|
VARGA
EMŐKE
Az "ad absurdum"
vitt mű
Kondor Béla A tányérmosó
című
versének értelmezése
Kondor Béla verseit szinte alig ismeri
az utókor, a kritika is többnyire sokkal inkább valamiféle "efemer" vállalkozásnak
tartja, semmint a képzőművészeti munkákhoz méltó, az életmű másik súlypontját
képező művészi vállalkozásnak. Igaz, hivatkozhatunk Nagy Lászlóra, Győri
Jánosra, Domokos Mátyásra, Ágh Istvánra, Tandori Dezsőre, Horváth Györgyre,
Tüskés Tiborra, Sümegi Györgyre is többek közt, akik a Kondor-versek originalitásáról,
a modern magyar költészetben betöltött jelentőségteljes szerepéről írnak.
A többnyire a 70-es, 80-as években született recenziók, esszék és tanulmányok
azonban - a Kondor-kötetekkel egyetemben - mára visszhangtalanok. Pedig
a csaknem két és fél száz, nyomtatásban megjelent lírai alkotás, köztük
a műfaji szempontból is összetett, hosszabb terjedelmű Angyal, ördög,
költő, valóban megérdemelnék a figyelmet. Kondor Béla versei ugyanis
tematikai, poétikai szempontból - általában a versformát, a szóképek eredetiségét,
a kettős tehetségű (Doppelbegabung) művésznek a látás, a szemlélés folyamatához
való viszonyát illetően - egyedülállóak és sokszínűek. Leggyakrabban a
művészi ars poeticának, a szerelemnek, a lélek és a test gyötrődéseinek,
a lét-értelmezésnek, az individuum és a transzcendencia, valamint az individuum
és a hatalom viszonyának kérdéseit tematizálják.
A tányérmosó
című verset a lét-értelmező Kondor-művek egyik tematikai és poétikai értelemben
vett reprezentánsaként említhetjük. Benne a bizonytalan létérzést, a rossz
közérzetet, a magánélet kisiklásait tematizáló versekre különösen jellemző,
szabálytalan, tradíciószegő grammatika érvényesül. Mindemellett jellemzi
a lírai én egyszerre eltárgyiasuló, végsősoron azonban az individuum dominanciáját
mégis megőrző lírai attitűdje.
Az "élet"
és a "félelem" metaforái több Kondor-versben állnak egymással motívikus
összekapcsoltságban. Vagyis, ahol kimondatik a szorongás ténye, ahol tárgyiasul,
ott a létezés fakticitására kerül a hangsúly, hiszen ez az, melynek minőségét
alapjaiban kérdőjelezi meg a félelem érzése. "A gyermek mondákba zárva
él és fél..." (Él); "A fájdalom csakcsupán félelem / és félek a zajszagos
kocsmában is..." (Csúnya próza); "Neked már a csontvelődbe / varázsolták,
hogy félni; // [...] Most fekszel, de élsz még // Ringatás, nyögés, dobbanó
/ vágások és jajgatás nem / hallik sehonnan, sehová, soha..." (Te és Én).
"És önös zárkájában él, egyedül. // Majd mint a gyermeket a Világ / úgy
fogja a tiltott utálat / és igen-igen fél..." (Él)
1
A félelem forrását a hétköznapok kudarcai,
az emberi kapcsolatok, maga az alkotómunka, a személyiséget korlátozó hatalom
táplálják. A félelem érzése "megőriz valami kétségtelen valóságot, amiben
semmi sem más, mint az, ami valakit, ahogy mondani szoktuk teljesen ural
és betölt" (Gadamer, Hans-Georg, 1995. 1 12.). A Szégyen és büszkeség
című Kondor-versnekl például konstruktív eleme a motivikusan
ismétlődő és egyre elhatalmasodó érzés, melynek valóságos természetrajzát
kapjuk, s hozzá olyan mellékmotívumok kapcsolódnak többek közt, mint A
tányérmosóban is szereplő fény ("szédült fényesség"), prófétikusság
("a könyvébe-bújt próféta megeszi magát"). "Félek, hogy magamban őrölöm,
otthon heverő bolond. A félelem hajlék legyen és bennem laknék a félelem?
