern, a dekonstruktivizmus, a mindent lehet, az idézetek korszaka. Közben meg ott volt a modernizmus kizárólagosan újat akaró jelenségvilága is. Ez a kettő ellentétes irányt jelöl, ez a két áramlat szükségszerűen kioltja egymást. És számomra mégsem oltotta ki: én a művészettörténethez hozzányúlva próbálom hozzárakni a magam újdonságát. Számomra a "tiszta" posztmodern illuzórikus, megfoghatatlan valami.
     - És ennek a művészetnek volt, vagy van közönsége?
     - Nincs közönség, de nekem ez nem is fontos. Ha fontos lenne számomra a közönség, akkor reklámfilmeket csinálnék, vagy mozifilmet, esetleg divattervező lennék. Ott van egy visszacsatolás-kényszer. A festészetben nincs. Az igazi művészet mindig is csak egy szűk rétegnek szólt.
     - Létezik-e még napjaink festője számára valamiféle hagyomány?
     - Létezik, persze. Bárhogyan is nyúlok egy képhez - sokan próbálnak új technikákat kitalálni, hogy ezeket a kérdéseket megkerülhessék -, mindig kapcsolódnom kell valamihez: ha egy kompozíciós probléma felmerül, akkor le kell emelnem egy Matisse-albumot, vagy meg kell néznem, hogy oldották meg ezt a kérdést a fauve-ok, ehhez mindenképpen viszonyulnom kell. Az egyenes vonalnak, vagy az üres képfelületnek is megvan a hagyománya. Bármit csinálok, van előkép, nem dughatom homokba a fejem. Ez számomra egy európai vetület - fogalmam sincs, hogy mi történik Ázsiában. Érdekes élményem volt, amikor Bécsben megismerkedtem egy mauritiusi lánnyal. Mutatta a rajzait: nagyon különösek voltak. Olyan képeket csinált egy lakótelepről, ami nekem eszembe se jutott volna: mert egészen egyszerűen úgy szemléli a világot, ahogy én nem tudom; más a térszerkezet, a színek rendszere, minden. Nekem egy lakótelepről minden eszembe juthat - a kubizmus, a konstruktivizmus -, de az sohasem, ami egy mauritiusi rajzolónak.
     - És ha fontos a hagyomány, meghatározó jelentőségű a hely, az alkotótér is?
     - Nekem fontos, vagy pontosabban az a fontos, hogy mindig visszatérhessek ide Budapestre. Ugyanakkor külföldön általában sokkal könnyebb a dolgom, mint itt. Ez azért is van, mert én nem csak a magyar művészeti hagyományokból építkezek, hanem a francia, az angol festészetből is, vagyis a nemzetközi nyelvhez való vonzódás is jellemző a képeimre. De hát végső soron ez egy nyelv, és én úgy döntöttem, hogy így beszélek.
     - És milyen mindezen közben tanítani a budapesti főiskolán?
     - Nagyon érdekes, bár a hangulat kissé álmos. Régen nagyon nagy tekintélye volt a Képzőművészeti Főiskolának, ma már nem valami elegáns dolog ide járni. Jó, mindig megvolt a bolond művész-státus, de most ezen felül még hülyének is nézik azt, aki művészpályára megy. Merthogy most már túlságosan nagy társadalmi tétek vannak, nem mindegy, hogy ki hová kerül a munkamegosztásban, és ebbe a rendszerbe a romantikus művész-attitűd ma már nem illeszthető be, komikus az egész. Ettől a felismeréstől aztán mindenki kissé nyomott hangulatban van. És ma már itt is alakulni kezd a sztárkultusz: már másod- vagy harmadéves korban ki lehet ugrani. Németh Hajnal még el sem végezte a főiskolát, és műveivel máris bemutatkozott a világ legrangosabb kiállítótermeiben. Ennek előnye és hátránya is van. Előnye, hogy azt ösztönzi, hogy nagyon gyorsan érett művésznek kell lenni: harmincéves korban be kell tudni lakni professzionális művekkel hatalmas tereket. Nem dipára, csomagolópapírra festett munkákkal, hanem technikailag is kitűnően megcsinált alkotásokkal. Ehhez viszont sokat kell dolgozni, és ebből súlyos problémák adódhatnak. Nálunk az éledező sztárkultusz mellett elképzelhető az is, hogy valaki úgy diplomázik, mint ahogy bekerült. Nincsenek a növendékek meghajtva, mert mindenki úgy kerül be, hogy nagyon tud: bravúrosan rajzol, abszolút felkészült, és van valami egyénisége is. Bécsben, a restaurátor-szakot analfabéták kezdik, és aztán egy Vermeer-képen diplomáznak. Ez az iskola szisztémájától is függ.
     - A Radák-képeken miért nincsenek emberalakok?
     - Ez az iskolázottságomból ered. Jellemző, hogy ez volt a szakdolgozatom címe is: A figurativitástól való félelem a második világháború utáni festészetben. 1991-ben, amikor mi a főiskolát kezdtük, akkor volt leáldozóban a Fehér László, Mazzag István, Pollacsek Kálmán festészete által fémjelzett figurális korszak. Talán ebből is eredt, hogy én más feladatokat kaptam. Most a portré, mint műfaj foglalkoztat ugyan, de még nem csináltam meg ezeket a képeket. Ahhoz kell valami közeg, kell valami indokoltság, hogy legyen valamilyen figura a képen; miért legyen, ki legyen ott? A figurával kapcsolatban rengeteg probléma felmerül: nemcsak a tartalmi, a jelentés-szinteken, hanem formailag is. Ha a homogén síkokkal megfestett képterembe bejönne egy életteli alak, ez bizony komoly dilemmák elé állítana. Még nem találtam ki, hogy lehetne ezt jól megoldani ebben a rendszerben.
     - És mi az a "Lop Art"?
     - Ez az egyik ironikus hangvételű szakmai életrajzomban szereplő fogalom azt jelzi, hogy a nagy szakmai óvatoskodások között, a nagy eredetiségre törekvések folyamában én tudatosan felvállalom azt, hogy mindenkitől lopok. Ez a festői idézet tréfás megnevezése, ez a festői szintézis szarkasztikus terminusa az ezredfordulón. Tolvajszintézis. Vagyis sokszorosan megvannak a magam festői problémái. Szerencsére nem kell törtetnem, nem kell idomulnom senkihez és semmihez, viszonylag független vagyok.
     - Köszönöm a beszélgetést.
 

Budapest, 2001. február 21., szerda