Bizony bennem lakik az értelem, bizony a félelem / bizony bennem lakik
a végtelen, rövid élet; semmi."
A félelem,
de legalább is a reménytelenség érzése, a versvilág öndestruálásával párosul
a Kondor-művekben. Ennek nyilvánvaló formai jelét adják a grammatikai,
stilisztikai szabálytalanságok, melyek következetesen kísérik végig az
emocionális folyamat stációinak tematizálódását. A következő példákban
maga a fentebb említett formai jelenség képezi a vers tárgyát. "Előbb a
jelzők hagynak cserben / azután az igék. Maradnak a szavak. / Nyelvtudomány,
rosszullett szokások, / a gyűjtemény, az otthon, a valami, a sok." (Előbb
a jelzők hagynak cserben...) "Megiramodnak a szavak, betűk, mondatok
/ máris a lap aljához érek titokban / és semmit sem írtam le, csak úgy..."
(Megiramodnak a szavak...) A tradíciószegő grammatika egyébként a
Kondor-versek kapcsán a legkiemeltebb interpretációs szempontnak mondható.
A versformát érintő "szabálytalanság" kérdése felől közelítenek többnyire
a kritikák, s vagy a gondolatiság dominanciájának következményét látják
a formába kivetülni: "fütyült a grammatika szabályaira, noha a mestérségbeli
tudást (a homo faber létet) kötelező érvényűnek tartotta, és kamasz korától
gyakorolta a verselést. Ugyanis (ez az ok): tudatos művész volt, a mondanivaló
kibontásának módját a nyelvi-kifejezésbeli következményt az erkölcsi tartalom,
a mondandó határozta meg." (Domokos Mátyás, 1988. 328.). Vagy a "nem hivatásos
költő" státusa felől közelítenek, aki miatt "olvasójának is le kell vetnie
a költészet konvencióit, így lehet valóságosnak fogadni a különöst" (Ágh
István, 1989. 113-117.). A tányérmosó című vers jelen értelmezése
igyekszik érzékeltetni, hogy a "meghökkentően váratlan" nyelvi fordulatok
(Németh Lajos, 1976. 22.), a "leütött sorvégek", a "megcsavart" (Ágh István,
1989. 113-117.), "inverziókkal tört mondatok" és az "éles metszések" (Korsós
Bálint, 1988. 70.) nem az öncélúságnak és nem az akrobatizmusnak, hanem
a versegész teljes poétikai struktúrájában megmutatkozó öndestruálási folyamatnak
a szolgálatában állnak.
A tányérmosó
Vagyok is, elmentem, jöttem már,
félek
pincérlányok pufók szirének, poharaikkal.
Rettegek, fázom, didergek, elmentem, égek;
stólával tisztára törölt mocskos poharak.
Álomtól álmatlan álomba hullanak a hétalvók.
Az idővel jöttem, idővel tőletek elmenő rút;
mocskos tányérokat áztatok, törülgetek most,
nedvesen didergek, fázom és félek. Félek,
füljárataimban indul az önálló csörömpölés,
hajlott szentségek kísértetei úgy. Fényesre égek.
Tiszta út, tiszta kelme, visszaút; megyek ott.
A lányok mocskos poharak lettek, tündöklő
éjjeli edények, tündöklő átváltozásra érkeztem,
már indulok is, jött-ment dorgáló. Félek,
csörömpölő, tört kísértet, a szavaimtól félek.
Összegezés:
Gádoros a pincemély, vakok és denevérek, lények,
a pohárban lányok. Mint avas bödönökben a zsír,
úgy olvadnak a szók nyelvemre rá. Félek, élek.
A cím esztétikumának forrása a jelentéstani
és a szintaktikai értelemben vett szokatlanság. A nomen ugyanis egy foglalkozásra,
egy mesterségre való utalás illúzióját kelti, mégpedig a szóelemek összeforrottságából
adódó grammatikai imitáció révén (egybeírt szóösszetétel), valamint a határozott
névelő által, mely az olvasói "előzetes ismeretek tartományára" apellál.
De idézheti egy olyan portré-típusú kép címét is, mely éppen foglalatossága
közben - a punktum temporis elv szabályainak megfelelően megfestve - mutat
be egy modellt, és ezért tevékenységével mintegy metonímikusan őt magát
mint tevékenykedő lényt, de nem mint személyt, nem mint individuumot jelöli
meg. A mosogatás, tisztogatás hétköznapisága, profanitása a tárgyaknak
csak egyetlen fajtájához, a tányérhoz kapcsolódik, s e szokatlan konkretizáció
által a cím önmagában is szimbolikus verstartalmat sejtet.
3
Gadamer az értelmezési eljárások alapvető
"módozatait" számbavéve állapítja meg: nagyon is lehetséges, hogy a versek
egy sajátos csoportjánál az interpretáció "a mondottak egységéből indul
ki, így tárva fel, mit mond a vers". Ezt az "utat különösen olyan művek
esetében érdemes választani, amelyek kiterjedten reflektálnak önmagukra,
ezért egészében homályosak és nehezen érthetőnek tűnnek" (Gadamer, Hans-Georg,
1995. 108.). Rilke elégiáit vizsgálva, az említett értelmezési eljárást
a mitopoetikus interpretálás módszerében konkretizálja. A tányérmosó című
vers, úgy vélem, a mitopoetikusan értelmezhető műveknek sajátos példáját
adja. "Minden költői beszéd mítosz, tehát egyedül azzal teszi magát hihetővé,
hogy kimondatott. [...] A mítoszok világában felébreszthető az ember önmagával
találkozása a jelenben" (Gadamer, Hans-Georg, 1995. 112-113.). Másképpen
fogalmazva: a saját állapot kifejezése a versben "idegen" állapotok bemutatásán
keresztül valósul meg. A szubjektív dolgok csak az objektíven keresztül
érthetők (vö. Frejdenberg, Olga, 1994. 211-250). A Kondor-vers esetében
az én-ő, én-ők viszonyának a szubjektum szférájába való bevonhatóságáról
van szó2; mindemellett a modernség sajátos individuum-ábrázolásáról
is hiszen az antik modell az én-t más-on keresztül, míg a Kondor-vers lírai
énje önmagát, ábrázolt önmagán keresztül teszi a mítosz tárgyává.
Kondor Béla
művészetében persze már nem létezik antik értelemben vett mítikus világ,
ami maradt, az nem más, mint a költői átfordítás elve, vagyis a "mitopoetikus"
eljárás. A versvilágban a költő saját érzéseinek világa áll előttünk mitikus
világként, amelyet lények, tárgyak laknak be. Ami a rosszra, az önrombolásra
csábítottság, az a szirének (pincérlányok) alakjában jelenik meg;
a delíriumos állapot a pohár képével jelződik; a mindennapok cselekedeteinek
értelmetlensége, nem-akartsága a tányérmosás műveletében, az értelmetlenség,
a tudatlanság a hétalvók figuráiban jut kifejezésre; míg a stóla,
a visszaút a lelki megtisztulás lehetőségeként értelmezhető. A képletet
bonyolítja az énnek az önérzékelés stádiumaira vonatkozó külön reflexió-sora,
mely szinte kizárólag igealakokkal jelződik, a kétirányú mozgást kifejező
mentem jöttem cselekvésével és a lélek történéseire közvetetten utaló:
fázom, didergek, égek, félek, stb. predikátumaival.
A költő kétségbeesésében
(és reménykedésében) mindig a költészethez tér meg, mert számára "a költészeti
esemény" az érzések szabadon bocsátását, felszabadulását, "eloldódását"
jelenti.
4
Hiszen a vers kérlelhetetlenül megszólalásra
kötelez, kimondásra, kibeszélésre, így az esztétikai szublimáció révén
a félelem (hiszen Kondor Bélaversében ez a szubsztanciális) legyőzettetik.
Az egyedi én így, és csak, magán kívül találja meg - magában - önmagát3.
Eképp értelmezhetjük tehát a vers individuum-ábrázolását és annak mitikusságát.
A vers kezdőszava:
vagyok, a vers egészében sem időben, sem térben nem konkretizálódik,
s így eleve ürességet implikál, sőt létre vonatkoztatottságát is megkérdőjelezi
az utána következő két predikátum: elmentem, jöttem már (időbeli
és térbeli elbizonytalanítás ismét). Vagyis a vers, mindjárt kezdeti pillanatában
kiléptet az én világából, ám a kapu, melyet megnyit, ismét az én-re tárul,
de mint idegen emberi egzisztenciára, az én otthontalanságára. Celan evvel
egybehangzóan mondja: "Ha a dolgokkal beszélünk, minduntalan a honnan és
a hová kérdésébe ütközünk: egy »nyitott« és »véget nem érő« kérdésbe, mely
a nyitott, üres és szabad tér felé mutat - messze kívül vagyunk. A vers,
azt hiszem, ezt a helyet is keresi." (Celan, Paul, 1996. 193.).
A bolyongás,
keresés mitikus szimbólumaként értelmezhető, ritmikusan és következetesen
ismétlődő "jövetel-menetel" mozgásfolyamatai végsősoron a létezés keretét
adják. Pontosabban az én önmagára találásának pillanatait sejtethetik.
Azonban az
egyensúly megbomlásának stádiumát jelző - mert abból következő - elindulás
(mitikusan a megváltozás, a mássá levés feltételezhető céljával) végül
mégis az eredménytelen "visszatérésbe", és nem valamiféle "megérkezésbe"
torkollik. (Az elmentem, jöttem szóhasználata ugyanis nem lehet
véletlen, hiszen az "érkezés", "indulás" teleológikus mozzanatát nem tartalmazza.)
Vagyis a vers első kompozíciós egységének (1-2. versszak) önkeresési kísérletei,
úgy tűnik, a kudarcról adnak számot. A rettegek, fázom, didergek, égek
ismétléssel nyomatékosított, a félelem létérzését szimbolizáló igealakjai
a lélek út- és célnélküli mozgásának kifejezői, magát a levést, a létezést
jelzik pusztán. A keresztényi misztikára utaló stóla, és szentségek
a mocskossággal és a kísértetekkel kerülhet metaforikus kapcsolatba.
Az igék s e képek a jelenidejűség, a jelenbeli létállapot mitopoétikus
allegóriái. A "tartózkodás időszerkezetét mutatják, amely nem az egymásutániság,
hanem az egyidejűség kifejezője (ellenben a jöttem-mentem metaforáival),
és amely nem valaminek a bevégzése, először ezé, vagy azé", hanem olyan
mindent betöltő állapot, amiben elmerült a lírai én.4 A vers
grammatikai értelemben vett igeidőinek következetlenségei is e mitopoétikus
átírás felől magyarázhatók, hiszen eképp olvasva a verset, az időben tartó
folyamat következetesen és egy bizonyos rend szerint épül fel. A jelen
pillanatai megnyitják a múlt horizontját, de nem elsősorban az emlékezet
által, hanem sokkal inkább úgy, hogy a múlt jelenidejű tapasztalatként
mutatkozhat meg. Ezért, bár a lélek odüsszeiájának második útja éppúgy
kudarcos, mint az első, a múlt jelenidejű tapasztalata mégis a lélek önerejét
erősíti, reményt kelt és egy jövőbekivetülő ígéretként, a harmadik út célhoz
érését alapozza meg: idővel tőletek elmenő rút. S a harmadik úton,
ahol a lírai ént szentségek kísértetei kísérik, valóban bekövetkezik
a metamorfózis: fényesre égek. A mitikus megtisztulás aktusán átjutva
a tisztaság ismétléssel nyomatékosított metaforája dominál: tiszta út,
tiszta kelme a korábbi bolyongást idéző igepár szinonímákkal cserélődik
föl: visszaút, megyek ott, illetve később: érkeztem, indulok
is.
Az individuum
önmagára találása, önmaga másképp-értését eredményezi. A "másképp is lehet,
mint ahogy van", arisztotelészi tételének a megértőre vonatkozó következménye
ez, melyet képileg parafrazál a vers: "A lányok mocskos poharakká lettek,
tündöklő / éjjeli edények, tündöklő átváltozásra érkeztem." A metamorfózist
az individuum önmagával való találkozásaként, önmegértéseként értelmezve,
a tapasztalat ismert, otthonos szövedékének felszakadását is kiolvashatjuk
a vers harmadik strófájának soraiból. A visszaút megtétele után
ugyanis a lírai én az elvárásaival ellenkezőt ismeri fel, érti meg (átváltozásra
érkeztem, már indulok is). Ezért van szükség az ítéletmondó próféták
cselekvésének egyszerre ironikus, mégis mitopoetikus értelemmel is bíró
- vagyis az individuumra utaló - felidézésére: jött-ment dorgáló.
A létnek az én önmaga felismerésén/megismerésén keresztül történő megtapasztalása
után, az individuum ugyan nem jut át a félelem omnipraesens korlátján,
de a célhoz a metamorfózis mégis közelebb visz5. Mert amit a
vers a korábbiakban épp annyira visszatartott, mint készen tartott, most
kimondatik: a szavaimtól félek. Vagyis a félelem tárgyiasul. A szó,
a cselekvésértékű beszéd, mint akár a dorgáló konnotálta ítélet,
ítélkezés is értelmeződhet. Következésképp a szó és a félelem közvetett
kapcsolatban állnak, valójában sem nem erről, sem nem arról, hanem a kettőt
összekötő közbülsőről, a beszéd következményéről mint a félelem forrásáról
van szó. "A dialógusban lét [...] önmagunkon-túl-létet jelent, együttgondolkodást
a másikkal és visszajövetelt önmagunkhoz mint egy másikhoz" (Gadamer, Hans-Georg,
1991.). Tehát a félelem forrását végsősoron csakis önmagán keresztül lelheti
fel az én, mint a feladatuk sikertelenségétől önnön, vélt kicsinységük
miatt szorongó próféták. Az Összegezés "pincemélye" ezért mitopoetikusan
nyilvánvaló, hogy a lélek mélyét jelenti, ahol a félelemtől megavasodik
a szó. A félelem nem engedi megszületni az önfeledtséget, mely a beszélés,
kibeszélés útján, magával ragadhatná az ént. A pincemély, mint egy sírkamra
borul rá az én-re, ahonnan azonban egy szó mégis előtör, felszakítva a
vershálót, és eltépve a mitopoetikus szálat is. Itt megtörik, felfüggesztődik
a nyelv, a lényeg talányosan metaforikusan mondatik ki: élek. "A
költészet ott történik meg, ahol várakozásaink ellenére a nyelv hiányzik",
felfüggesztődik a folyó beszéd (Lacoue-Labarthe, Philippe, 1996. 198.).
Az élek kijelentése ugyanis önmagán, sőt a versen túlra mutat. Magára
a versben beszélő énre. Vagyis nem az ábrázoltra, az individuum érzékelt
szegmentumára, hanem magára az ábrázoló, az érzékelő szubjektumra vonatkozik.
Jeladás, híradás ez, de már nem a mitopoetika közegében, hanem a destrukción
átesett versvilágon kívül.
A versre mindvégig
jellemző térbeli kiterjedést feltételező mozgás e ponton, e szóban, hogy
élek, olyan mozgássá válik, amelynek sem útja, sem célja nincs,
s ezért olyan természetű, mint maga az elevenség, az ébrenlét, a gondolkodás,
az ontologikus létezés.6
Az élek kimondásával
"lelepleződik" a vers, hiszen a verskezdet létigéjéhez (vagyok)
visszacsatol a vers zárószava, mely - a fentebbiek értelmében - nem tekinthető
a reprezentáció elemének. (A versben egyébként is az érzékelésen s nem
az ábrázoláson van a hangsúly.) A vagyok s az élek mint kompozícionálisan
kiemelt, keretet adó szavak, a lét tiszta ábrázolhatatlanságáról beszélnek,
arról, hogy "a lét sohasem mondható ki közvetlenül [...] mert a jelentőn
keresztül újra és újra megfelelésbe hívja az embert" (Bacsó Béla, 1994.
24.).
"Minden igazi
vers arra megy ki, hogy az a hely legyen, ahol a »költői« szakadékba zuhan.
A költészet feladata tehát abból állna, hogy a »költőit« szakadatlanul
rongálja, nem »elnyomva« a figurákat és a típusokat, hanem ad abszurdum
víve őket" (Lacoue-Labarthe, Philippe, 1996. 211.). A költészet voltaképp
"a költői destrukciója" (Heidegger), amely a költői tradíció folyamatos
megkérdőjelezésében érhető tetten, és abban, hogy megbontja a nyelvben
levő spontán költőiséget, azzal, hogy "pontosan megfogja". Vagyis a vers
amiként megszólalásra kötelez, úgy kérlelhetetlenül a nyelv szemantikai
és szintaktikai lebontására is. A grammatikai obszkuritásnak, homályosságnak,
a versegészben megmutatkozó hermetizmusnak, ez a forrása. A tányérmosóban
az igeidők "kevertsége", az anaforikus lebegtetés, a tagmondatok határainak
feloldódása, az utalószók hangrendi meg nem felelése, a hiányzó létige,
a költői inverzión túl mutató értelemzavaró szórendcsere: vagyis a mű "ad
absurdum vitele" - mind, a versnek az élek kimondásáig tartó öndestruálási
folyamatára vezethetők vissza.
Jegyzetek
1 Kondor Bélának (1931-1972)
a "rézkarc király"-nak a nagyjából két évtized alatt írt és sokáig titokban
tartott verseit Boldogságtöredék címmel adta ki a Szépirodalmi Könyvkiadó
Győri János szerkesztésében 1971 ben. A Jelet hagyni már Kondor
halála után jelent meg, 1974-ben, majd 1987-ben az Angyal a város felett,
Összegyűjtott versek Kondor-képekkel. Az első két könyv anyaga így
64 verssel, az Írás a falon című ciklussal egészült ki. A fent említett
Szégyen és büszkeség Kondor Béla elképzelése szerint az első verseskötet
címadó műve lett volna, Győri János javaslatára azonban a költő a címet
mégis Boldogságtöredékre változtatta.
2 Amennyiben a recepció
folyamatát nézzük, bevonhatóságról van szó, az intenció irányából, természetesen
ennek ellenkezőjéről: vagyis kivetítésről.
3 A heideggeri értelemben
vett "magán kívül" fogalmára utalok itt.
4 A "tartózkodás" arisztoteleszi
kategóriájának gadameri értelmezését vettem itt alapul (vö. Gadamer, Hans-Georg,
1984. 247-250.). (Az idézetbe ékelt szavak tőlem származnak.).
5 Ehelyütt utalok Hans
Robert Jauss Baudelaire Spleen II. verséről írott híres elemzésének
arra a részletére, mely C. Pawelka disszertációja nyomán, a szorongásos
pszichózis stádiumait literalizációs viszonylatban mutatja be. Úgy vélem
ugyanis, hogy Kondor Béla A tányérmosó című verse a félelem természetrajzát
szinte pontosan e leírásnak megfelelően adja a vers átesztétizált poétikai
szintjén, ezért értelmezése akár ebből a szempontból is felépíthető lett
volna. "A félelmet a primordiális szituáció (azaz a világ felépítése az
én-test centrum felől) összeomlásaként írják le; a következmény tér- és
időérzékünk szellemi tudatosságának destrukciója. Miután a test a félelem
katasztrófájában elvesztette a világban való rögzítettségét, a következő
tünetek jelennek meg: egymásba bomlik a saját és az idegen tér, visszájára
fordulhat a távol és a közel, a tapasztalható világon belül elhatárolódhat
a testi üresség helye, melyet már nem a saját test közelít meg, hanem egy
végtelen menekülő mozgás metszéspontjaként válik érzékelhetővé; a természetes
időérzékelés megszakadása egyfajta térbelivé váló »felejtés nélküli« időben
mutatkozik meg; végül a világkatasztrófává fokozódó orientációvesztés azáltal
kompenzálódik, hogy a pszichotikus megkísérli az imaginárius síkon újra
felépíteni elveszett világát azáltal, hogy téveszmeszerű téralakzatokat
állít elő, amelyek között a börtöntér uralkodó jelentőségű" (Jauss, Hans
Robert, 1997. 348-349.).
6 Arisztotelész "energia"
kategóriájára utaltam, mellyel a hermeneutika "el-nem-rejtettség"- gondolata
rokonságot tart.
7 Paul Celan a Meridianban
a vers ezen sajátosságából kiindulva beszél "a vers magányáról" (Celan,
Paul, 1996. 203-204.).
Szakirodalom
ÁGH István (1989): "Színes
a jelző, fényes az ige". - In: Új Írás. 1989. 2. sz. 113-117.
p.
BACSÓ Béla: Határpontok:
Hermeneutikai esszék. - Bp: T-Twins Kiadó - Lukács Archívum, 1994.
- 223 p.
CELAN, Paul (1996): Paul
Celan versei. / szerk. Markója Csilla. - Bp: Enigma, 1996.
DOMOKOS Mátyás (1988):
"Apokaliptikus méretű tüntetések". Kondor Béla verseiről. - In: Jelenkor.
1988. 4. sz. 327-331. p.
FREJDENBERG, Olga (1994):
Metafora., A narráció eredete. - In: Kultúra, szöveg, narráció
/ szerk. Kovács Árpád, V. Gibert Edit. - Pécs: Janus Pannonius Egyetemi
Kiadó, 1994. 211-249. p. és 250-283. p.
GADAMER, Hans-Georg (1984):
Igazság és módszer. - Bp: Gondolat, 1984. - 434 p. GADAMER, Hans-Georg
(1991): Destrukció és dekonstrukció. - In: Literatura. 1991.
4. sz. 336-346. p.
GADAMER, Hans-Georg (1995):
A vers parúziája. - In: Pannonhalmi Szemle. 1995. III. 4.
sz. 108-122. p.
GYŐRI János (1987): A
szerkesztő utószava. - In: Kondor Béla: Angyal a város felett.
/ szerk. Győri János. - Bp: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1987. 267-272. p.
JAUSS, Hans Robert (1997):
Recepcióelmélet, esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika:
Irodalomelméleti tanulmányok. - Bp: Osiris, 1997. - 454 p.
KORSÓS Bálint (1988):
Kondor Béla: Angyal a város felett. - In: Alföld. 1988. 7.
sz. 70-72. p.
LACOUE-LABARTHE, Philippe
(1996): Katasztrófa. - In: Paul Celan versei. / szerk. Markója
Csilla. - Bp: Enigma, 1996. - 193-213.
NÉMETH Lajos (1976):
Kondor. - Bp: Corvina, 1976. - 33 p. |
|